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第二节情节的改编2

第二章电影改编的难度与得失4

第一节电影改编的难度4

第二节电影改编的得失5

绪论

1993年，陈忠实发表了他的长篇小说《白鹿原》，这一发表在文坛上引起了剧烈的反响，震撼了文坛。

这部作品集家庭史民族史于一体，作品展现了厚重的历史感和复杂的人物形象，而在同类作品之中脱颖而出，成为了当代文学中不可多得的杰出文学作品之一。

14年来把它改编成电影搬上银幕的呼声越来越高。

随后，在被改编成为话剧、秦腔、舞剧等多种艺术形式之后，《白鹿原》电影剧本却还是难以成型。

2002年，西安电影制片厂买断了小说《白鹿原》的电影改编权，准备把小说拍成电影，这中间也经历了剧本删改、编剧易手、主演变动、导演更迭以及改编权“流转”等磨难，还是未有真正的进展。

2007年编剧芦苇终于完成了《白鹿原》剧本第四稿的改编。

直到2010年，距离小说问世17年后，王全安终于底气十足地介绍，《白鹿原》要开拍了，投资规模达到一亿人民币。

《白鹿原》从小说到电影等了17年，一亿投资，两度放弃，八年筹备。

一波三折的电影《白鹿原》于2012年9月[1]5日得以公映。

电影《白鹿原》之所以历经了如此漫长甚至令人咋舌的改编历程，无疑是对《白鹿原》这部史诗般巨著所表现出的复杂内涵，有种张口咬刺猬—无以下嘴之感。

但本人认为改编不管怎样入手，我们首先必须从主题和情节等方面进行对比解读，本论文试以国内公映的156分钟版本为对象，对影片在文本改编的各个层面作出探析，从而挖掘小说与电影存在差异的原因，认识到小说和电影这两种既相互交融又各具特质的艺术形式。

第一章电影对小说的改编

第一节主题的变更

小说《白鹿原》首页上摘用了巴尔扎克的名言“小说被认为是一个民族的秘史”作为题记。

小说一开始就将民族缩影为家庭、家族，以此来展现社会历史变迁。

在原著整个故事表现的是时代更迭，时局动荡下，故事主线以白家和鹿家为代表的底层人民的生活与意识的变化展开。

原著历史感厚重，加上原汁原味的中国老农的艺术表达，沧桑的大时代背景里反映人性的挣扎、痛苦和无奈。

白嘉轩是贯穿始终的主人公，白嘉轩作为族长带领村民在祠堂念规矩，作为父亲严厉管教三个儿女，作为商人同对手鹿子霖斗智斗勇……通过白嘉轩的视角，小说向读者展现了普通人在时代变迁的大环境下性格命运发生的戏剧性的变化。

电影《白鹿原》选取了原著的一部分，时间是1912年到1938年抗战初期这20余年，故事主线围绕田小娥展开，让田小娥成为了故事的主人公，从而推动电影故事情节的发展。

在影片中，我们看到的不是一个“民族秘史”，而是一个“女人秘史”。

《白鹿原》是在大革命的背景下发生的，然而影片呈现给我们的是一部女人的“传纪史”，她与黑娃、鹿子霖、白孝文的感情纠葛变成了故事主线，政治革命成了她个人故事发展的陪衬品，消弱了原著本身的历史厚重感。

另外，影片中将朱先生这一条线索隐去，也使主题发生了很大的变化与转向。

无疑说明电影对小说主题的挖掘还不够深，史诗变情欲，如果每一部作品的改编都是只注重故事情节的改编，而不去注重主旨精神和叙事语境，那么就把作家从小说中排了除来，看上去电影很宏大，实际上没有挖掘到原著中的精髓。

一部伟大的著作、文学史上的丰碑，被电影呈现出来后主题由“民族秘史”变为“女人秘史”，因此影片变成了“田小娥传”。

第二节情节的改编

小说和电影是两种不同的艺术形式，小说是运用语言文字来进行对故事情节和人物的创作，而电影是通过画面中的声音和文字来叙述故事，所以说从小说到电影，既然是改编，就会对小说进行多方面的修改，例如删减、增加、修改。

《白鹿原》也不例外，它在故事情节上同样运用了上述手法。

一、删减

删减的目的是为了使主题更加鲜明，使主要线索更加明晰。

首先是故事时间上的删减，小说《白鹿原》描写的是民国初年到新民主主义革命胜利的半个世纪的历史。

小说为我们呈现出的是以白鹿原为载体，展示了一系列的政治事件，如辛亥革命、国共合作、大革命、抗日战争、解放战争等10次战争，而电影《白鹿原》故事完结在农民生活阶段，还没步入大革命抗战、国共内战。

小说中所描绘的10场战争在电影中只保留下3场。

其次是整部作品的灵魂——“鹿”的删减，鹿是华夏文化模态的最早原形，也是仁义村的精神象征，是白嘉轩命运转变的关键，也是围绕整个作品中的一个基本意象，是整个作品的灵魂。

电影把这些重要的东西删减掉了，更能体现出故事的紧凑性，能把主要故事情节完整的体现，缩小了故事范围。

然而，革命是小说人物活动的舞台，许许多多历史演变都在这个大背景中完成，情节改编上忽视了它，就像建筑失去了根基，就无从表现出三代人心里与精神上的波折，更谈不上“史诗性质”。

白鹿精灵作为原著中的神秘符号，改编者芦苇认为：

“改编剧本对白鹿的展现很关键，‘白鹿’不仅是当地人的一种迷信，它也是一种隐喻，它是一个象征的神秘符号，不仅寄寓着作者历史的诗情，同时也寄寓着属于主人公白嘉轩这一代农民的向往和憧憬。

”《白鹿原》就是运用这一民俗文化中精彩的内容创造出一个神秘的世界，白鹿恰恰是这种神秘氛围经营的关键。

更加上“白鹿精神”是现实的化身，是白鹿镇世世代代延续的证明，是对真善美的追求，对腐旧思想，丑恶人性的抗争，这样的删减使我们已经在影片中看不到这种精神的影子了。

二、增加

增加情节是为了影片内容和形式的需要。

电影中田小娥怀孕的那场戏是对于原著的增加，原著中田小娥是没有怀孕的。

导演王全安加的这场戏的寓意很明显，在电影情节中，更能激发白孝文作为男人应该有的使命感，才会有他为了不让自己的女人和孩子饿死而卖身为兵的举动相呼应，同时也和原著中“生殖崇拜”的思想相呼应。

三、改动

增加和删减在广义上来说，也是属于改的范围内，这里所说的改动是对原著情节上的改编。

电影里鹿兆鹏是在学校上课的时候来了一群兵，问：

“你是鹿兆鹏么？

”他说：

“是，你们等我上完课再抓人吧？

”鹿兆鹏淡定地说了一声：

“下课！

”顿时满屋子的学生兴冲冲乐呵呵喊着下课了下课了，一窝蜂冲过去把来抓人的官兵给冲散了，鹿兆鹏从容不迫地跳窗逃走。

而小说里鹿兆鹏被追捕逃脱那段，是在洗澡的时候，遇到一群兵问：

”他刚想答是，突然有了革命同志的警觉感，脱口而出：

“我不是，鹿兆鹏在往南第三间屋子里呆着哩”，然后赶紧穿衣服跑路。

小说里白孝文是当白鹿原上所有人几乎都不再把他当人看的时候，却阴差阳错的在鹿子霖和田福贤的介绍下，进了县保安队当了文书，不久又被提升为一营营长，命运发生了很大的转机。

而电影呈现的是，小娥对孝文说她怀了孝文的孩子，孝文为了不让自己的孩子和小娥饿死，卖身为兵，把卖身钱让鹿三带给小娥，这使鹿三更加加深了对小娥的恨，乃至杀死小娥。

电影里鹿三是上吊死的。

而小说里鹿三被小娥附身，纠缠、折磨做他，哪怕六棱砖瓦塔镇压住了。

可是，鹿三却从此再也没有恢复元气，他神情呆滞，记忆减退，再显不出昔日忠诚刚烈﹑坚毅直率的灵光神韵，他“像烧尽了油的灯芯，又像虫子蚀过的木头”。

没油的灯总是要灭的，朽木总是要烂掉的。

在这场灵与肉﹑鬼与人的较量中，鹿三一步步迈向，确切地说是被自己逼向人生的尽头。

终于在一次与主人白嘉轩喝酒倒下后就再也没醒。

“白鹿原上最好的长工去世了！

”

小说里对鹿子霖之死的描述是“农历四月以后，气温骤升，鹿子霖常常脱得一丝不挂满村乱跑。

鹿贺氏把他锁在柴禾房里，整整锁了半年之久。

他每到晚上，便嚎着叫着哭着唱着，村里人已经习以为常。

入冬后第一次寒潮侵袭白鹿原的那天夜时，前半夜还听见鹿子霖的嚎叫声，后半夜却屏声静气了。

天明时，他的女人鹿贺氏才发现他已经僵硬，刚穿上身的棉裤里屎尿结成黄蜡蜡的冰块……”。

而电影中对鹿子霖之死是在日本人的轰炸声中结束，被释放的鹿子霖回来了，他似乎期望着日本人的飞机炸掉白鹿原的一切，这个愿望充分体现了他的自私，也许一切还会重复上演。

此外，电影把白嘉轩让白灵拜鹿三为干爹，改成了白孝文拜鹿三为干爹，小时候给黑娃吃冰糖的不是白孝文，而是鹿兆鹏。

电影对小说的改编，使孝文和黑娃成为干兄弟，是为以后叙述田小娥受鹿子霖指使勾引白孝文就更能引发出一些伦理道德方面的争议，更能把剧情推向高潮。

小说情节里无子的是白孝义，而不是白孝文，电影中把白孝义的无子就移植到了白孝文身上。

电影里，黑娃打白嘉轩是因为他听说小娥的死，想替田小娥报仇。

而小说里黑娃打白嘉轩并非为小娥报仇，而是农协兄弟闯入祠堂抢劫，土匪用那根顶斗门用的榆木杠子在他的腰上抽击了一下，事后想起土匪打之前说的那句“你的腰杆挺得太硬太直了”，与鹿三交谈时确认黑娃小时候不止一回说起“我嫌嘉轩叔的腰挺的太硬太直”，“我嫌嘉轩叔腰挺的太硬太直我害怕。

”推断出了土匪白狼就是黑娃。

改编者把小说里不相关情节凑在一起，更加加深了黑娃这个人物的性格塑造和电影主线的统一，符合电影情节的发展。

电影中，鹿兆鹏有关苏联的理论在小说里是鹿兆海和白灵讨论的，也成功的移植给了鹿兆鹏。

所以说电影情节“移植”，不仅在电影主题、人物刻画、安排结构方面上起到了很大的作用，更加增强了电影本身的艺术感染力和审美效果。

这些情节改动是从小说到电影的改编过程中“人物性格与情节的展开必须比文学的抽象更符合生活逻辑”。

然而这些改动也正是电影所渲染的时代的产物。

总之，这些情节上的改编不仅没损伤原著，而且让故事情节更加合理，人物心理活动更加细腻，性格更加突出。

第二章：

电影改编的难度与得失

第一节电影改编的难度

小说《白鹿原》1993年一经发表就在文坛上引起了剧烈的反响，《白鹿原》为作品陈忠实赢得了包括茅盾文学奖在内的多种高级荣誉，成了中国当代文学史上的一座丰碑。

随后，《白鹿原》先后以秦腔、话剧、现代交响舞剧的形式登上各式舞台，小说因此成为舞台上经久不衰的演艺题材。

就是由于小说的盛名，《白鹿原》被称为最难被改编上映的电影。

小说是语言艺术，它不受时间、空间的限制，它是带有灵活性，可以从不同的侧面去刻画人物、叙述故事情节和描写具体生动的环境，也可以深入表现人物复杂的内心世界，站在我们读者的这一边，在品读的时候，可以反复阅读不受时间的限制。

而电影是时空结合的综合艺术，也是一门视听综合艺术，在塑造人物，表现人物环境的时候就受到了时空的限制，是不可能完全像小说那样进行详细描写和反映出复杂的故事情节，电影在有限的时间里必须把情节、线索、语言、镜头的信息量简明。

更加上小说要改编成电影最大的鸿沟是小说的长度，洋洋晒晒的50万字，它是余华《活着》小说的4倍，是张爱玲《色戒》的17倍，这两部作品成功的改编成了电影，同样让很多的编者望而止步。

如果说把《白鹿原》改编成电影，必定就会面临时长限制，人物取舍难度，庞大的叙事结构，复杂的人物关系和大跨度的历史背景都很难完全呈现出，一度被电影界誉为当代中国最难拍的电影之一。

第二节电影改编的得失

小说和电影作为两种不同的媒介，在小说向电影转化过程中，必然会发生变化，小说《白鹿原》与电影《白鹿原》运用不同的方式向读者讲述了同一题材的故事，影片对原著的改编也可谓有得有失。

电影把故事情节的曲折，场面的宏大，有气势，民俗民情尽可能地体现出来了，历史背景也清楚地呈现出来了，例如增加了秦腔、戏台、等陕西民俗，这些是改编的成功之处。

影片中秦腔的的第一次场，简直是惊艳，正在吃饭的麦客把手中的碗往地上一摞，随手拿起乐器，大家就那么随性自在的唱了起来，可以直观他们那种发自内心的喜乐感和满足感，这也是我们当下的人没有的，也渴望得到的。

随后适时而起的秦腔都非常出彩，每逢原上有大事，必有极贴切的音乐从白鹿原的大地上蒸腾出来，从原上人的骨血里浸透出来，为故事渲染出一幅或激越、或悲怆的背景图。

秦腔，不仅唱响了对白鹿原文明的传承，还唱出了对白鹿原未来的预言，生死存亡一曲间。

戏台的主要功能是演戏娱乐，但是电影中把戏台作为历史变迁的见证，这是电影情节上的精心安排，把戏台设在祠堂的对面，影片中发生的几件大事无不放在了戏台、戏楼的背景中。

原著中白嘉轩说“白鹿村的戏楼这下变成烙锅盔的鏊子了”，影片中通过戏台这一艺术具象，体现出白鹿村遭受的变动与外部整个社会反复无常的艰难变迁，也让影片把走马灯似的权利变化得到了淋漓尽致的展现。

陕西方言是观众笑场最多的地方，诙谐又不突兀，成功还原了原著的背景，也为人物的性格起到很好的补充作用。

而且略微露骨的对白和放肆的脏话，对我们观众来讲，感觉是那么的亲切和自然。

然而电影也有遗憾之处。

一、过度删减小说《白鹿原》被认为是一部民族史诗，它的内容量太大，在改编方面就会面临整体构建格局较小，没有完全的把史诗品质、剧作结构，主线和副线表现出来，特别是很多细节上没有做到相互铺垫和呼应，也许这些是由于审查制度所导致删减过度而照成的。

但是电影文本也是一个独立的文本，不能把责任归结于审查制度，影片中主要人物的命运走向很模糊，例如黑娃、白孝文和鹿兆鹏的结局在影片中没有展现出来，这与原著的差别是很大的，同样违背了基本剧作的叙事不完整原则，使故事连接不完整，给我们支离破碎的感觉，与原著的气质距离较远。

二、人物存在和人物个性的缺失陈忠实的小说《白鹿原》主要是以清末明初为背景，以陕北地区白鹿两家的世世代代家族矛盾为叙事主线，通过写渭河平原的斗争史，进一步影射出全中国的民族史和血泪史。

作者巧妙地把二十世纪初的一些重大历史事件与人物的行为相结合，进一步做到了用历史来阐述人物个性，给予小说中人物以生命的状态和丰富的人性内涵。

人物是故事的灵魂，无论是小说还是电影，都力求塑造鲜明个性的人物形象，一切小说元素和电影元素都是为塑造小说人物服务。

电影《白鹿原》和小说《白鹿原》相比较有一定的缺陷，如人物存在和人物个性的缺失。

人物存在，是指电影与小说中出现的人物相比较，电影出场人物少，而小说中出场的人物多，能更好的推动故事情节向前发展，在一部作品中，人物的多少决定了情节发展的清晰度和理解度。

小说中，总共出场了一百多个人物，主要围绕着白、鹿两家来写，挑大梁的主要人物有白嘉轩、鹿子霖，白家（白孝文、白孝武、白孝义、白灵），鹿家（鹿兆鹏、鹿兆海），还有一些与主要人物发生关联的次要人物，如白家长工鹿三，儿子黑娃（又名鹿兆谦），儿媳田小娥,白嘉轩的姐夫朱先生，看病的冷先生，白鹿仓总乡约田福贤和，水县县委书记岳维山。

就是由于有了这些血有肉的人，文学作品才能扣人心弦。

而影片中主要人物变成了一个女人-田小娥，三对父子（白嘉轩-白孝文、鹿子霖-鹿兆鹏、鹿三-黑娃）。

这些人物中，小说里[1]9章就结束的人物-田小娥一跃成为了影片中戏份最多的人物，这种人物设定移位背离了小说叙事走向。

这更加体现出了，文学与电影创作的不同目的性。

小说改编的电影可以在个别人物上稍作删节，比如白秉德和鹿泰恒这样对情节影响微乎其微的人物。

但是电影《白鹿原》却抛弃了一些作者用大篇幅集中刻画，反映精彩内容的主要人物，比如白嘉轩的女儿百灵，鹿家二儿子鹿兆海，还有维系白、鹿两家的大夫冷先生，这些推动故事情节发展的人物都没有了，特别是白嘉轩的姐夫朱先生，如果说白稼轩与鹿子霖的宗族斗争展现的是白鹿原微观世界里农人的生活和心理状态，那么朱先生则作为缩影将关中乃至全国波澜壮阔的历史事件展现在我们面前。

他的故事左右着《白鹿原》的宽度，他的思想影响着《白鹿原》的厚度。

朱先生的缺席使影片《白鹿原》的灵魂大大地削减了。

这是对于原著的重要缺失。

人物个性上的缺失，小说中的人物形象都被塑造得内涵丰富、性格饱满且有血有肉，如白嘉轩，鹿子霖，白孝义，黑娃，田小娥等，每一个人都在故事情节发展上扮演了重要角色。

作者通过对人物复杂性的描写，探寻出了沧桑的大时代背景下人性的挣扎、痛苦和无奈，揭露出人物隐秘的内心世界。

作者陈忠实在创作上着意从文化视角刻画，尤其是文化人格塑造上尤显功力，然而，就是这一批有血有肉、生动活泼的人物形象，到了电影中表现人物内心世界和复杂的性格特征就集体缺失了，这样使电影与小说的联系不够紧密，无法展现人物个性，最终使电影人物形象单一、空洞，无法塑造鲜明的人物形象。

比如白嘉轩、田小娥。

白嘉轩是打开小说作品看到的第一个人物，更是作品中贯穿始终的主人公，他是一族之长，一家之长，在他的身上有我们传统美德的一面，也有封建性的一面，“他的一身，集仁义文化和吃人文化并举”，他就是仁义文化的载体。

小说中他一位地主，有钱有房有存款，但是他也同长工一起耕作，同时注重子女的教育；

广行仁义，周济李寡妇、建学堂、立乡规民约。

他的身上也有传统道德所继承的守旧文化，不准小娥经祠堂，还有修塔镇“妖”。

就这样一位饱满的人物在影片中却显得不温不火，从影片开初诵读乡约的威严到先拒绝交粮后动员全村的狡黠，从不准黑娃小娥进祠堂的保守顽固，从亲手惩罚儿子孝文的冷酷无情中，大多表现的都是白嘉轩“腰杆挺得太硬太直”的一面，没有让我们看到白嘉轩仁慈和温情的一面。

小说里的田小娥篇幅不大（出现于第九章，死于于十九章），她在小说中仅是一个次要人物，在影片中已成为主要人物。

小说中，田小娥的形象并不是很“正面”，陈忠实在小说中对田小娥所做的评价：

“对于这个臭名远扬的官辗子女人，除了奸情不会再有什么更深更多的因素令人思索”。

她在小说中的作用体现出了“女人是祸水”这句祖训。

田小娥天生丽质而且年轻妩媚，出身穷苦秀才之家，迫于父命嫁与年老的郭举人为妾，被当做泄欲与养生的工具，过着“猪狗都不如”的生活。

她渴望爱情却又耽于淫乐，受人凌侮却又被人利用去害人，最后死得很凄惨，死后做鬼仍继续搅扰得白鹿村不得安宁，附身鹿三身上，厚颜无耻地要求村上给她修庙而遭到了白嘉轩的强烈拒绝，这更加更进一步使得这个人物的性格透明化，个人色彩进一步加强。

然而电影里的田小娥去掉了“负面化”，表现出的是她的善良、风情、不幸与坠落，这让我们观众很难从她的语言和肢体上看出这就是小说里那个满身骚味的田小娥。

三，缺乏自身定位在影片没有上映前，大肆的炒作，把情欲当做卖点，用商业片的宣传方式来宣传，与原著本身的东西相背离。

然而公映版却很少涉及到所谓的“少儿不宜”的画面，更让我们看到的陕西的自然风光，有很多的唯美的画面，如肃穆的牌坊，金黄的麦浪，祠堂，秦腔等，这些都使我们印象深刻，给我们这部影片是文艺片，就是这种“错觉”使影片缺乏了对自身的定位。

结语

美国乔治·

布鲁斯东曾说：

“电影与小说从一开始就存在着一种密切的关系，不论从那一点看，它们的互惠关系都是明确的”。

这对于探究小说的改编具有必要的意义。

《白鹿原》这部小说时间跨度大、人物众多、情节复杂，其实最适合改编的应该是电视剧，电影的时空太狭窄，根本无法容纳其内容。

如果要展示全景，可能会造成走马观花；

如果只取单一情节，又无法表达旨意。

因此，如何去定位和改编便成了最大的问题。

小说《白鹿原》给读者提供了很多想象空间乃至意境，导致电影表现起来难度非常之大。

从某种意义上说，是一个不可能完成的任务。

本人认为从小说到电影的改编，不能完全纠缠于是否忠实于原著。

但是，是否真的抓住了原著的基本精神和内核，无疑是电影改编成功与否的关键点。

这只是对于小说到电影的改编的初步探讨，每一个思路的分支还可以继续延伸下去。

细细的品读小说文本和电影作品，我们会不断发现小说文本和电影作品意义的丰富性，更有助于拓展我们的精神空间，身心更加愉悦。

参考文献

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布鲁斯东，高俊千译.从小说到电影[M]中国电影出版社.1981