浅论《聊斋志异》的艺术特色Word格式.docx
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其中有的是纪实性的散文小品,内容或写人,或记事,或描绘一个场面,或摄取某种生活情景,多为记述作者的亲见亲闻,近似绘画中的素描或速写。
这类作品,一般篇幅短小,而内容大多写实,不涉怪异。
如《偷桃》写民间杂技,《山市》写山中奇景,《农妇》记人物异行等。
有的则将叙事议论熔为一体,短小精悍,类同笔记小品。
还有的则具有曲折生动的故事情节,鲜明的人物形象和明确的主题思想,一般篇幅都较长,书中的传世名篇多为这类作品。
如《促织》、《席方平》、《红玉》、《婴宁》、《青凤》等等。
这类作品多取法于唐人传奇,又广泛地从志怪小说和散文传统中吸取营养,是对传奇小说的发展和提高,比之唐人传奇,想象更丰富,情节更曲折,描写更细腻。
在形式上,这类作品多采用以一个人物为中心的传记体,小说也多以主人公的名字命名;
又摹仿《史记》人物传记后的“太史公曰”,篇末一般附有“异史氏曰”,在讲完故事之后,直接发表作者的议论和见解。
或者点明主题,或者借题发挥,尖锐泼辣,短小精悍,很接近于我们今天所说的杂文。
这些都显然熔铸了中国古代文学中史传文学和散文的艺术传统,以及宋元以来白话短篇小说的艺术经验,在构思、人物塑造、情节组织和语言提炼等方面,都有新的特色。
鲁迅先生在《中国小说史略》中指出《聊斋志异》艺术表现上的一个突出特点就是“用传奇法而以志怪”,即用唐人传奇的创作精神和手法写志怪小说。
作者一方面搜奇记异,广采民间传说;
一方面又加以改造和再创作,融汇进自己的生活体验和实感。
因而《聊斋志异》中的优秀作品,在艺术风格上,既有六朝志怪的简括明洁,又兼有唐人传奇的细腻丰赡。
二大胆奇异的艺术想象
幻想性和现实性相结合,是《聊斋志异》在艺术上的另一个突出特色。
《聊斋志异》的艺术想象之丰富、大胆、奇异,在古今中外的小说中,都是不多见的。
人物形象多为花妖狐魅、神鬼仙人,她们一般都具有超人的特点和本领,活动的环境或为仙界,或为冥府,或为龙宫,或为梦境,神奇怪异,五光十色。
她们变幻莫测,行踪不定,常常在人意想不到的时候飘忽而来,又在人意想不到的时候飘忽而去。
人物活动所产生的种种景象,也是奇幻无比,令人目眩神迷。
例如《崂山道士》中写道士剪纸如镜,贴在墙上,竟变成了“光鉴毫芒”的月亮,而且有嫦娥从里面出来,跳舞唱歌。
《翩翩》中的翩翩用芭蕉叶做成的衣服,竟然像绿色锦缎一样细腻柔滑;
采白云做成的衣服,竟然无比的松软温暖。
《巩仙》中,巩仙的袖子简直就是一个神仙世界,世外桃源,从里面可以招出一群群仙女等等。
《葛巾》中写牡丹花葛巾和玉版姊妹与常大用兄弟二人结合,各生一子,后花精的身份暴露,姊妹二人掷儿而去。
两儿堕地以后就不见了,不久却长出牡丹二株,“一紫一白,朵大如盘”,十分奇幻。
又如《娇娜》中写狐女娇那位胸部长疮的孔生施行“伐批削肉”的手术,其景象也与人间医生的手术迥不相同。
她先将手镯放在患处,肿块立即变小,用比纸还薄的刀子将腐肉割去,然后口吐红丸,在伤口处旋转按摩。
旋转三遍,孔生就感觉“遍体清凉,沁人骨髓”,病马上就好了。
奇幻本身并不是作家艺术创造的目的。
蒲松龄以大胆的艺术想象创造出一个奇幻的、绚丽多彩的艺术世界,是为了获得更大的艺术自由,更加充分地表现他对现实人生的体验,表现他的爱与恨,表现他对生活的认识与评价,表现他对未来的憧憬与向往。
因此,以虚写实,幻中见真,才是《聊斋志异》所创造的奇幻世界的本质特征,通过超现实的幻想,表现出来的却是非常现实的社会内容。
这些花妖狐魅的形象,虽然具有超人的特点,却又处处透出浓厚的人间气息和人情味。
她们所表现出来的喜怒哀乐的种种感情,实际上都是属于人间的、社会的,因此我们不但能够理解,而且感到亲切。
又如《凤仙》一篇借狐仙写人情世态,批判了世俗婚姻中嫌贫爱富的错误思想。
在“异史氏曰”中作者说:
“冷暖之态,仙凡固无殊哉!
”这句话可以看作是蒲松龄以幻写真的艺术追求的一种概括。
鬼狐形象中蕴含着丰富的现实内容,蕴含着作者本人真切的生活体验,虽奇幻却不显得荒诞,因而能令读者在陌生而又熟悉的景象中产生一种亲切感、认同感,十分喜爱,乐于接受。
同时,《聊斋志异》中的幻想,也并不是作者不受生活的约束,随心所欲的胡思乱想,而是处处都观照或体现出现实生活的客观依据。
作者的艺术想象,有时看起来匪夷所思,实际上都有或显或隐却又十分深厚的生活基础。
例如,《绿衣女》是个绿蜂精,就写她“绿衣长裙”,“腰细殆不盈掬”;
《花姑子》中的花姑子是个獐子精的女儿,就写她“气息肌肤,无处不香”;
《葛巾》中的葛巾是个牡丹花精,就写她“纤腰盈掬,吹气如兰”,等等。
在《聊斋志异》五百多篇作品中,大量是以鬼狐神怪的拟人化来间接反映人和人之间的社会关系的。
人幻化为非人的艺术形象而又大都拥有变化莫测的特点,在阅读和欣赏中就自然给人以“丰赡多姿,恍忽善幻,奇突之处,时足惊人”的审美乐趣。
书中红莲能变成美女(《荷花三娘子》)、裙子可当作帆船(《粉蝶》)、襟袖间会飞出“五色花朵”(《晚霞》)、天空能飘落彩船(《彭海秋》)、诵诗可以治病(《白秋练》)等的描写,更俯拾皆是。
这些想象,大大增强了故事情节的感染力。
蒲松龄笔下的神怪精灵,花妖狐魅,既非万物有灵或灵魂不灭的说教,亦非物的自然属性的图解,而是托物写人。
作者运用想象和拟人化的艺术手法,在摄取物的习性和形体特征的条件下,赋予它们以人的思想感情和性格特点,按照人的习俗、人的社会关系来描写,因而又具有人的社会属性和爱憎好恶。
这些形象又拥有超凡入圣的神力,他们不受生活环境的限制,不受时空的束缚,而成为忽敛忽纵、时隐时现、变化莫测的神灵。
所以《聊斋志异》中的许多形象,往往富有亦人亦仙亦鬼,或亦人亦狐亦仙,或亦人亦仙亦怪的特点。
《聊斋志异》在我们面前展开的,常常是与现实生活迥异的幻想世界,其艺术想象大胆、奇丽、丰富,但幻想的世界,乃是现实世界的艺术投影:
皇帝的荒淫昏庸,官吏的酷虐贪鄙,土豪恶霸的阴险横暴,试官们的糊涂荒唐,士子们的庸俗虚妄等,无一不是现实生活曲折而真实的反映。
神异而不荒诞,奇幻而不虚飘,超现实的幻想形式,却含蕴着非常现实的思想内容。
那些幻化无穷的花精、鬼女、狐仙,尽管有超人的本领,却同时具有现实社会的人的思想品格。
因此,读者读来不觉得陌生畏惧,而感到熟悉和亲切。
三曲折离奇的情节艺术
《聊斋志异》中的作品,情节离奇曲折,富于变化。
每叙一事,力避平铺直叙,尽量做到有起伏、有变化、有高潮、有余韵,一步三折变化无穷,故事情节力避平淡无奇,尽量做到奇幻多姿,迷离惝恍,奇中有曲,曲中有奇。
曲是情节的复杂性,奇是情节的虚幻性,曲而不失自然,奇而不离真实,这是《聊斋志异》艺术力量之所在。
例如《青娥》写的是两个俗世男女一见钟情,历尽曲折而终成眷属的故事。
文章的前半部分,作者仅用数百字的篇幅,就将霍生、青娥成婚的经历写得跌宕起伏、扣人心弦。
蒲松龄把霍生和青娥成婚的过程容写得曲折而紧张,婚后的生活却以散文的笔法,写得闲散、舒缓而且简略,生子、理家、闭门寂坐……给读者以疏朗之感。
同时,也为迎接下文又一次高潮的到来做了有效的映衬和铺垫,可谓有张有弛,疏密错落。
青娥去世了,似乎故事也该结束了,但是作者笔锋一转,又是一番风景。
霍生外出访友,在山中迷失了方向,昏暗之中,一不小心坠下山崖,当他历尽艰险爬进一座山洞时,却遇到了青娥。
原来青娥并未去世,而是得道成仙了。
夫妻相见,本是大喜事,却因为霍生要求与青娥同寝,被岳父认为有污仙府,一怒之下,要赶他出去。
霍生毫不示弱,针锋相对的指责岳父道:
“儿女之情,人所不免,长者何当伺我?
无难即去,但令女须将去。
”这样坦荡狂傲的言词,令岳父无言以对,只好答应送他夫妻离开。
可是送到门口,父女却阖户而去,将霍生一人撇在门外。
一夕之间,霍生迷路、坠崖、见妻复又失妻,转眼之间,历尽悲欢离合、酸甜苦辣,胸中自是百感交集。
在这种情况下,霍生奋起自“腰中出鑱,凿石功进”,既出人意料,又在情理之中,作者文笔摇曳变幻,不禁令人拍手称快。
霍生很快将岩石凿开了三四尺,慌得岳父赶紧将青娥送出门来。
青娥再次来到了霍生的身边,埋怨道:
“既爱我为妇,岂有待丈人如此者?
”仅仅只言片语,就将她对霍生既爱又恨的心境描摹到极致了。
文中,霍生两次以鑱凿墙,都是为了看到青娥,但是两次年龄不同,情势不同,获得的结果也不同。
这种“犯中求避”的情节处理艺术,不但充分揭示了生活本身的曲折性,作品的情节也显得丰美有致。
那只神异的小鑱则是一个道具,将一段浪漫的爱情故事演绎得跌宕起伏、曲折离奇。
而读者却是读到最后,方知此鑱之妙。
青娥重回人间,一家人偕居18年,送走了老人,又生了儿子,然后夫妻俩再次杳然仙逝了。
这段故事,作者徐徐道来,悠闲舒缓。
如果说前面的情节波澜起伏、锋浪触天的话,此时的描写则如“浪后波纹、雨后霾沐”,余波荡漾,令人回味无穷,令人读来更觉行云流水、兴味盎然。
如此结尾,真正令人叹为观止。
再如《促织》,虽写现实生活中的小事,也有小儿魂化蟋蟀经奇幻情节。
故事一开头,成名被里胥报充里正差役。
他一上任,“令征促织”,立即被转入矛盾之中。
由于官府“严限追比”,使他身心交病,惟思自尽,陷入绝境,故事至此为一曲折。
接着笔锋一转,让成妻问卜,终于按图得虫,于是举家庆贺,情由悲喜。
谁料他的幼子竟将捉到的虫弄死,更不想由于妻子的恫吓,孩子竟投井自杀,成名一家人又陷入了绝境,情节又生曲折。
正当成名夫妇“相对默然”,痛不欲生之时,想不到儿子复苏,又听到“门名虫鸣”,终于捉到了一只促织,故事又能发生转机。
以后“将献公堂”;
又“惴惴恐不当意”;
试斗时又“蠢若木鸡”,令人惊吓。
全篇情节曲折多变,波澜叠起,缓急交替,层出不穷,愈转愈曲,而且曲中有幻,幻中有曲,充分表现了中国短篇小说注重情节的民族风格。
《聊斋志异》的叙事艺术以“文思幽折”为人所称道。
可以毫不夸张地说,在《聊斋志异》中没有一篇传世名篇是平铺直叙的。
情节的发展,总是波澜层叠,悬念丛生,紧紧地吸引住读者,让你非读下去不可,让你不断地去猜想情节将如何发展,如何结局?
却又总是出人意料,让你费思索、猜不透。
而在读完全篇之后,掩卷细想,又感到处处合情合理,在人意中。
如《促织》的情节,线索比较单纯,但是写来却是重峦叠嶂,婉曲峭折。
另有一种类型是内容比较复杂、头绪比较纷繁的,写来更觉烟波浩荡,神龙见首不见尾。
如写判案的《胭脂》和写爱情婚姻的《青梅》即是。
以当今小说家的眼光和手段,这两篇小说,若加敷演,都可以铺展为长篇小说的规模。
四雅洁明畅的语言艺术。
聊斋中的语言,无论是叙述故事或写人物对话,都极其简洁而富于表现力。
《聊斋志异》是用文言写成的,用文言写小说而能同白话小说媲美,甚至在某些方面还具有白话小说不可能有的独特的魅力,这是蒲松龄杰出的艺术创造。
从表现生活和刻画人物性格的需要出发,改造书面文言,吸收生活口语,将两者加以提炼融合,使典故的文言趋于通俗活泼,又使通俗的口语趋于简约雅洁。
这样就创造出一种既雅洁又明畅,既简练又活泼的独特的语言风格。
无论来自书面的文言,还是来自口头的白话,经作者的选择提炼,都变成一种包含着生活的血肉,包含着人物思想感情的血肉的活的语言。
在表现活的生活和活的人物这一点上,使两种语言成分自然和谐地融合在一起。
典雅和通俗,精练和明畅,凝重和活泼,从全书的整体来看,两种语言风格是统一的,不仅不可分割,而且连分解难于分解。
在《聊斋志异》中有相当多的人物对话,其中融入了不少口语的成分。
这在过去的文言小说中是很少见的。
这显然从宋元以来的白话小说中吸取了艺术营养。
例如在《镜听》中,有这样生动的对话情景:
大儿子考试高中,消息传来,婆婆对正在厨房干活的大儿媳妇说:
“大男中式矣!
汝可凉凉去。
”心中憋了一肚子气的二儿媳妇,后来听到自己的丈夫也考中时,把排面杖一扔,说:
“依也凉凉去!
”所用的虚词,既有文言也有白话;
人物的口吻、语气逼近生活,却也并未背离总体上雅洁的文言风貌。
前人早就指出,读《聊斋》若只当故事看,不做文章看,便是呆汉。
甚至说,蒲松龄“有意作文,非徒纪事”,是“才子之笔”。
《聊斋志异》的叙述语言简洁、典雅,无论叙事写景,还是抒情状物,无论刻画性格,还是渲染气氛,无不曲折如意,变幻之状,如在眼前。
如《花姑子》写安生亲近两个花姑子,一真一假,真的是香獐所化,假的是蛇精所化。
真花姑子为安生按摩,“安觉脑麝奇香,穿鼻沁骨”,“安与同衾,但觉气息肌肤,无处不香。
”真是美妙温馨之至。
当安生与假花姑子(蛇精)亲狎时,“偎傍之际,觉甚腥膻,心疑有异,女抱安颈,遽以舌舐鼻孔,彻脑如刺。
急欲逃脱,而身若巨绠之缚。
少时,闷然不觉矣。
作品中的人物对话也写得同样精彩。
这似乎是一个谜。
一部文言小说的对话,竟能如出其口,如闻其声,让人叹服。
《邵女》篇写媒婆到邵家说媒,便是一例。
邵女家贪图钱财,多少人上门说亲,都不成。
媒婆受柴廷宾之托,到邵家说亲,她想以钱说动邵家,却又不好直说,只好拐弯抹角来挑动邵家。
当邵母说邵女反复挑选,一直未定时,媒婆说:
“夫人勿须烦怨。
恁个丽人,不知前身修何福泽,才能消受得!
昨一大笑事:
柴家郎君云:
于某家茔边,望见颜色,愿以千金为聘,此非恶鸱作天鹅想耶?
早被老身呵斥去矣!
“前人评论道:
”看他于开不得口处开口笑之,驳斥之,无意中以千金动之,末仍以不了语探之,极语言之妙。
“这些对话的妙处,就在保持文言格调的前提下,恰当吸收,融化民间口语,加以调和,因而具有既典雅又接近口语的特色。
《狐梦》中诸姊妹的调笑、斗趣,《口技》中对各类人物对话的个性化模仿,都有异曲同工之妙。
五、个性鲜明的人物形象
《聊斋志异》中塑造了一系列令人难忘的人物形象,大都栩栩如生,具有鲜明的性格特征。
作者赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。
比如同是狐狸幻化的女性,婴宁天真烂漫,憨态可掬(《婴宁》);
小翠顽皮善谑,喜开玩笑(《小翠》),青凤温柔拘谨,情意缠绵(《青凤》)。
同是鬼女,聂小倩“绰约可爱”,被胁迷人却又心地善良(《聂小倩》);
林四娘“意绪风流”,喜诗善歌而心境凄苦(《林四娘》);
连琐“瘦怯凝寒”,多情善感(《连琐》);
小谢活泼调皮,乐不知愁(《小谢》);
李女羞涩怯弱,感情笃厚(《莲香》)。
同是妓女,鸦头激烈拗执(《鸦头》);
瑞云蕴藉斯文(《瑞云》)。
《聊斋志异》所写鬼狐花妖,作家一方面赋予它们以人的社会性,作者让她们与市井凡人共处同一屋檐下,围绕着普通百姓的种种琐屑纠葛,在看似神奇的表象之下,展现出的是生动鲜活的人间万象。
另一方面又保持它们某种自然性,写得狐有狐形,鬼有鬼态,从而显得生趣盎然。
如虎精苗生的粗犷(《苗生》),牡丹精葛巾的芳香(《葛巾》),蠹鱼精素秋的善读书(《素秋》),鼠精阿纤的善积粟(《陶纤》),蜂精绿衣少女的细腰(《绿衣女》)。
“衣冰瀫”而“绝代”的荷花三娘子形体苗条荏弱,“遥闻香泽,展视领衿,犹存余腻”正是荷花“出淤泥而不染,濯清涟而不妖,……香远益清,亭亭静植”的写照(《荷花三娘子》);
“素衣掩映花间”的香玉则“袖裙飘拂,香风洋溢”这是白牡丹娇柔纯洁的的表现。
这些不仅使人物性格特点突出,而且使读者有鲜明的形象感受。
其次,作者通过主要特征和生动细节写人,描写人物的手法也是多种多样。
《聊斋志异》刻划人物时,或通过人物的声容笑貌和内心活动,或通过生动、准确的细节,往往寥寥数笔,便能形神兼备。
例如写婴宁,作家抓住她爱笑、爱花两个特征,加以反复渲染,于是她的天真无邪的性格便跃然纸上。
王子服初见她时,她“拈梅花一枝,华容绝代,笑容可掬”。
以后她便在各种笑声中出现:
或“含笑拈花”,或“嗤笑不已”,或“掩其口,笑不可遏”,或大笑、纵笑、狂笑,或忍笑、浓笑、憨笑。
每一笑又都与拈花、簪花、攀花、种花的行为相配合。
作家写婴宁这两个特征,正是为了突出她蔑视世俗礼教,敢于按自己的意志和感情行事,热爱生活,热爱美好事物,痛恨丑恶行为的的性格。
花,是大自然的美,笑,是人间的美,她兼而爱之,作家在她身上,寄托了自己的理想。
此外象小翠的顽皮(《小翠》),小谢的调皮(《小谢》,青凤的庄重(《青风》),杨万石的懦弱(《马介甫》),贾儿的机智(《贾儿》)无不生动真实,给人留下深刻的印象。
作者常把人的性格同花妖狐魅等原型的特征完美地结合起来,“使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鹘突,知复非人”(《中国小说史略》)。
如《红玉》中的狐女红玉,为冯相如谋聘佳偶,哺育子女,重振家业,与常人无异;
但她飘忽无定,来去自由,却表现了非人的特征。
又如《绿衣人》中由蜂幻化的女子,“绿衣长裙,婉妙无比”;
唱起曲来,“声细如蝇”,“宛转滑烈”;
遇难被救后,又“徐登砚池,自以身投墨汁,出伏几上。
走作‘谢’字”。
真是“写色写声,写形写神,俱从蜂曲曲绘出。
……短篇中具赋物之妙”
再次,作者善于通过心理描写和细节点染来刻画人物性格。
如《辛十四娘》写辛十四娘初见冯生时的羞缩不安、《王桂□》写芸娘被王桂□逗引时的矜持端庄、《湘裙》写湘裙追求尚仲时的主动大胆,都很生动。
最后,作者还善用环境描写映衬人物,常常运用环境气氛的渲染,以衬托人物性格,传达人物情绪。
比如《婴宁》,处处用优美的自然环境来衬托人物:
村外的“丛花杂讨”,门箭的丝柳垂荫,墙内的“桃杏、修竹”,门前的夹道红花,窗下的海棠繁叶,庭中的豆棚瓜架,使得人物与环境十分和谐,相得益彰,来映衬婴宁的纯真爽朗。
婴宁是狐精所生,鬼母所养,从小远离尘世,没有被人间污浊熏染。
作家用一系列清新雅洁的环境来衬托人物的生活,是具有象征与寄托意义的。
《连琐》用古墓白杨、凄风荒草的旷野景象,来烘托连琐的幽情苦绪。
总之,《聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言短篇小说集,在艺术上代表着我国文言短篇小说的最高成就,它博采历代文言短篇小说以及史传文学之所长,用浪漫主义的创作方法,造奇设幻,描绘鬼狐世界,从而形成了独特的艺术特色。
虽然多数小说是通过幻想的形式谈狐说鬼,但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中,曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望,熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。
因此我们不能只是看《聊斋志异》奇异有趣的故事,当作一本消愁解闷的书来读,而应该深入地去体会作者寄寓其中的爱和恨,悲愤和喜悦,以及产生这些思想感情的现实生活和深刻的历史内容。
由于《聊斋志异》是一部经历了漫长时期才完成的短篇小说集,故事来源不同,作者的思想认识前后有发展变化,加上作者世界观本身存在矛盾,因而全书的思想内容良莠不齐,比较复杂。
但从总体看来,优秀之作占半数以上,主要倾向是进步的,真实地揭示了现实生活的矛盾,反映了人民的理想、愿望和要求。
歌颂生活中的真、善、美,抨击假、恶、丑,是蒲松龄创作《聊斋志异》总的艺术追求,也是这部短篇小说集最突出的思想特色。
可以说,蒲松龄用文言写作的《聊斋志异》几百年来它不仅并未随着时代的更迭、文言在社会生活中的消失而为人们所遗忘,毋宁说随着传播媒介的进步发达,它反而俘获了更大的地狱、更多数量的读者,这与其极强的艺术魅力是分不开的。
[注释]
[1]《中国古代文学专题研究之四》明清小说
[2]刘玲,《聊斋》女性自由世界的探析,《聊斋志异》研究
[参考文献]
[1]林植峰,《聊斋》艺术的魅力,学林出版社,1995.4
[2]李厚基、韩海明,人鬼狐妖的艺术世界,天津人民出版社,1982.3
[3]吴祖湘,聊斋志异欣赏,北京大学出版社,1986.3
[4]马瑞芳,神鬼狐妖的世界;
聊斋人物论,中华书局,2002.10
[5]张友鹤,聊斋志异(三会本),上海古籍出版社,1978.4
[6]刘烈茂,灵狐妙鬼话聊斋,汕头大学出版社,1997.7
[7]张念穰,聊斋志异艺术研究,山东教育出版社,1995.12
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