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从学习《诗经》到掌握礼的各种原则规定,就是从具体感性认识进一步提高到理性认识,使自己立身行事,严格地遵循礼的规定。
“成于乐”。
孔子认为一个人的道德修养最后的完成,还要通过音乐的陶染。
这个“乐”,是浸透了仁的精神的先王之雅乐.
2、文艺与政治外交:
孔子对文艺在政治、外交活动中的作用,给予了极高的评价。
“子曰:
诵诗三百,授之以政,不达,使于四方,不能专对,虽多,亦奚以为?
”(《子路》)当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图,体现一定的礼节,都需要借助于赋诗来实现。
(二)文学批评的标准:
诗三百,一言以蔽之,曰:
思无邪。
”(《为政》)孔子借此句来概括《诗经》的特征。
孔子认为《诗经》各篇的内容都是合乎他的政治思想、伦理道德和审美标准的。
“思无邪”从审美方面看,就是提倡一种“中和”之美。
他赞美《关雎》是“乐而不淫,哀而不伤。
”(《论语·
八佾》)就是一种“中和”之美。
(三)文学的社会作用:
小子何莫学夫诗?
诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。
迩之事父,远之事君;
多识于鸟兽草木之名。
”(《阳货》)孔子对文学作品的审美作用、认识作用、教育作用等乃至知识学习方面,都做了充分的肯定。
“兴”就是文学作品的审美作用而言的,故而朱熹解释为“感发意志”(《四书章句集注》)指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋,感情之波动,从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受,诗歌的这种美学作用,可以使读者产生丰富的艺术联想。
“观”就是文学作品的认识作用而言的,而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向于感情心态。
“群”是文学作品的团结作用而言的,孔子认为文学作品可以使人们统一思想,提高认识,交流感情,加强团结。
“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。
孔子的“兴观群怨”说对文学的社会作用作了相当全面的分析,它对中国古代文学理论批评的发展产生了深远的影响。
(四)文学的内容和形式关系:
1、文质彬彬说:
质胜文则野,文胜质则史。
文质彬彬,然后君子。
”(《雍也》)“质”是指人的内在品格,“文”指人的外在仪表。
“文质彬彬”要求人既具备“仁”的品格,又有“礼”的文饰。
还提出“辞达而已矣”。
(《卫灵公》)孔子主张要文质合一,文质相符。
2、尽善尽美观:
“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也。
谓《武》,尽美矣,未尽善也。
”(《八佾》)
《韶》乐的内容和形式是完善的,《武》乐歌诵武王伐纣,内容不够完善。
孔子主张内容和形式并重。
(五)论雅乐与郑声:
孔子提倡雅乐,反对郑声。
提出“放郑声,远佞人。
郑声淫,佞人殆。
”(《卫灵公》)雅乐比较中正,郑声不合中正平和之意,不利于道德品质的培养。
第二节孟子的文艺思想
(一)知言养气说:
“敢问夫子恶乎长?
曰:
我知言;
我善养吾浩然之气。
敢问何谓浩然之气?
难言也,其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。
其为气也,配义与道,无是,馁也。
是集义所生者,非义袭而取之也。
行有不慊于心,则馁矣。
……何谓知言?
诐辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。
”孟子所说的“气”,是指作者所应具有的内在的优良的道德品质,是后天培养的结果。
他认为只要作者具有这种充塞于天地之间的凛然正气,就会写出富有充沛文气的作品。
善于养浩然之气,就能知辞之正邪虚实,接下来便引申出知言的问题。
知言是指能正确地使用语言文辞,能分辨文辞的优劣好坏。
而这又是建立在养气的基础之上的。
所以知言养气是相互联系,互为依存的。
所谓养气,就是培养自己的伦理道德之气,是一种人格修炼。
这种天地之气不仅是一种生理上、心理上的气,它还带有一种伦理的内容,即含有儒家的礼乐、仁义与道。
曹丕《典论·
论文》称“文以气为主”,《文心雕龙》亦有《养气》篇,主张虚静以培养文气,它们的源头即在《孟子》。
“养气”是谈创作主体的人格修炼的,“知言”则是谈艺术鉴赏的。
所谓知言就是说要懂得不同表达的言后之意。
《孟子·
告子上》云:
“何谓知言?
”曰:
“诐辞(片面之辞)知其所蔽,淫辞(过分之辞)知其所陷,邪辞(不正之辞)知其所离,遁辞(躲闪之辞)知其所穷。
”这种“知言”用于文学鉴赏就相当于“知音”,以此“知言”说可直接引申到文学批评上。
(二)以意逆志和知人论世
《孟子·
万章上》云:
说《诗》者不以文害辞,不以辞害志。
以意逆(求、追溯)志,是为得之。
文即文饰、修饰,就是指文学中的修饰手法,诸如比兴、夸张、排比、拟人等;
辞即作品言辞的本意,作品语言的本意;
害就是妨碍、遮蔽;
志就是作者的本意。
对“意”的理解有分歧,汉宋学者认为是解诗者之意,即批评者、说诗者之意。
此观点强调读者的权利,读者有解释、想象的空间。
与“一千个读者便有一千个哈姆雷特”之论略同。
但清人认为“意”是作品本身的意,是作品文字中告诉读者的意。
这种理解强调对作者创作本意的理解,批评者不能以自己的理解歪曲作品本意,即接受者应尊重作者,要考察作者的初衷。
“以意逆志”即用自己对诗意的准确理解,去推求作者的本意。
它是一种对文本的解读方法,在阅读鉴赏理论上有着重要的意义。
怎样知言,怎样以意逆志?
孟子又提出一个观点,即知人论世。
万章下》云:
一乡之善士斯友一乡之善士,一国之善士斯友一国之善士,天下之善士斯友天下之善士。
以友天下之善士为未足,又尚论古之人。
颂其诗,读其书,不知其人,可乎?
是以论其世也,是尚友也。
此观点强调了对文学背景知识的重视,认为它们对正确理解文学作品有非常重要的作用
指通过颂读古人的作品以获得帮助,吸取教益,就象和古人交朋友一样;
而要正确颂诗读书,和古人交朋友,还须知人论世,联系古人的生平思想及时代环境。
“知人论世”与“以意逆志”是互相联系,互相补充,不可分割的一对范畴。
知人论世:
所谓“知人就是”要了解作者的生平和思想,文学作品是作者创作的产物,作品与作者之间有着密不可分的关系。
作者的生活阅历、知识经验、思想情感、性格气质、艺术修养等对作品思想内容艺术风格有直接影响,因此只有深入了解,才能更深刻,透彻理解作品,而作者的思想情感等各种因素不是与生俱来的,也不是凭空产生的,而是它那个时代人文环境综合影响下的产物,因此要了解作者其人必须先要了解他所处的时代了解时代风尚和社会生活对他的影响,也就是要论其“世”,只有既知其人,又论其“世”,才能真正理解作品的意义。
第三节荀子对儒家文学思想的继承和发展
荀子的诗学思想是先秦儒家诗学思想的集大成者,主要表现在他的《乐论》之中。
郭绍虞先生认为荀子奠定了传统的文学观,即原道、征圣、宗经的思想滥觞于荀子。
征圣:
“凡议必将立隆正,然后可也。
无隆正则是非不分,而辩讼不决。
……故凡言议期命以圣王为师。
”(《正论》)
原道、宗经:
“圣人也者,道之管也。
天下之道管是矣,百王之道一是矣,故诗书礼乐之道归是矣。
诗言是其志也,书言是其事也,礼言是其行也,乐言是其和也,春秋言是其微也。
”(《儒效》)
第一,“天行有常”的自然观对他的文学思想的影响。
荀子主张人定胜天,重视人的创造性在文艺发展中的作用,强调作为精神产品的文艺可以产生积极的社会效果。
荀子还认为创作对象必须经过创作者的主观努力,对之进行艺术的加工和改造才有可能成为完美的艺术品。
荀子肯定自然和社会都是不断发展变化的,主张文艺创作也要主张文艺创作从现实出发,要创新。
第二,明道、言志、抒情相结合的文学观之形成。
荀子的思想虽是博取众家之长,但还是以儒家思想为主体的。
荀子文学思想从根本上说也是继承了孔子思想的,是非常强调文学和社会政治、伦理道德之间的关系的,但是他的论述比孔子具有更强的哲理性,范围也比较宽。
①他认为文学是明道的,不过他说的道与孔子之道完全不同。
这主要表现在两个方面:
首先,荀子的道既是圣人之道,即社会政治之道,同时又是具有哲理性的自然规律之道。
其次,荀子的道既是先王之道,又是后王之道,不是圣贤固定不变的条条,而是适应新时代变化情况的道。
在文学批评上,他认为应该以“道”作为最基本的标准。
②更为重要的是,荀子对“言志”的理解也比孔子有了进一步发展,这就是他充分重视了“言志”中的抒情因素。
他在《乐论》中一方面指出音乐也是“言志”的,另一方面又强调音乐乃是人感情的自然流露。
③这种明道、言志、抒情相结合的文学观既反映了文学与其他社会科学的共性,又反映了文学本身的特点,即其个性。
明道和言志的结合,亦即共性与个性的统一。
毫无疑问是对儒家文学思想的重大发展。
第三,对文艺和政治关系的系统阐述。
①《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐—人心—治道”的模式。
它认为音乐可以感化人心,从而影响社会风尚,决定政治的治乱。
这样就把音乐的作用提到了极端的地位。
这种音乐观进一步突出了文艺和政治的关系,是对孔子“兴于诗,立于礼,成于乐”的继承与发展。
②以道制欲。
从人格修养上说,要以道来限制欲望的任意发展;
从文艺创作和欣赏来说,要以道作为判别优劣的标准。
从文艺和美学上讲,“以道制欲”要求文艺创作严格地以“礼义”为基本内容,把“礼义”作为审美的前提条件,不允许有越出“礼义”的文艺创作和审美观点。
③从上述对文艺和政治关系理解出发,荀子把“中和”之美作为衡量文艺作品的美学原则,他把孔子那种还处于朦胧状态的中和观念,从理论上作了明确的概括与总结,即“和实生物,同则不继”,“中和”观念与政治道德更加密切地联系了起来。
“中和”遂成为儒家传统美学思想的核心。
第三章道家的文学观
第一节老子“大音希声,大象无形”论
就文学观念发展的内在理路而言,老子的文学观念与孔子的文学观念正相反对。
如果说孔子所提倡的文学即文教,企图以西周传留的礼乐文献和礼乐文化来教化人民,那么,老子所提倡的道学则是道教,即以先王传留的道论为旨归来影响人民。
老子揭露礼乐文化对社会政治和人的自然本性的戕害,为人们理性对待礼乐文化和深入思考儒家文学观念提供了思想武器,补充和修正了儒家的文学观念,对于中国古代文学观念的发展是有其积极意义的
老子对文艺和美学的主要贡献有二:
一是对“象”的论述,对创作客体的论述;
二是对“虚静”的论述,对审美主体提出的要求。
而这两方面又都是建立在以“自然之道”为中心的哲学本体论基础上的。
老子认为宇宙万物的本源是“道”,它看不见、听不到、摸不着,所以说是“无状之状”,“无物之象”。
“道”始终处于运动变化之中,“独立而不改,它周行而不殆,可以为天下母。
”“道”,既是万物产生的本源,又有它自身发展变化的规律。
人不能用主观的人为的力量去改变这种自然规律,而应当无条件地顺从这种自然规律。
“人法地,地法天,天法道,道法自然”老子绝对尊重自然规律,却又否定了人的主观能动作用,故而他崇尚自然无为,否定人的智慧与创造,主张“绝学”“弃智”、,对人为的文艺也持否定态度。
他说:
“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽。
“信言不美,美言不信。
”“善者不辩,辩者不善。
”因而,老子并不是真正不要文艺,他要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺,与道相合的美的境界。
所以他又提出:
“大音希声,大象无形”这样的著名命题。
“大音希声,大象无形”原本并非是美学的范畴,是指“道”的特点,但这也符合他对文艺与美学的要求。
他认为最美的声音就是没有声音,最美的形象就是没有形象。
无声可以让人去想像最美的声音,而不受具体“有声”之局限,故而是“大音”。
因为“道”是“无状之状”“无物之象”,它比一切具体的“状”和“象”都高,是“万物之母”,具体的“状”和“象”都是它派生出来的。
所以“无声”为“有声”之母,“无形之象”为“有形之象”之母。
“大音希声,大象无形”是一切艺术和美的最高境界,达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界。
这里没有任何人为的痕迹与作用,完全符合自然。
这种“大音希声,大象无形”的境界,人们怎样才能体会呢?
这就涉及到“无和有,虚和实”的关系问题了。
老子说:
“三十辐共一榖,当其无,有车之用。
埏埴以为器,当其无,有器之用。
凿户牖以为室,当其无,有室之用。
”老子认为,无和有、虚与实之间是一种辩证关系。
“有无相生”。
以无为本,人们可以从“有”去体会和领略“无”的境界。
因此,“大音希有,大象无形”这种境界,总是要有某种具体的“声”和“形”来暗示,引导、象征,方能使人联想和体会到的。
老子把这种理想的大音、大象看做是体现了绝弃人工、委任自然的审美特征,是一个有无相生、虚实相成的完美境界。
它含有无穷妙趣,能使人体会不尽,给人以无限丰富的想象余地。
这事实上体现了中国古代艺术意境的主要特征,老子的“大音希声,大象无形”为中国古代艺术意境理论奠定了基础。
而对于文艺的创作者和欣赏者来说,如何才能达到“大音希有,大象无形”的审美境界呢?
老子又提出了“涤除玄鉴”的观念。
“涤除”就是洗除垢尘,也就是洗去固有的各种主观欲念、成见和迷信,使头脑变得像镜子一样纯净清明。
“鉴”是观照,“玄”是“道”“玄鉴”就是对于“道”的观照。
也就是说,一个创作者和欣赏者,只有带着无任何利害功利、无任何陈腐偏见,才能创造出真正具有审美价值的艺术作品。
第二节庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想
庄子的思想中对“人为”的一切均持否定态度。
对“天然”的事物则给予了最大的肯定与赞扬。
他强调“天道自然无为”,道是不能以人为力量去改变的自然规律。
强调“无以人灭天,无以故灭命”,强调要尊重事物客观存在的内在规律,而不应当以人的主观意志去任意违背它,然而他又把这一点绝对化了,否认了人可以掌握自然规律,能动地去改造自然,得出了人只能消极地顺应自然,完全无所作为的结论,提出了“绝学”、“弃智”的主张,认为人的对知识和技能的掌握,会破坏事物的自然规律,并妨碍自己去认识“道”、掌握“道”。
庄子的这种哲学观点反映在文艺美学方面就形成崇尚自然、反对人为的审美标准和艺术创造原则。
庄子人为最高最美的艺术是不依赖人力的天然的艺术,而人为造作的艺术,不仅不能成为最高最美的艺术,而且还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美,对人们任其自然的审美意识起到一种破坏作用。
《庄子·
胠箧》:
“擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣。
灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣。
毁绝钩绳,而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。
”
庄子的片面性就在于他把尊重自然规律绝对化,否定了人的主观能动作用,但是庄子也没有根本否定文艺。
庄子否定的是人为造作的艺术,而提倡完全天然的艺术。
艺术虽然是人的创造,但只要其主体精神与自然同化,即创作主体的修养能在精神上达到与“道”合一,则他创造的艺术也就是天然的艺术。
庄子对他所理想的天然艺术境界,有过很多生动的描绘:
1、音乐上主张“天乐之乐”庄子把音乐分为三类人籁、地籁、天籁。
其中“天籁”是最高层次的音乐是“天乐之乐”。
“天籁”是众窍的“自鸣”之美,它们各有自己天生之形,承受自然飘来之风而发出种种自然之声音,它与地籁的区别是它不受怒者的制约,完全是无待的,所以是最高层次的音乐美,符合天籁的音乐称为“天乐”,其特点是“听之不闻其声,视之不见其形,充满天地,苞裹六极。
2、绘画上欣赏“解衣般礴”庄子要求人在主体精神上实现与道合一这样画出的画没有人工痕迹而与自然一致。
3、用语言文字来写作的文章,则要求不受语言文字的局限,而求之于“言意之表”,这样才能真正体现“妙理”。
秋水篇曰“可以言论者,物之粗也,可以意致者,物之精也。
言之所不能论、意之所不能察,不期粗精焉。
”
“无乐之乐”“解衣般礴”“言意之表”示我国古代音乐、绘画和文学所竭力追求的一种最高的境界。
第三节庄子“虚静”“物化”“得意忘言”的艺术创作论
要在艺术创造上达到“天籁”“天乐”“解衣般礴”“言意之表”这样的理想境界,庄子人为从创作主体上就应该具备“虚静”的精神状态,从创作主体和客体的关系来说就必须达到“物化”的状态,从创作方法上就要努力做到“得意忘言”。
一、虚静
虚静是庄子所强调的认识“道”的途径和方法。
同时也是能否创造合乎天然艺术的关键。
虚静从认识论的角度来看,有它的两重性。
一方面它要求人必须“无知无欲”“绝圣弃智”
《庄子·
人间世》:
“若一志,无听之以耳,而听之以心;
无听之以心,而听之以气。
耳止于听,心止于符。
气也者,虚而待物者也。
唯道集虚,虚者,心斋也。
大宗师》:
“堕肢体,黜聪明,离形去智,同于大通,此谓坐忘。
达生》:
“梓庆削木为鐻成,见者惊犹鬼神,人问何术?
对曰:
臣将为鐻,未尝敢以耗气也,必斋以静心。
斋三日,而不敢怀庆赏爵禄;
斋五日,不敢怀非誉巧拙;
斋七日,辄然忘吾有四肢形体也。
虚静还有另一方面的重要意义,它可以使人进入到一个“大明”的境界,能从内心深入地把握整个宇宙万物,洞察它的变化发展规律。
虚静的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点,即重在内心的体察领悟。
而不重在思辨的理论探索。
二、物化
“工倕旋而盖规矩,指与物化,而不以心稽,故其灵台一而不桎。
忘足,履之适也;
忘要,带之适也;
忘是非,心之适也;
不内变,不外从,事会之适也。
始乎适而未尝不适者,忘适之适也。
昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也。
俄然觉,则遽遽然周也。
不知周之梦为蝴蝶与?
蝴蝶之为周与?
周与蝴蝶,则必有分矣。
此之谓物化。
——《庄子·
齐物论》
徐复观《中国艺术精神》中说“指与物化,说明表现的能力,技巧已经与被表现的对象没有距离了。
这表示出最高的技巧的精熟。
”要做到“指与物化”,首先必须“心与物化”。
梓庆削木为鐻、庖丁解牛等寓言故事都说明了这一点。
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。
庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法,这是能否创作合乎天然的艺术之关键。
而从创作主体和客体的关系来说。
必须要达到“物化”的状态。
什么是“物化”呢?
在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了一切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的“大明”。
作为创作者来说,主体的人也似乎不存在了,主体的“自然”(天)和客体的“自然”(天)合而为一,这就是进入了“物化”的境界,这就叫做“以天合天”。
处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
仲尼适楚,出于林中,见痀偻者承蜩,犹掇之也。
仲尼曰:
“子巧乎!
有道邪?
“我有道也。
五六月累丸二而不坠,则失者锱铢;
累三而不坠,则失者十一;
累五而不坠,犹掇之也。
吾处身也,若厥株拘;
吾执臂也,若槁木之枝;
虽天地之大,万物之多,而唯蜩翼之知。
吾不反不侧,不以万物易蜩之翼,何为而不得!
”孔子顾谓弟子曰:
“用志不分,乃凝于神,其佝偻丈人之谓乎!
—《达生》
庄子的很多技艺创造故事都说明了技艺创造(艺术创造)是一个长期的艰苦的过程,这在客观上否定了“虚静”说的消极方面。
三、“得意忘言”说
(庄子的)和“得意忘言”说"
得意忘言"
是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法。
天道》“世之所贵道者,书也。
书不过语,语有贵也。
语之所贵者,意也。
意有所随。
意之所随者,不可以言传也,而世因贵言传书。
世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。
外物》“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔,得兔而忘蹄。
言者所以在意,得意而忘言。
吾安得忘言之人而与之言哉!
“得意忘言”说:
在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意。
“语之所贵者,意也。
意之所随者,不可以言传也。
”(《天道》)庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来,这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性。
不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。
文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而庄子的“得意忘言”说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。
这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
第二编中国文学理论批评的发展和成熟——汉魏六朝时期
第四章两汉经学时代的文学理论批评
第一节司马迁的“发愤著书”说
“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后,总结说:
“《诗》三百,大氐贤圣发愤之所作也。
”提出了“发愤著书”说。
司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:
在中国古代文学史上,真正伟大的作品,大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张,在遭到反动势力迫害后,为了抗争迫害而坚持斗争的产物。
值得注意的是,司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤,而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹,也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处,有着公正的“实录”精神。
“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。
第二节《毛诗大序》的文学思想
1、“发乎情,止乎礼义。
《毛诗大序》继承了“温柔敦厚”的诗教说,突出强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务。
它认为诗歌创作要合于“发乎情、止乎礼义”的原则,而在揭露和批评现实黑暗方面又必须“主文而谲谏”,以十分委婉的方式提出意见。
这种要求情感必须受“礼义”的规范和约束的观点束缚了诗歌的健康发展。
“故变风发乎情,止乎礼义。
发乎情,民之性也;
止乎礼义,先王之泽也。
”“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上。
2、讽谏说。
《诗大序》鲜明地提出了诗的讽谏说,所谓“上以风化下,下以风刺上,言之者无罪,闻之者足戒”,充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。
这是具有一定的民主因素的,它为后来进步文学家运用文艺来揭露批判现实黑暗,提供了理论依据。
《毛诗大序》的讽谏说后来被郑玄发展为美刺讽谏说。
郑玄《诗谱序》云:
“论功颂德,所以将顺其美;
刺过讥失,所以匡救其恶。
《诗大序》还解释了变风、变雅的产生“至于王道衰,礼义废,政教失,国异政,家殊俗而变风变雅作矣。
”认为变风、变雅是衰败的现
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