王小妮访谈诗是现实中的意外Word文档格式.docx
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同样的果子对于不同的人可能是苦果恶果。
3,我和徐敬亚住在南方,每天并没有“诗意地栖息”。
这是个虚幻的说法。
吃了摇头丸,连连说胡话,它就是胡话之一。
笑话啊笑话,哪个活生生的人没活着?
哪个人不是日出日落早出晚归。
最令人怀疑的东西中,排在最前面的就有“诗意地栖息”。
人的全部不可能是诗意的。
诗意,只发生在瞬间,写作或者阅读中,短促极了。
南方只是我们一个落脚地,十几年,主要因为孩子在读书,才没离开。
孩子离开家了,我们这几年常常到处走走。
4,想写就写,我没计划,未来一两年我还会写,写了半截的东西还没完成。
长远的确实不知道。
20年太长了,按现有的节奏,20年足够出现五条好汉。
②木朵:
因为《在重庆醉酒》(2002),你获得了由《星星》、《诗选刊》和《诗歌月刊》三家联合评选的“中国2002年度诗歌奖”。
我的一个朋友说,因为《十枝水莲》(2003),你仍然可以“问鼎”2003年度类似的奖项。
这个说法很有意味,让我很好奇。
一是你如何看待由媒体“把持”的诗歌奖?
二是作为跨越数“代”(朦胧,“第三代”,“70后”)的至今仍然在一线活跃着的诗人,你是凭借什么永葆青春的?
三是这两个组诗同是6首,两者在写作意图和技法上有什么不同?
1,写诗写了20多年,如果某一个奖项对我写诗有影响,也许我就不写了。
反过来,如果有哪个奖,会使我写得更好,那个奖就不再是奖。
它只能是“奇迹”。
我不相信这世界上还有奇迹,不存这念头。
至于你用了“把持”这词,我觉得不再恰当,现在,某人拿出一万块人民币,就可以发诗歌奖。
不过薄薄的100张纸。
太容易把持的事儿,也就谁都把持不了啦。
2,“永葆青春”这提法不好,或者说不恰当。
写诗,不同于干别的,比如写一出话剧,它要求方方面面。
诗,常常是一闪而过的零星念头,我昨天去一家文化用品商店,看见新进的一种纸,手感好极了,抽出来又放回去,想到了诗。
诗的忽隐忽现和某种潜在暗中连通,不经意就启动。
许多时候,那些已经接近诗的东西,自然而然溜走,能记录下来,写成诗的只是一小部分。
哪里有那么多的理性?
有理性就没有诗。
诗还没让我厌倦。
写诗对于我,还是件有意思的事。
3,“重庆”和“水莲”,我没留心过它们各有几个段落。
现在我想,它们的不同,大概是它们的起因很不同:
重庆是一条线,酒后,一大堆拥在一起的的想法的整理,是活的。
而水莲是冷静的,每一小节相对独立。
当然,这些都是我现在想出来的。
这两组诗倒有一点相似,都跨越了两年。
2001年我去重庆,2002年,诗才整理出来。
2002年写水莲,2003年才改好。
有些短诗,几分钟间,它的主干就成了,走向相对单一。
时间长了,反而破坏了最直接的东西。
另有一些,会感到层次多,重重叠叠,要慢慢来,要多放一放。
说得不好,也许不是你想问的,但是,我们现在非常需要回到诗本身,一首诗怎么展开,怎么走向,而不是诗外围的纷乱。
③木朵:
读者容易在你的作品中发现一个显著的特点:
句号的使用。
从1986年8月的《11号台风》开始,你较少用逗号或不再写只分行无标点的作品,而偏爱于句号。
这是出于怎样的考虑?
诗歌的分行、分节和韵律应得到诗写者何等程度的关心?
“诗,绝不是深沉的、观念的产物。
”——你的这个观点让我很好奇,如果用肯定句来解释“诗”,那么“诗是什么”?
1,我很喜欢句号。
在句号后面出现的一定是下一个句子,是必须的递进。
句号催我们选择新方向快走,而不是原地停住。
不过,我没有意识到从什么时候起我的诗里只使用句号,是无意识。
在我的小说里同样句号用得多。
每一行诗都由于分行,有了自然的停顿,而句号相当于一个完整句子的标识。
也许这不重要,我相信好多人读诗一带而过一目十行,但是,作为一个写诗的人,他自己沉在写作中却总要反复掂量,他更重要的是重视自己“写”当时的感觉,他要清明他的诗往那里走,这时候一个句子和下一个句子之间的转换,他最清晰。
2,分行分节和上一个问题相关。
押韵,形成了节奏,不押韵的现代诗需要某种内在节奏。
这节奏把握起来比押韵要难,而且完全无规律。
我现在读押韵的诗,有种油腻腻的感觉。
粘稠感。
3,如果我说得清诗是什么,写诗就一定减少了魅力,没了意思的事情谁会去做?
我们只能感觉诗,却难以说得清它。
常常有一个句子突然冒出来,今天感觉它可以含得住诗,明天它就苍白如水,什么也不是了,完全没有写下去的可能了。
诗正是以这种飘忽不定吸引人。
你这次的三个问题都不好答,几乎不能明确。
短篇中篇长篇小说我都写过,返回来才更感觉诗的独特,它忽来忽去可是可非。
诗是一条活灵灵的深河,小说是精工制作的钢筋混凝土桥梁,天然和人工的区别。
河是什么,外表上很好认定,用语言却定义不了。
写吧,自己感觉是诗,它就是了。
④木朵:
一个朋友告诉我:
王小妮尽管时有新作发表在媒体上,但几乎是一个隐士。
正如你在一些诗句中的自述:
“我是/我狭隘房间里/固执的制作者。
”(《应该做一个制造者》,1988),“我让我的意义只发生在我的家里。
”(《工作》,1995)。
这些天读你的作品。
发现主语“我”出现的频率很高呢。
诗中“固执的”究竟表达了一种怎样的心境?
“我的意义”又有何指?
现在有不少新手渴望在“圈内”暴得其名,有点浮躁,你对他们有什么建议吗?
诗歌的读者似乎总在“减产”中,这是必然的吗?
1,隐士?
我哪里有那么飘飘欲仙,不过是闲散地呆在家里。
也出门,也见朋友,只是不善于说话,90%的时间里我一般都是在听。
“说诗”我更不会,讨论诗的时候我在场和不在场都差不多。
真东西没有说得明白的,闲言杂语又没什么意思。
“固执”只是个形容,怎么个固执法儿?
也许“写诗”常常让我觉得有意思,好的感觉会呼呼啦啦跑出来。
具体到哪一首诗中的哪一个句子或者词,往往只是当时的选择。
不过,让我固执的事情确实不多。
2,我的诗里面,“我”的出现的确多。
开始我还不感觉。
有人问过我,好像想责问我是个个人主义者,这一点我必须固执,难道我要做一个群体主义者?
我这一生唯一值得庆幸的是,我自觉自愿地成为一个自由的个人。
过多的“我”出现,可能源于我习惯了以“我”的角度去说话,不是有意的,怎么顺,怎么自然,怎么不用费力气就怎么写了。
3,一个人,能有写诗的想法,而且花费时间精力把它一字一句写出来,这行为在现在这个年代应该得到尊敬。
也许我的角度有点不一样,有点宽厚。
现在不是1980年,一个人在所谓的权威刊物上发一组诗能怎么样?
一个人买断一本杂志只发自己的诗又能怎么样?
你的诗每天贴在网上每天受到所有人的赞美又怎么样?
你还是你,别人还是别人。
你换回来的只是心里的那点满足。
你的心是个什么,谁又能和你分享你的心?
现在,你要当个诗人,顶多换回几张小额人民币,和“怪人”的称呼。
用你的话是“暴得其名”,我叫“浪得虚名”。
其实不过得了个虚幻的东西。
一个现实中的人,对虚幻还保留有兴趣,就有了“可爱”的一面。
满街为钱奔波的人,其中原来还夹杂个别另类。
总得有人浮躁,如果“诗”真让一个人产生美妙的感觉,他还依恋这感觉,渐渐他自然会沉下去。
秋天漫天乱飞舞的蒲公英,下雪了,自然有落地的有消散的。
别着急,让我们慢慢来。
4,诗的读者不要很多,多了太乱。
⑤木朵:
一年来,我看到不少关于“女性诗歌”的论述,甚至我所认识的一位女诗人认为:
女性诗歌的最佳状态是“感性”与“性感”。
这几天查阅资料,发现不少文章在论述这个主题时,很少提及到你;
你似乎置身事外。
你如何看待“女性诗歌”这个被认为“日益觉醒”的术语?
你感觉到自己与那些探讨保持了相当的距离吗?
那位女诗人所提到的两个词语,你怎么看?
当然,我也想知道,在你一路走来的历程中,哪些女诗人给你带来过阅读的激动?
1,我没有看到你引证的“感性,性感”的前后文,不能随便谈论别人的判断。
不过,有一些误解偏见也许到了该澄清的时候,女性将更接近纯粹写作,她们将写得更自然松弛,更好。
身体只是一个表象一个层次。
坐在画室中的男模特女模特,对于任何性别的画家都是个客观描摹的对象,区别在于创作者怎么样去体会表现。
我注意过小安和唐丹鸿,无论她们的诗写了什么,都不可能不是女性的诗。
偶然读了翟永明近两年的一些诗,感觉到了变化,她已经离开了“感性性感”之类,进入了另一个层次,而且,她新的诗反而变得更女性了。
个性,比女性重要得多。
相对于女性,个性的研究难度又大得多。
有些人总想找一条捷径。
2,迎面来一个穿裙装的人,路人突然高喊:
那是个女的!
能说明他有独到的发现吗?
同样,迎面来个穿裙装的人,她自己突然高喊:
我是个女的!
人们不觉得她是个疯子才怪。
一个人和另一个人肯定有不同。
离我家不远的那户人家客厅总是落地窗大开,吃饭看电视会客,完全暴露无遗。
我说他家像一出播不完的电视连续剧。
而我西面一邻居却恰好相反,窗帘总是掩着。
总不能因此判断,前一家必坦荡后一家必幽闭吧。
谁爱怎么写就怎么写,这是我们最后的自由。
关于“探讨”,我和任何探讨者都有距离。
探讨是探讨者的事情。
3,阅读。
我的阅读好像从来都不用“激动”去衡量。
我会说“好看”。
为什么要限定在女诗人?
我们的阅读会预先选择或区分男女?
只有好和不好,没有男的女的。
我的阅读是不足取的。
偏颇又一目十行不求甚解。
能背诵的古诗词不超过10首。
我自己写的东西很快就忘掉。
翻到什么就读什么,读得快忘得快。
有人善于记忆,有人容易被感染,我不是。
可能汲取的方式不同。
⑥木朵:
昨天在一个幽静的茶馆,和一个并不熟的朋友谈论着你的两个组诗,实际上,是我缓缓地读给他听。
它们是《九月所见》(2003)和《在雪天去山西》(2003),在诗中你说自己是“心里随时生风生刺的人”,是一个敏感者。
你觉得组诗(或长诗)的写作与短诗有什么分别吗?
你是在旅行途中不断地写下,还是回到家里慢慢回忆出来?
在我读来,这两个作品非常酣畅、轻盈,感情充沛。
比如我会反复读这样的句子:
像未成年的鸽子
没做过信使没衔过橄榄枝
像没犯过一次错误的小飞行者。
是人间不理解的那种轻
突然就到了眼前。
坐在我嘴边的那位听众也惊讶于你的观察力:
“有一个人看手表/半掩着的丧袍就快落地了/躲在里面瞅时间的人就要露出来”。
你是怎样考虑组诗里的节奏感的?
和你第一部长诗《看望朋友》相比,2003年的这两个作品在气度上技巧上有什么不同?
1,长诗和短诗的区别?
让我想想。
大约一个感觉突然跳出来,可能是短诗。
一大堆东西又拥又挤可能是长诗。
当然,自然丢失的很多,许多感觉在心里一闪而过自生自灭。
2,出门就是出门,哪里会总想着写诗?
在中国旅行并不愉快,总有烦心事。
但是我们的化解力真强。
比如我刚刚在阳朔住了10天,到现在什么也不想写。
许多的细节,对于我,可能主要是画面,它们常常沉淀一段时间以后凸现,也许后来能变成诗。
3,《看望朋友》写在90年代初,它的形成是在1989年。
它是一个特例。
大约3年里写了改改了写,要克制又要用力。
这种写法难以克服滞和涩。
它是我最关注技巧的诗,看起来是用技巧,其实是固执地要把它写出来,心里的东西和技巧没什么关系。
希望以后再不要这样写。
没想到技巧,才可能写起来顺手和轻盈。
《九月所见》、《在雪天去山西》很不同,写得随意而快。
在我自己这里非常清楚,我后来写的组诗们和《看望朋友》都没有可比性。
你问到节奏感。
我觉得所有的说得清说不清的全部感觉,都是在改诗的过程中一次次读出来的,自己读着都不顺畅,当然不行。
⑦木朵:
有人认为,在自己的母语中,人有一种“在家里”的感觉,即语言成为我们存在的见证(“语言是存在的家园”),它体现了一种永恒的亲昵(“语言即世界”)。
诗和语言的关系究竟怎样?
——这成为不同创作观念的分水岭。
甚至不少20世纪出色的哲学家也参与到对“语言”的思索中来,维特根斯坦就认为:
全部美学(哲学)问题都是语言批判。
你平常如何看待语言与诗的关系呢?
诗人与世界的关系又是怎样建立起来的?
诗是真理吗?
诗蕴藏着智慧吗?
1,很明显,没有语言,哪里有诗。
但是,关于“在家的感觉”,“存在的家园”,“语言即世界”,想出这些空荡荡干巴巴的词汇的不是写诗的人,或者不是站在诗人的角度说话。
远处有一片建筑群,有人说去看看吧,那里是别墅。
走近去才发现,那不过是些水泥框架。
未完成者。
无血无肉者。
我感觉真正的诗,是容人安居的寓所,理论却是住不得人的空架子。
不是不需要命名者,但是写诗的人不需要他们。
我可以给语言安装上5个新命名,而写诗的时候还是要回去找我自己的方式。
2,写诗的人常常凭感觉认定某一个词是结实的,飘的,有力的,鲜艳的,凭这个词和其它词的相碰形成了诗句。
这时候词所含的属性往往只是一次性的,在另一个语境里,它很可能不结实不飘不有力不鲜艳。
一次性,哪里找得到规律?
哪里给理论以出现的机会?
写诗的人都有他自己对语言的敏感和选择。
而通常人们判断说,那是诗的语言,也许恰恰是酸腐的陈词滥调。
诗的语言必须活着而新鲜。
总结不出来的。
一旦能总结必然开始了生硬。
3,至于哲学,维特根斯坦等等,披长外套的大师多了,喜欢总结概括抽象。
但是那和我们有什么关系。
他做他的大师,我写我的诗。
4,这世界上没有真理,真理都是有限定的,是人给出来的一个命名,人为的说法或说服。
假如有真理,诗就是反真理。
假如有人做命名,诗永远都在反命名。
5,非要说诗是什么吗?
我只能说,诗是现实中的意外。
⑧木朵:
这让我想起了你的组诗《我就在水火之间》(2003)中的两首诗:
《经过某川菜酒楼的穿衣镜》和《我不写诗的那些日子》。
比如这些句子:
“我发现我原来无形”,“化学枝叶装饰的镜框里/这个穿长大衣的人/没有来龙去脉”,“昨天还是诗/今天可能就不是了”。
这个组诗具有22首,但似乎缺少主题上的统一性,更像是对平常生活的22次抚摸,通过这种自由的书写,你才得以找到自己的身影。
是这样吗?
你有怎样的阅读癖好?
最近在读些什么书?
古诗的营养怎样才能被汲取到?
你对那些朴素的不富裕的老百姓抱有一种怎样的情感?
你相信诗艺可以传承可以教授吗?
1,你提到的22首诗,是2003年初我整理出来的部分短诗。
常常我把乱七八糟临时跑出来的想法记在纸上,我们在家里谁看到有字的纸都不会随手丢掉。
这些短诗和“统一性”“写作者的身影”关系不大。
随意的记录以后,大约只有五分之一最后改成了比较完整的诗。
2,好看的书,能够把我们不知道或者没体验过的说给我们听。
我现在手里正看的是《云南游记——从东京湾到印度》,能看到100年前法国传教士眼中的那个中国。
我很少看小说,几乎没耐心看完一段编造的故事。
故事最不好看了,因为它是编出来的。
3,中国古典诗词被定义为“营养”?
我觉得这营养离我们越来越远,产生它的那种特有的节奏,心态,词汇,包括支撑它的山川地貌全都变了。
有些东西消失得无影无踪。
或者还有那么一点点影响到今天,我想有张力,有结构,有模糊性。
但是它的魂儿断了,或者叫魂不附体。
就像在日本奈良的庙宇能感到唐代长安的建筑风格,走遍中国都见不到了。
在深圳这个巨大的城市搅拌机里,谁能写出古诗来,那算做作到家了。
4,诗有传承,却不可教授。
一些人都拥在“头痛病”候诊室里等待看医生。
症状都是头痛,原因却千差万别。
我曾经有意地问过十几个医生,关于人类生理上的个体差异。
回答是差异非常大,没有完全相同的两个人。
由此可以想象,诗怎么可能传授给另一个人。
诗是连自己都说不清的东西。
5,最后才来说百姓。
我刚刚打印了孙大午的演讲稿《可怜天下农民》。
我在乡下插队,喜欢土和土豆。
感情往往很复杂又多层面。
农民一代代把大地伺弄得满满的,我们也因此不会挨饿。
在重庆巫山,我看见农民在坡度相当大的山体上开出小得可怜的地块种几棵土豆,他们又矮小又瘦,穿过山脊健步如飞。
从一个写作者的角度,他们永远在田地里才“适得其所”,才让我们发现诗。
显然,这想法是单向的不近情理和不现实的。
最好是富裕而朴素而世代生活在美妙的乡间——可惜,不可能。
⑨木朵:
我们每个人都要在“水泥医院”经历若干次生死离别,都愿望自己能够为远去的亲人写一首挽歌。
生活有时教我们隐藏感情,止乎礼仪,可是在我们的内心总是有一团云彩,稍微一碰,就倾泻出汁液。
在《和爸爸说话》(1997)这个组诗里,我领略了一种父女情深,在默读它时,眼前似乎浮动着一个病房、“三只西红柿和一团白棉糖”。
你在写这首诗遇见了困难吗?
在离开“爸爸”的日子里,谁还能“做离我最近的真理”?
激励着一个诗人不懈怠地写作的力量源泉是哪些?
你对“知音”怎么看?
你的儿子会怎样评价他妈妈的诗歌?
写出一首诗后,你一般首先交给哪些朋友传阅?
1,关于“爸爸”,这让我感到沉重。
当时我写了一篇长的散文和一组诗。
两种形式两种角度。
是在他离开整整一年以后,两个东西同时动笔,而且写的相当快。
通过这些字,我才从不敢提起他中解脱出来。
如果说我爸爸那一代人用他的活着把真理告诉了我,那种告诉完全是逆向的。
这一点在那篇散文里可能更容易理解。
我感觉我在替他哀叹。
2,用心。
发愤。
勤劳。
刺骨悬梁都和诗无关。
真正的诗人不需要激励,他自己就是自己的源泉。
总有人完全是因为喜欢才写,因为还没烦。
比如我,世间让我这个人觉得有意思的事情不多。
3,我不认为有“知音”这东西。
知音,似乎是双方的等同的理解?
一首诗被100个人读得出120种意味才好。
最好的对话者,他对你谈论你的写作,完全是你所没想到的。
他的谈话是新鲜的发现,让你惊异,重新感悟,再三开窍,云开雾散。
如果撞上这种人,是写诗人的幸运。
4,我儿子不看我的诗。
他偶尔看别人的,我也给他推荐别人。
我们之间谈论相对多的是电影。
他希望眼前这个人就是妈妈,那些字是诗,二者无关。
也许他再长大会有改变。
我一点也不期待他看,其实谁看不看都无所谓。
写作对写作者已经是一件“爽”事,谁再阅读是另一层关系。
他放学放假,只要他在家,我不写字,一直是这样。
5,诗写完就完了,没有传阅的习惯。
连自己都很少看,看了反而麻烦,总想再改。
(2003年12月)
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