文学文化文明横通与纵通袁行霈教授访谈录Word文件下载.docx

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我曾借用南宋词人张孝祥的《念奴娇·

过洞庭》来比喻治学:

“尽挹西江”可以说是穷尽研究资料;

“细斟北斗”是对资料详加辨析;

“万象为宾客”则是把相关学科都用来为自己的研究服务。

中国历来是道德、学问并重,学问的气象实有赖于个人的修养。

为人正直、诚实、刚毅,方能不随波逐流,勇于坚持真理;

如果又能虚怀若谷,富有宽容精神,气象自然就不凡了。

宋代理学家张载强调学习与人的气质之间的关系:

“为学大益,在自求变化气质。

”做学问的过程也就是提升自己修养的过程,这应当成为学者自觉的追求。

我写《学问的气象》这篇札记,是缘于平时读书所感。

自己差得很远,虽不能至,心向往之,借以自勉而已。

在上世纪70、80年代,您曾倡导过“横通与纵通”,以及“博采、精鉴、深味、妙悟”,是否基于对“学问的气象”的追求呢?

也可以这么说吧。

那时“文革”刚刚结束,学术研究开始恢复正常,而我已经四十一岁了,自己的路怎么走?

我做了一番冷静的思考。

我下决心做一点有个人特色的学问。

在分析了当时学术界的状况后,我选择了一向被忽视的诗歌艺术作为重点,以中国独特的诗歌艺术理论和诗歌艺术史为课题,将诗歌与哲学、宗教、绘画、音乐等邻近学科沟通起来,在广阔的文化背景下从事研究。

“横通”是借用章学诚《文史通义》中“横通”这个贬义词,赋予它褒义,加以发挥,强调多学科交叉。

我自己朝这个方向努力始于1979年,那年发表的《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》,将玄学的一个命题“言不尽意”引入文学和书画方面的研究,便是一次大胆尝试。

论文发表后,有人不同意,但过了几年便被广泛地接受了。

后来写《陶渊明与魏晋之际的政治风云》、《陶渊明的哲学思考》,是试图将文学与政治史和哲学史打通研究。

“纵通”则是我杜撰的词,它的含义是:

对研究课题的来龙去脉有纵向的把握,虽然是局部的问题也要做历史的、系统的考察。

例如文学史的研究,不满足于一个时期、一个朝代的分段研究,而希望上下打通;

即使是研究某一时段,或者其中的一个具体问题、一个作家、一部作品,也能置之于整个文学的发展史中,做出历史的考察和判断。

“纵通”还有另一层意思,就是对学术史的关注和了解。

研究一个问题,必先注意已有的研究成果,看到学术的前沿,将研究工作的起点提高,这样,研究的结果才可能达到新的水平。

“横通”与“纵通”的结合,是对中国文史治学传统的一种总结和概括,这似乎已经成为当前学界的共识。

不过在1978年,明确提倡文学与邻近学科的沟通,强调多学科交叉,确实是得风气之先的,这也可以称得上是一种“学问的气象”吧!

那么“博采、精鉴、深味、妙悟”,又怎么理解呢?

我的研究领域偏重于六朝诗、唐诗、宋词、文言小说,同时也在文学批评史特别是诗学史方面下过一番功夫。

“博采、精鉴、深味、妙悟”是我研究中国诗歌艺术的体会。

诗歌艺术不等于平常所谓写作技巧,就一个诗人来说,人格、气质、心理、阅历、教养、师承等等都起作用;

就一个时代来说,政治、宗教、哲学、绘画、音乐、民俗等等都有影响。

把诗人及其作品放到广阔的时代背景上,特别是放到当时的文化背景上,才有可能看到其艺术的奥秘。

我写《屈原的人格美及其诗歌的艺术美》、《陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美》、《王维诗歌的禅意与画意》、《李白诗歌与盛唐文化》,就是这方面的尝试。

《文心雕龙·

知音》说:

“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器;

故圆照之象,务先博观。

”这就是“博采”。

看得多了才有比较,亲自从事创作实践才更精于鉴赏,而且趣味要高,眼力要好。

我想您是用“博采”的方法,把研究对象从一个狭小的范围里解放出来,比如说把诗歌艺术从写作技巧的层次提升到诗歌艺术理论的层次。

那么“精鉴、深味、妙悟”的含义和作用又是怎样的呢?

“精鉴”一方面是指资料的鉴别与考证。

考证的乐趣类似侦探推理,要善于从细微之处发现问题、找出线索。

福尔摩斯能在别人忽略的地方找到解决疑难的关键,做学问也需要这样的眼光。

我认为考证很重要,资料辨析和史实考证是研究工作的基础,但又不满足于此,希望将考证和评论结合起来,用经过考证的资料说明一些文学史上的问题。

如果诗歌艺术的研究能把考证的功夫用上去,这项工作就有了坚实的基础;

如果能从资料的鉴别考订引申到诗歌艺术的品评上来,就更有意义。

我写《温词艺术研究》时,为了弄清“小山重叠金明灭”中“小山”的含义,曾参考各家注释和时贤的研究成果,遍检《花间集》和《唐五代词》,通过考证,看出这句诗含有双重意象,体现了温词构图精巧、富于装饰美的特点。

“精鉴”另一方面的含义是善于鉴别作品的优劣,我对“少无适俗韵”中那个“韵”字的校订,就是如此。

至于“深味”与“妙悟”,则是研究诗歌艺术的特殊要求。

简单地说,“深味”是对诗歌言外的韵味细细地加以咀嚼;

“妙悟”是对于诗歌的一种敏锐的感受能力和共鸣效果。

既要深得诗人之用心,又要有自己独到的领悟与妙解。

二、中国诗歌艺术研究与情趣的陶冶

您把中国诗歌艺术作为自己最初的研究方向,一定是深思熟虑后的选择,您能否谈谈自己从事中国诗歌艺术研究的着眼点和具体方法?

在“博采、精鉴、深味、妙悟”基础上,我试图摸索出一条道路,以期解开诗歌艺术的奥秘。

中国是一个诗的国度,在诗歌艺术方面有许多值得认真总结的经验和规律,古人提出的一些诗学理论和范畴也有待于结合诗歌创作加以深入的阐述。

这项研究前人虽然做了一些,但是不够系统,特别是将诗歌理论和诗歌创作结合起来进行研究,还比较薄弱。

研究文学批评史的人未必深入研究诗歌史,而研究诗歌史的人又未必对理论有兴趣。

我在“文革”以前已经有了兼顾这两方面的想法,并发表过论文,“文革”期间中断了。

1977年才又重新拾起来,1979年结合讲授“中国诗歌艺术研究”这门专题课,写了一系列的论文,在此后的几年里陆续发表,后来编成《中国诗歌艺术研究》一书,于1987年出版。

我总结出“言”、“意”、“象”、“境”等几个范畴,找出其间的关系,并从人格、语言、意境等方面解释“风格”的形成。

又从诗歌艺术史的角度,考察了自屈原到陆游共十四位诗人的艺术特色、艺术风格和艺术成就,力求将诗人的人格与风格、诗歌主张和诗歌艺术、艺术渊源与艺术创新互相沟通起来加以研究。

您所说的“言”、“意”、“象”、“境”这几个范畴之间的关系是怎样的?

它们对中国诗歌艺术研究意味着什么呢?

诗歌语言是诗歌艺术分析的依据。

如果从语言学的角度给诗歌下一个定义,不妨说诗歌是语言的变形;

在语音方面是建立格律以造成音乐美;

在用词、造句方面表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等。

各种变形都打破了人们习惯的语言常规,取得新、巧、奇、警的效果;

增加了语言的容量和弹性,取得多义的效果;

强化了语言的启示性,取得写意传神的效果。

由语言分析深入一步就是意象分析。

语言是意象的外壳,意象多半附着在词或词组上,中国传统的词语诠释方法和意象统计分析方法,可以互相补充。

可以研究诗人最喜欢使用的是哪些词语或意象,哪些词语或意象是哪位诗人创造的,这些词语或意象的出现说明了什么,还可以研究诗人不同的词语群或意象群,以及诗人连缀词语或组合意象的特殊方式。

　　由语言和意象的研究再进一步就是意境和风格的研究。

词语的组合构成诗篇,意象的组合构成意境,境生于象而超乎象。

揭示意境的形成,既可看到诗人的构思过程,又可窥察读者的鉴赏心理。

诗歌的意境和诗人的风格也有密切的关系,诗中经常出现某一种意境,就会形成与之相应的某一种风格。

风__格研究已经脱离单纯的艺术分析,而深入到人格的领域,是对诗人所做的总体把握。

而这种总体把握,与中国古代对诗歌艺术的品鉴相比,经过了对诗的语言、意象、意境、人格诸环节的分析过程,所以得到的是更细致、系统和清晰的总体认识。

您提出的“多义性”和“意象群”的说法,已经被许多学者应用。

您一再强调人格与风格的关系,又十分强调古典诗词对情趣的陶冶作用,这是出于您的治学追求和人生经历吧?

的确是我的切身体验。

古典诗词可以使我们与古代优秀的诗人在心灵上相沟通,他们的人格感染了我们,也提高了我们的情趣。

古典诗词可以让人以诗的眼光去观察生活并体味生活的多姿多彩。

古典诗词还可以启发我们体会人生的道理。

有些诗句本身就含有这样的道理,更多的诗要靠我们自己去体会,挖掘它们的内涵,也不妨加以引申,从中得到启发。

比如杜甫的“随风潜入夜,润物细无声”,做人也应该这样。

润物倒也不难,我们都做过好事,都帮助过别人,润物而又“细无声”,这就不是每个人都能做到的了。

又如对陶渊明的“虽未量岁功,即事多所欣”,我深有同感,做事不能不考虑功利,但功利主义不好,读书做学问尤其不能讲功利主义。

追求和发现真理的过程就是一种自我完善、自我满足的过程,快乐就在这个过程之中。

说到陶渊明,对您来说,研究陶诗和整理陶集是否在很大程度上与情趣的陶冶有关呢?

在诗词研究领域,我尝试开拓一个面,也就是诗歌艺术研究;

同时也努力深入一个点,即陶渊明。

大体而言,有的作家主要是以他的作品吸引读者,作家的为人和事迹并不为一般读者所重视;

而有的作家除了作品之外,他的为人和事迹同样为读者津津乐道。

陶渊明就属于后一类。

我对陶渊明的兴趣正是从他这个人开始的,小时候先听到他的故事,才找他的诗来读。

后来当我将陶渊明作为研究对象时,便很自然地兼顾他的为人和作品两方面:

既重视其作品,也重视其人品;

既重视其作品的评论,也重视其生平的考证。

陶渊明不仅是诗人,也是哲人。

他是中国士大夫的一个典型,又是士大夫精神上的家园,他为后代的士大夫筑起一个精神上的“巢”,一道精神上的“屏障”,使他们求得内心世界的安宁。

所以,研究陶渊明的意义已经超出诗歌研究的范围,而进入哲学史、士大夫史的范围了。

而对我来说,研究陶诗和整理陶集已不仅是一项工作,而且是一种精神寄托,是我跟那位真率、朴实、潇洒、倔强而又不乏幽默感的诗人对话的渠道。

我用二十年的时间写了两本书:

《陶渊明研究》和《陶渊明集笺注》,为陶渊明倾注了大量的心血。

从目录、版本、校勘、笺注,到生平的考订、史实的考证、艺术的分析,可以说把我各方面的知识储备都用上了。

我的努力已不限于性情的陶冶,而是把学术研究的各种努力都集中在这一个点上了。

学术研究必须选择一个点,这个点最好能纵横交错,四通八达。

好像使用激光一样,把所有的能量都释放在这一个点上,以求重点突破、带动一般。

当《陶渊明集笺注》出版时,本想不再研究他了,但是欲罢不能,后来又写了《论和陶诗的文化意蕴》,提出“陶渊明是中国文化的一个符号”这种说法;

又将多年来搜集的古代关于陶渊明的许多绘画（当然是照片,不是原作）,写成另一篇三万多字的论文,进一步阐述上述观点,这篇论文即将发表。

三、中国文学概论、中国诗学通论与新的研究格局

您的《中国文学概论》于上世纪80、90年代分别在台湾、香港和大陆出版,又于今年增补再版。

这部富于个性色彩的着作,填补了长期以来同类着作阙如的空白。

您是在什么样的情况下撰写这部专着的?

作为概论,其体系又是怎样做到既符合中国文学的实际,又富于个性化的?

这是一部“命题”之作。

1987年我应日本爱知大学中岛敏夫教授的邀请,前往讲授中国文学概论。

这对我来说是一项颇具挑战性的工作,因为长期以来,中国大陆似乎没有出版过《中国文学概论》之类的书籍可供我参考,我只能根据自己平时对中国文学的理解,摸索着建立一种体系。

这种体系既不同于中国文学史,也有别于偏重理论的文学概论;

既要涵盖中国文学的各个方面和全部过程,又要简明扼要并且具有理论性,其中的困难是很多的。

另一方面,我们多年来对中国文学的研究,偏重于一个个作家和一部部作品的评论,而缺少多侧面的透视和总体的论述。

在这种情况下,用概论的方式阐述中国文学,也许可以为读者提供若干新的视点,从而使读者对中国文学得到一些新的认识。

因此我很乐意做一次新的尝试。

我在这部书的总论部分,分别阐述了中国文学的特色、分期、中国文学的地域性与文学家的地理分布、中国文学的类别、趣味,以及中国文学的鉴赏这些宏观的问题;

在分论部分,阐述了各种文体的演进与体制风格、文体之间的相互渗透,以及中国文学发展过程中的一些规律等。

这部书的有些论题和说法已不同程度地引起学术界的注意。

有的问题,如文学的传媒,当时我没有注意到,至今学术界仍然没有充分注意,所以这次再版时特地增补了一章“中国文学传播的方式与媒介”。

至于个性化,我想主要是因为这部书立足于我本人阅读古代文学作品的感受,力图用简单明了的文字将自己感受最深的、曾经打动过我的东西告诉读者,希望读者分享我在阅读过程中的感受。

我想强调,此书是立足于文学本位的,既然是“文学”概论,就要讲文学,讲作品,讲其感动人的地方,讲其审美的价值。

但在书中不求面面俱到,许多想法只是点到为止。

我所重视的是启发性,而启发性也正是中国传统的学术追求。

我记得当时罗宗强先生曾经为您的《中国文学概论》撰写过一篇书评,题目是《老人不再“耳提面命”》,就是指这种富于启发性的个性化特点吧。

我还从《闲堂书简》中看到程千帆先生给您的信,称赞这是一部“提要钩玄、敲骨得髓之作”。

的确,您在此书中提出的一些命题,逐渐成为那以后学术界讨论的热点,有些还被开拓为新的研究领域。

那么,您和孟二冬、丁放合着的《中国诗学通论》,与其他众多的文学批评史着作相比,又是在哪些方面力图突破旧的研究格局,体现自身的学术个性的呢?

在中国,“诗”的概念不像西方那样广泛,仅仅限于古近体诗以及词和散曲而已。

而“诗学”也仅指关于诗的理论与品评。

我们写的《中国诗学通论》主要是对中国历代关于诗的理论和品评做一番搜集、爬梳、整理和总结的工作。

中国有不同于其他国家的独特的诗的传统,也有不同于其他国家的独特的诗学。

认真总结中国的诗学,既有助于理解中国的诗,也有助于丰富中国的文学理论,乃至世界的文学理论。

我们力图在以下几个方面突破以往的研究格局:

一是分期。

中国文学批评的分期一向以朝代为界,而这部诗学通论尝试以重要的具有划时代意义的着作作为分期的依据,把中国诗学史分为六期:

从《尚书》到王逸《楚辞章句》是发轫期,从曹丕《典论·

论文》到刘勰《文心雕龙》是相对独立期,从钟嵘《诗品》到司空图《二十四诗品》是独立发展期,从欧阳修《六一诗话》到严羽《沧浪诗话》是高潮期,从辛文房《唐才子传》到叶燮《原诗》是建立理论体系的时期,从王士禛《带经堂诗话》到王国维《人间词话》是趋向多元化的时期。

二是分类,把中国诗学分为功利派和非功利派。

三是把中国诗学的总体特点概括为实践性、直观性、趣味性。

四、“守正出新”与中国文学史研究方法论及“三古七段”说

您在《中国诗学通论》的绪论中还强调了需要注意的四个问题,我觉得凸显了一种自觉的理论追求:

一是从诗歌创作的实际出发,结合作品理解各种诗歌主张的背景及其针对性,进而把握其真正的含义;

而不是从概念到概念,脱离创作实际作空泛的演绎。

二是要与哲学理论、艺术理论相参照,从而深入了解中国诗学的内涵。

三是要注意中国诗学的特点,也就是要了解中国诗学的特殊思维方式和表达方式,切忌将古人现代化,把古人没有的东西强加给古人,或者把原来并不系统的思想硬是系统化。

四是要有世界文学的眼光,把中国诗学放到世界文学的大格局中来研究,这样才能更清楚地看到中国诗学的特点,包括长处和短处,才能进一步融会外国的理论来发展中国自己固有的诗学理论。

这些自觉的理论追求在您主编的四卷本《中国文学史》中,一定有所深化和发展吧?

是的,你概括的那四点很准确。

1995年暑假我承担了国家教委规划的《中国文学史》的主编工作。

这是一套大学的“面向21世纪课程”教材,既要在此前两套成熟的文学史着作（游国恩等先生主编的《中国文学史》和中国社科院文学研究所编撰的《中国文学史》）的基础上有所进展,又要体现“面向21世纪”的时代特色,的确是困难重重。

我认为,大学教材具有两重性:

知识性和探索性,或者说既是教材也是研究着作。

它既要传授给学生那些基本的已成定论的知识,又要将学生带入学术前沿。

所以新编《中国文学史》在介绍文学史基本知识的同时,更注重挖掘新资料、提出新问题、找到新视角,力图从中国文学史研究的方法论,到对具体文学现象的探讨和作家作品的评论等方面,都做到守正出新。

“守正出新”是您一贯的主张和坚持的治学原则,您能否简单地阐述一下它的含义?

您在主编和撰写《中国文学史》的过程中,又是如何贯彻这一原则的呢?

学术研究的出新,无非体现在以下三个方面:

或者有新的材料,或者有新的观点,或者有新的方法。

做到其中的一个方面,就可以称为出新。

但出新不能离开守正,基础要穏,走的路要平正通达。

只要基础牢固,有充分的资料作依据,可以大胆地提出新的结论。

但为了求新而故意用偏锋,或者故意抬杠,则不是学者的风度。

其实我对文学史的理解很朴素,文学史是人类文化成果之一的文学的历史。

这包括以下三方面的意思:

首先,应立足于文学本位。

要把文学当作文学来研究,重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。

这又有几个层面:

最外围是文学创作的社会背景,但背景的研究显然不能成为文学史着作的核心内容,不能将文学史写成社会发展史的图解。

第二个层面是文学创作的主体即作家,包括作家的生平、思想、心态等,但作家研究也不是文学史着作的核心内容,不能将文学史写成作家评传的集成。

第三个层面是文学作品,这才是文学史的核心内容。

文学史着作就是要阐释文学作品的演变历程,而前两个层面都是围绕着这个核心的。

文学创作是文学史的主体,与之密切相关的文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史的一翼,文学传媒是文学史的另一翼。

“文学本位”就是强调文学创作这个主体及其两翼。

其次,文学史属于史学的范畴,撰写文学史应当具有史学的思维方式。

要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家以及一部部作品简单地排列在一起的模式,注意“史”的脉络,清晰地描述出承传流变的过程。

要将过去惯用的评价式的语言换成描述式的语言,说明情况、现象、倾向、风格、流派、特点,并加以解释,说明创作的得失及其原因,说明文学发展变化的前因后果。

要寻绎“史”的规律,而不满足于事实的罗列,但规律存在于文学事实的联系之中,是自然而然的结论,而不是从外面贴上去的标签。

再次,要从广阔的文化学的角度考察文学。

文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关,古代的文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家,他们的作品里往往渗透着深刻的文化内涵。

所以,借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻近学科的成果,参考它们的方法,会给文学史研究带来新的面貌,在学科的交叉点上,取得突破性的进展。

这就是您提出的文学史着作的撰写原则:

文学本位、史学思维与文化学视角。

我们知道,成于众手的着作很难个性化,许多文学史着作都是这样,但您却在这部文学史的“总绪论”中特别提倡主观性和当代性,这是基于什么考虑呢?

由于文学史的资料在当时记录的过程中已经有了记录者主观的色彩,在流传过程中又有佚失,现在写文学史的人不可能完全看到;

再加上撰写者选用的角度不同,观点、方法和表述的语言都带有个性色彩,所以纯客观地描述文学史几乎是不可能的,总会多少带有一些主观性。

但是,如果这主观性是指作者的个性,这个性又是治学严谨而富有创新精神的,这样的主观性正是我们所需要的。

进一步说,如果这主观性是指一个时代大体相近的观点、方法,以及因掌握资料的多少不同而具有的时代性,那也没有什么不好。

我们当代人写文学史,既是当代人写的,又是为当代人写的,必定具有当代性。

这当代性表现为:

当代的价值判断,当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。

研究古代的文学史,如果眼光不局限于古代,而能够通古察今,注意当代的文学创作,就会多一种研究的角度,这样写出的文学史也就对当代的文学创作多了一些借鉴意义。

具有当代性的文学史着作,更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。

但是无论如何,决不能把主观性当作任意性、随意性的同义语。

　　马自力:

您主编的《中国文学史》采用了一种新的文学史分期———“三古七段”,它与传统的文学史分期最大的不同在哪里?

传统的文学史分期基本上是以朝代为断限,如先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元、明清。

这种朝代分期符合长期以来文学史研究和教学的习惯,便于操作,而且朝代的更替确实与文学的兴衰有密切的关系,因此朝代分期自有其不可替代的理由。

“三古七段”是我处理中国文学史分期问题的一种新的视角,它主要着眼于文学本身的发展变化,体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性,而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展变化的背景。

将文学本身的发展变化视为断限的根据,而将其他的条件视为断限的参照。

这就是您主张的“文学本位”原则在中国文学史分期问题上的体现吧。

那么您所说的文学本身的发展变化有哪些方面,它们与“三古七段”的划分有何内在联系呢?

文学本身的发展变化包括九个方面:

一、创作主体;

二、作品的思想内容;

三、文学体裁;

四、文学语言;

五、艺术表现;

六、文学流派;

七、文学思潮;

八、文学传媒;

九、接受对象。

“三古七段”就是综合考察了文学本身发展变化的这九个方面,并参照社会条件而得出的结论。

三古即上古、中古、近古,这是中国文学史大的时代断限。

上古期可以分为先秦、秦汉两段。

中国文学的各种体裁、中国文学的思想基础、中国文学思潮的主流几乎都孕育于这个时期。

从文学的创作、传播、接受来看,士大夫作为创作的主体和接受对象,文字作为传播的主要媒介,中国文学的这个基本格局也是在上古期奠定的。

中古期包括魏晋至唐中叶,唐中叶至南宋末,元初至明中叶三段。

中国文学从魏晋开始了自觉的时代,并在南北朝完成了这个自觉的进程。

文学语言发生了划时代的变化,由古奥转向浅近。

诗、词、曲三种重要的文学体裁在此期达到鼎盛,文言小说在魏晋南北朝初具规模,在唐代达到成熟,白话小说在宋元两代已经相当繁荣,白话长篇在元末明初也已经出现了《三国志演义》、《水浒传》等作品。

文学传媒出现了印刷出版、讲唱、舞台表演等各种新的形式;

文学创作的主体和对象,包括了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。

也就是说,中国文学所有的各种因素都在这个时期具备而且成熟了。

近古期包括明嘉靖初至鸦片战争,鸦片战争至“五四”运动两段。

把明中叶看成文学新时代的开端,主要基于以下事实:

一是随着商业经济的繁荣、