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⑵考古学家所______________的殷代遗址证明,至迟在公元前15世纪,这个独特的体系已经基本上形成了。
⑶回廊、抱厦、厢、耳、过厅等建筑,围绕着一个________________若干个庭院__________天井建造而成。
A.精密发掘或/或B.精密发现和/和
C.精巧发现或/或D.精巧发掘和/和
3.B仔细阅读下面的原文和改稿,从选词准确贴切、形象生动的角度,分析作者修改的原因。
(3分)
原文:
囚徒,时代的囚徒!
\我们并不犯罪!
\我们都从火线上捕来,\从那阶级斗争的火线上捕来。
(《青春之歌》)
改稿:
\我们并没犯罪!
修改的原因:
3.C在文中横线处填上恰当的关联词语,使上下文连贯起来。
将答案写在文段下面对应的序号后。
语言的形式,①能是美的,②它有整齐的美,抑扬的美,回环的美。
这些美都是音乐所具备的,③语言的形式美也可以说是语言的音乐美。
在音乐理论中,有所谓“音乐的语言”;
在语言形式美的理论中,④应该有所谓“语言的音乐”。
⑤音乐和语言不是一回事,⑥二者这间有一个共同点:
音乐和语言都是靠声音来表现的。
答:
①②③④⑤⑥
⒋A下列成语使用不当的一项是(3分)(
)
A.这些地区的建筑和中国中心地区的建筑,或是同属于一个体系,或是大同小异,如弟兄之同属于一家的关系。
B.汉语有些字的构词能力强,认识了常用字便认识了许多词,但其中许多词仍不可以望文生义。
C.迄今为止,所有为世界末日设定的日期都杳无音讯地过去了。
D.当前,发达国家的不合理生产方式和过量的消费方式是人类环境持续恶化的罪魁祸首。
⒋B根据下面句子的语境,写出一个适用于句中横线处的熟语(歇后语、俗语或成语均可)。
学生会主席说:
“近来大家对学生会的工作有不少意见。
今天这个座谈会,就是想请同学们,有什么说什么,帮助我们做好工作。
”
⒋C根据下面句子的语境,写出一个适用于句中横线处的熟语(歇后语、俗语或成语均可)。
庄山林说完了,转过身去喝水。
可王杏花偏偏有个的习惯,就又追问了一句:
“这个消息究竟是从哪里来的?
”
⒌A简要概括下面一段材料的主要内容。
(不超过20字)。
宋代涌现了更多的竹画家,苏东坡是一位画竹的艺术大师。
他画竹气魄极大,“从地起一直至顶”。
线条和笔力都很强劲。
元代文人画兴起后,画竹更为盛行,四大家之一倪云林的画,大都是修竹数竿,意境萧疏,具有独特风格。
明代竹画家蜂起。
王绂画竹名驰天下,邵二泉题他的《墨竹》诗说:
“萧萧数竹不胜看,到此方知画竹难,谁信中书曾放笔,片时行尽楚江干”,道出了他画竹的高超技艺。
徐渭创画雪竹的方法,所画极为精绝。
有人评论说:
“徐文长画雪竹,纯以明代瘦笔破笔燥笔断笔为之,绝不类竹;
然后以淡墨水勾染而出,枝间叶上,罔非积雪,竹之全体,在隐约间矣。
⒌B给下面这则材料拟一个简明的标题。
(3分)
塑料袋消费者中的一些人不是因为缺乏环保意识,而是贪图个人方便。
在他们眼中,“塑料袋”等同于“方便袋”——现买东西即送袋子,省事省力又免去了上班拎布兜、菜篮的尴尬。
殊不知,环境保护是利人利己、造福子孙的大事,每人每天使用一两个塑料袋,享受一两次方便,十几亿人口的大国将产生多么庞大的白色垃圾,给后人造成多大的麻烦。
消费塑料袋看起来不过是芝麻大点的小事,但却与祖国的环保事业息息相关。
标题:
(不超过12个字)
⒌C用不超过25个字概括下面这段文字的主旨。
(3分)
近代,西方自然科学和社会科学迅猛发展,而中国在这些方面落后了。
我们应当立志图强、奋起直追,虚心向西方学习,凡是好的、有用的都应该学,这是没有疑问的。
但我们如果因此丢弃了“自我”,失去了自我的根基,忘记了“我们自己是谁”,那恐怕就要成为民族罪人了。
历史证明,一个民族一旦失去了自己的文化传统,尤其是标志文化特质、体现文化灵魂的哲学思维传统,那就很难“自立于世界民族之林”,终究要被淘汰出局。
况且我们中华民族有着优秀的历史文化传统和独特的哲学思维个性,更应该发挥所长,为创造人类的新文化和新哲学做出应有的贡献。
答:
二、课内文段阅读(24分)
⒍A阅读下面文段,回答问题。
(13分)
一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系,以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。
其实更动了文字,就同时更动了思想情感,内容和形式是相随而变的。
姑举一个人人皆知的实例。
韩愈在月夜里听见贾岛吟诗,有“乌宿池边树,僧推月下门”两句,劝他把“推”字改成“敲”字。
这段文字因缘古今传为美谈,于今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点,都说“推敲”。
古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。
其实这不仅是文字上的分别,同时也是意境上的分别。
“推”固然显得鲁莽一点,但是它表示孤僧步月归寺,门原来是他自己掩的,于今他“推”。
他须自掩自推,足见寺里只有他孤零零的一个和尚。
在这冷寂的场合,他有兴致出来步月,兴尽而返,独往独来,自在无碍,他也自有一副胸襟气度。
“敲”就显得他拘礼些,也就显得寺里有人应门。
他仿佛是乘月夜访友,他自己不甘寂寞,那寺里如果不是热闹场合,至少也有一些温暖的人情。
比较起来,“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。
就上句“鸟宿池边树”看来,“推”似乎比“敲”要调和些。
“推”可以无声,“敲”就不免剥啄有声,惊起了宿鸟,打破了岑寂,也似乎凭添了搅扰。
所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。
究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的,只有他自己知道。
如果他想到“推”而下“敲”字,或是想到“敲”而下“推”字,我认为那是不可能的事。
所以问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当,而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。
在文字上推敲,骨子里实在是在思想情感上“推敲”。
(选自《咬文嚼字》)
⑴作者在这段文字中阐发的基本观点是什么?
⑵依作者的看法,贾岛诗句中的“推”字与“敲”字在意境上有什么区别?
⑶作者关于贾岛诗句中用“推”好还是“敲”好的基本观点是什么?
⑷作者说:
“在文字上推敲,骨子里实在是在思想情感上推敲。
”根据这一论断,说说下面原句与修改句在表意上的差别。
①原句:
眼看朋辈成新鬼。
改句:
忍看朋辈成新鬼。
(2分)
②原句:
有犬卧于通衢,逸马蹄而毙之。
逸马杀犬于道。
⒍B阅读下面文段,回答问题。
首先我们似乎应该研究一下,古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?
也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言?
事实上他们并不是随处都用的,要是那样,就成了“万应锭”了。
而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中,此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佳期、杜甫、黄庭坚,都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象,这就不是偶然的了。
例如吴均的《答柳恽》说:
“秋月照层岭,寒风扫高木。
”这里用“高树”是不是可以呢?
当然也可以;
曹植的《野田黄雀行》就说:
“高树多悲风,海水扬其波。
”这也是千古名句,可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。
前者正是要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满;
而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?
然则“高树”则饱满,“高木”则空阔;
这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。
“木”在这里要比“树”更显得单纯,所谓“枯桑知天风”这样的树,似乎才更近于“木”;
它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征。
要说明“木”它何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题,这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在。
敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩一言难尽的言说。
它在不知不觉之中影响着我们;
它之富于感染性启发性者在此,它之不落于言筌者也在此。
而“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子,因为叶子原不是属于木质的,“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去,这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。
而“树”呢?
它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。
所谓:
“午阴嘉树清圆。
”(周邦彦《满庭芳》)这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。
然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且是十分一致的;
也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独“叶”字多带来一些什么,在习于用单词的古典诗歌中,因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。
至于“木叶”呢?
则全然不同。
⑴古代的诗人们在什么场合才用“木”字?
。
⑵作者指出,诗歌语言具有“暗示性”,暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,把语言形象中一切潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,成为丰富多彩一言难尽的言说,从而富有感染性启发性。
根据以上观点,回答下列问题。
①“高树”的暗示性是什么?
②“高木”的暗示性是什么?
⑶白居易《忆江南》中“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”两句,红、绿、蓝这些鲜明的颜色,有其强烈的暗示性,暗示了什么?
⑷在习于用单词的古典诗歌中,为什么从来很少见“树叶”这个词汇,而“木叶”却比较常见?
⒎A阅读下面文段,回答问题。
(11分)
这种“词汇”和“文法”到底是什么呢?
归根说来,它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的,经过千百年的考验,而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。
它是智慧的结晶,是劳动和创造成果的总结。
它不是一人一时的创作,它是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。
由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式,既经广大人民所接受,为他们所承认、所喜爱,虽然原先是从木材结构产生的,但它们很快地就越过材料的限制,同样运用到砖石建筑上去,以表现那些建筑物的性质,表达所要表达的情感。
这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。
这条发展的途径,中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系,乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的,所不同者,是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。
在中国,则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法,把它发展到高度的艺术和技术水平,所以虽然也发展了砖石建筑,但木框架同时也被采用为主要结构方法。
这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。
⑴作者提出的中国建筑的“‘词汇’和‘文法’”指什么?
请概括说明。
(不超过20字。
)(3分)
⑵简要指出为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。
⑶用简洁的文字表述出中国建筑体系和其他建筑体系的异同。
⒎B阅读下面文段,回答问题。
不过,让一个旁观者不这样看是很难的。
蚂蚁的确太象人了,这真够让人为难。
它们培植真菌,喂养蚜虫作家畜,把军队投入战争,动用化学喷剂来惊扰和迷惑敌人,捕捉奴隶。
织巢蚁属使用童工,抱着幼体象梭子一样往返窜动,纺出线来把树叶缝合在一起,供它们的真菌园使用。
它们不停地交换信息。
它们什么都干,就差看电视了。
最让我们不安的是,蚂蚁,还有蜜蜂、白蚁和群居性黄蜂,它们似乎都过着两种生活。
它们既是一些个体,做着今天的事而看不出是不是还想着明天,同时又是蚁冢、蚁穴、蜂窠这些扭动着、思考着的庞大动物体中细胞样的成分。
我认为,正是由于这一层,我们才最巴不得它们是异己的东西。
我们不愿看到,可能有一些集体性的社会,能够象一个个生物一样进行活动。
即使有这样的东西,它们也决不可能跟我们相关。
不管怎么说,这些东西还是存在。
野地里一只独行的蚂蚁,不能设想它头脑里想着很多。
当然,就那么几个神经元,让几根纤维串在一块儿,想来连有什么头脑也谈不上,更不会有什么思想了。
它不过是一段长着腿的神经节而已。
四只或十只蚂蚁凑到一起,围绕着路上的一头死蛾,看起来就有点意思了。
它们这儿触触,那儿推推,慢慢地把这块食物向蚁丘移去。
但这似乎还是瞎猫撞着死老鼠的事。
只有当你观看聚在蚁丘边的、黑鸦鸦盖过地皮的数千蚂蚁的密集群体时,你才看见那整个活物。
这时,你看到它思考、筹划、谋算。
这是智慧,是某种活的计算机,那些爬来爬去的小东西就是它的心智。
建造蚁丘的时候,有时需要一批一定规格的细枝,这时,所有成员立刻都着魔般搜寻起正合规格的细枝;
后来,外墙的建筑就要完成,要盖顶,细枝的规格要改变,于是,好象从电话里接到了新的命令,所有的工蚁又转而寻找新型号的细枝。
如果你破坏了蚁丘某一部分的结构,数百只蚂蚁会过来掀动那一部分,移动它,直到恢复原来的样子。
当它们觉察到远方的食物时,于是,长长的队伍象触角一样伸出来,越过平地,翻过高墙,绕过巨石,去把食物搬回来。
白蚁在有一个方面更为奇特:
群体变大时,其智慧似乎也随之增加。
小室里有两三只白蚁,就会衔起一块块土粒木屑搬来搬去,但并没有什么结果,什么也没有建造起来。
随着越来越多的白蚁加入,似乎达到了某种临界质量或法定数,于是思维开始了。
它们开始把小粒叠放起来,霎时间竖起一根根柱子,造成一个个弯度对称的美丽拱券。
一个个穹顶小室组成的晶状建筑出现了。
迄今还不知道它们是怎样交流信息的,也无人明白,正在建造一根柱子的白蚁们怎样知道停止工作,全队转移到一根毗邻的柱子,而时候一到,它们又怎样知道把两根柱子合拢,作成天衣无缝的拱券。
一开始使它们不再把材料搬来搬去,而是着手集体建筑的刺激物,也许是在它们的数目达到特定阈值时释放的外激素。
它们像受了惊一样作出反应,它们开始骚动、激奋,然后就象艺术家一样开始工作。
⑴结合全文分析说明,为什么“让一个旁观者不这样看是很难的”?
__________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
⑵文章说“蚂蚁、还有蜜蜂、白蚁和群居性黄蜂,它们似乎都过着两种生活”,请说说它们过着哪两种生活。
对此,作者的感情态度如何?
__________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________
⑶举例说说蚂蚁的“智慧”体现在哪里?
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________
三、课外文段阅读(18分)
⒏A阅读下面这首词,回答问题。
(6分)
谒金门冯延巳
风乍起,吹皱一池春水。
闲引鸳鸯香径里,手按红杏蕊。
斗鸭阑干独倚,碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至,举头闻鹊喜。
词的上片写女子的寂寞,用了两个动词“引”和“按”;
下片写她对远方情人的等待,重在写她的装扮,用了“碧玉搔头斜坠”一句,试简析一下这样写的好处。
⒏B阅读下面一首诗,然后回答问题。
月夜杜甫
今夜鹿阝州月,闺中只独看。
遥怜小儿女,未解忆长安。
香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。
何时倚虚幌,双照泪痕干。
⑴诗中有两个字即写思念之久,又含思念之深,请在诗中找出这两个字,写在下面。
⑵前人在评论这首诗时曾说“心已驰神到彼,诗从对面飞来,悲婉微至,精丽绝伦,又妙在无一字不从月色照出也。
”你是否同意这种说法?
为什么?
⒏C阅读下面一首诗,然后回答问题。
九月九日忆山东兄弟王维
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。
①本诗语言朴素无华而又高度概括,首句用了一个“独”字,两个“异”字,渲染出诗人怎样的情感?
②后人评价“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”两句诗在全诗中“曲折有致,出乎常情”,对这一评价请简要阐述你的鉴赏体会。
⒐A阅读下面文段,回答问题。
(12分)
诗的境界(节选)朱光潜
像一般艺术一样,诗是人生世相的返照。
人生世相本来是混整的,常住永在而又变动不居的。
诗并不能把这漠无边际的混整抄袭过来,或是像柏拉图所说的“模仿”过来。
诗对于人生世相必有取舍,有剪裁,有取舍剪裁就必有创造,必有作者的性格和情趣的浸润渗透。
诗必有所本,本于自然;
亦必有所创,创为艺术。
自然与艺术媾和,结果乃在实际的人生世相之上,另建立一个宇宙,正犹如织丝缕为锦绣,凿顽石为雕刻,非全是空中楼阁,亦非全是依样画葫芦。
诗与实际的人生世相之关系,妙处惟在不即不离。
惟其“不离”,所以有真实感;
惟其“不即”,所以新鲜有趣。
每首诗都自成一种境界。
无论是作者或是读者,在心神领会一首好诗时,都必有一幅画境或是一幕戏景,很新鲜生动地突现于眼前,使他神魂为之勾摄,若惊若喜,霎时无暇旁顾,仿佛这小天地中有独立自足之乐,此外偌大乾坤宇宙,以及个人生活中一切憎爱悲喜,都像在这霎时间烟消云散去了。
纯粹的诗的心境是凝神注视,纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。
心与其所观境如鱼戏水,忻合无间。
始任举二短诗为例:
君家何处住?
妾住在横塘。
停船暂借问,或恐是同乡。
(崔颢《长干行》)
空山不见人,但闻人语响。
返景入深林,复照青苔上。
(王维《鹿柴》)
这两首诗都俨然是戏景,是画境。
它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那,一片段。
本是一刹那,艺术灌注了生命给它,它便成为终古,诗人在一刹那中所心神领会的,便获得一种超时间性的生命,使天下后世人能不断地去心神领会。
本是一片段,艺术予以完整的形象,它便成为一种独立自足的小天地,超出空间性而同时在无数心神领会者的心中显现形象。
诗的境界是理想境界,是从时间与空间中执著一微点而加以永恒化与普遍化。
它可以在无数心灵中继续复现,虽复现而却不落于陈腐,因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。
⑴开篇一句“像一般艺术一样,诗是人生世相的返照。
”这里不用“写照”而用了“返照”,旨在揭示的道理是什么?
(概括不超过40字)(2分)
⑵作者将诗与自然,诗与生活的辩证关系作了透辟论述。
在作者笔下:
①诗与自然的关系是什么?
(概括不超过35字)(2分)
②诗与生活的关系是什么?
(不得超过18字)(2分)
③本文与课文中均使用了“不即不离”这一成语,它的涵义是什么?
(不得超过10个字)(2分)
⑶作者不露痕迹地将作诗、读诗与想象糅在一起论述。
①认为写诗、读诗时,发挥想象的好处是:
。
②例证后的分析是。
⒐B阅读下面文段,回答问题。
关于中国绘画处理空间表现方法的问题,清初画家笪重光在他的一篇《画筌》(这是中国绘画美学里的一部杰作)里说得很好,而这段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间处理的方式。
他说:
空本难图,实景清而空景现。
神无可绘,真境逼而神境生。
位置相戾,有画处多属赘疣。
虚实相生,无画处皆成妙境。
这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法,也让人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。
中国舞台表演方式是有独创性的,我们愈来愈见到它的优越性。
而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的,甚至也和中国诗中的意境相通。
中国舞台上一般地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。
老艺人说得好:
“戏曲的布景是在演员的身上。
”演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。
演员集中精神用程式方法、舞蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活,“实景清而空景现”,留出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意境,这就是“真境逼而神境生”。
这个“真境逼”是在现实主义的意义里的,不是自然主义里所谓逼真。
这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。
“真”“神”“美”在这里是一体。
做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物的布置来显示空间,恐怕“位置相戾,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无景处都成妙境”。
例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时显示了手势的“美”,因“虚”得“实”。
《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。
八大山人画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水。
我最近看到故宫陈列的齐白石画册里的一幅画上,画一根枯枝横出,站立一只鸟,别无所有,但用笔的神妙,令人感到环绕这鸟的是一个无垠的空间,和天际群星相接应,真是一片“神境”。
(选自《中国艺术表现里的虚与实》)
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