日本实验电影与实验影像的关系探讨.docx
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日本实验电影与实验影像的关系探讨
日本实验电影与实验影像的关系探讨
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一
从50年代开始,也就是具体派①活跃的时期,日本的实验电影开始了逐步发展。
日本实验电影的发展与欧洲不同,日本不具备深厚的工业文明背景,技术和理念对当时日本实验电影的发展都产生一定限制性,二战之前日本可以说没有严格意义上的实验电影。
虽然历史的背景束缚了实验电影在日本的发展,但是它与亚洲以农业文明为主体的诸国相比较还是走在了前列。
热爱电影、胶片和光的艺术的日本青年以不同方式进行各种创作活动。
50年代日本有青年电影小组,大学生电影小组,也有8mm胶片电影小组。
西田几多郎认为不能只停留在表面的层次来分析西方,以此来确立自身的文化位置与方向,而是要将西方的文化视为一种寻求自身文化形态的“媒介”。
他提到:
“今后,日本人必须深度挖掘西方思想的根源,从这一根源所捕捉到的根本之处来进一步发展。
”然而也就是在这样的背景之中,日本的实验电影同期也展开了,1955年在前卫的和实验精神的氛围中开始了实验电影创作。
这个时期40-50年代是美国超现实主义电影的成熟期,日本实验电影同时受到了美国超现实主义电影的创作风格影响。
松本俊夫1932年生于名古屋,既是理论家也是优秀的蒙太奇影像艺术家,也被称为既不确定又脆弱奇怪的幻想世界(强调非日常性的毛骨悚然的概念和稳定不安的概念)附体的影像艺术家。
《蔷薇的葬列》《修罗》《十六岁的战争》是洋溢着毛骨悚然概念的作品,代表作《艺术男》是强调日常不安概念的作品。
他花费15年的时间将梦野久作原作《脑髓地狱》做成电影。
研究毛骨悚然与妄想,主张“积极地顶撞毛骨悚然”。
其中松本俊夫、山口胜弘和武满彻合作的作品《金鱼》就是在50年代创作的,影片里梦幻主义的戏剧结构,超现实主义的音乐和空间将电影结合得完美无缺,成为日本实验电影的里程碑而受到世界方方面面的关注。
松本俊夫50年代创作过《银轮》《呼唤春天的孩子们》《300吨拖拉机》《安保条约》。
60年代创作了《白长线的记忆》《黑影的记忆》《谎言真实的一面》。
高产的影像创作的同时,他还撰写了多部长篇小说,关于影像的论著有《影像的发现》《表现的世界》《映像的变革》《幻视的美学》《映像的研究》。
松本俊夫担任过著名的“影像艺术与科学”社团的团长,60年代他和大岛渚、佐藤忠男、若松孝二、筱田正浩等人创办《电影批评》杂志,与寺山修司和大岛渚齐名,是日本独立电影三大支柱之一。
寺山修司1935年出生于日本青森,是日本实验电影史上重要的人物之一。
其特点是充满智慧的创意与精炼的造形、隐喻、寓言的幻想影片。
《二头女》《劳拉》《橡皮》等追求概念性制作,大部分的作品中使用挂钟;遗作《再见吧!
箱舟》是围绕挂钟的故事,表现了时间的紧迫和生命的急促。
寺山高中时代就加入了文学社团,高中毕业之后考上早稻田大学教育学部国语文学科。
大学期间创作诗歌,并在18岁那年获得第二届“短歌研究”新人奖,19岁休学。
1967年组成了演剧实验室“天井栈敷”,以剧作家、诗人、表演艺术家等身份活跃在日本。
他在艺术的表现手法上可以与西班牙的达利、毕加索、美国波普艺术的代言人安迪·沃霍尔媲美,47岁英年早逝。
独立电影的另一位重要人物大岛渚是日本著名导演,1978年《爱之亡灵》获得三十一届戛纳电影节最佳导演奖,是日本“新浪潮”电影的代表人物,但并不意味着他就是日本电影的代表人物。
他的影片具有独特的个性,中早期影片带有明显的先锋前卫色彩,他所有作品的主题几乎都在不同程度上有反传统、反体制的特点。
在日本实验电影脉络上出现了很多优秀的导演,他们的创作风格多样,独立影片的创作作风延续至今天。
川中伸启1941年生于东京,擅长运用再摄影、低速度摄影、逆回转等手法(比如《反馈》和《透过装置》)强调胶片的潜在能力,是表现独创印象的“结构性”艺术家。
川中和萩原朔美一起共同制作《影像书简》系列,显现纯真一面的同时,追求胶片本身所具有的“厚度和情绪”。
萩原朔美1946年生于东京,并非将电影用于构造幻想世界,而是将电影作为一种媒介来记录现实,制作以时间和记忆为主体的影像。
有着明确的观念主义倾向;创作的《TIME》《KIRI》《蝴蝶》等作品的风格证明了他是抽象影像艺术家,展现出追求影像中记忆的强硬姿态。
山田勇男1952年生于北海道,他的电影和故事片不同,与宫泽贤治相似拥有奇妙的诱惑和宁静的梦想。
《蓝零年》《冬天的画稿Vorzeiten在过世界》中能看到自我断绝,尝试超越新次元的野心。
导演奥山顺市1947年生于东京,追求欲望和爱情的电影,是进行恋物癖实验的影像艺术家,代表作品《LECINEMA》,仅用胶片一秒间的24帧作为号码1到24之间数字排列的素材,改变数字排列组合,逆转排列,随意排列帧,将恋物癖像字谜游戏性质似的表现出来。
铃木志郎康1935年生于东京,电影追求和“我”的关系,虽然有打开日常生活空间的日记电影,但其代表性特征是意识过程中制作的原电影概念;代表作品《日落的印象》《十五日间》,绝不是单纯追求内在,是对心理主义的追求,也在追求健全的“我”,强调题材的客观化,也是追求自己最终形式的日记式电影的创作方式。
然而山本安德,又是将日记电影的累积性的特点体现出孤独感的影像艺术家。
《Pluse》以最低限度概念的日记形式开始拍摄,但使用的是日常纪录片方式,它的表现手法中包括一个连续体的整体蜕变,具有珍贵价值。
而且,《Pluse》是世界上前所未有把全篇连续上映的作品,是值得关注和研究的案例。
被称为日本数字电影第一人的安藤紘平导演1944年生于东京,在寺山的劝说之下走上电影道路。
他的作品使人感到寂静、沉寂、静谧,是“感觉性资质”的影像艺术家。
《好像电车通过1-3》是超越日记的手法,运用融入幻想的影像记忆,采用新鲜独特的手法制作。
《爱因斯坦从黄昏的远处来》可以感受人生安静的距离感,像是宇宙另一边的距离,不可思议的神秘充满了影片。
坂本崇子是把关系与距离用自身视线拍摄成日记电影的影像艺术家,代表作品《等待圣诞节前夜的白天与夜晚》质朴的强劲表现,可以感受到当时的心境。
她的作品犹如影像与作家自身在恋爱,存在梦想和记忆般的近与遥远的独特距离感。
藤井晴美是日本个人电影领域中最能体现“波德莱尔性电影”的影像艺术家之一。
风格是拒绝超过主观的客观干预。
色情画面的妄想与虚构的世界,是双重写照的个人世界与日常生活的映像。
影片因充满美丽与猥亵的冲突而杂乱,崇高与污辱而迷离。
山崎干夫的风格,是《极星》的“私人的谈话”形式影片,构筑独特的虚构电影。
我在哪?
这个自己是何人?
“主体”、“自我”迷途中孤立地焦躁,驱使自我探索坐标,他是表现锐利痛苦的艺术家。
另外,山崎和山田勇男共同制作《往复》系列,像表现少年的友情交流一样洋溢着欣喜。
1936年生于神奈川的金井胜导演,作品中有“陈述自己”与“被讲述的自己”之间的距离感,是实验影像艺术家。
擅长定居性与灵感性的乌托邦志向,也是具有强烈的自我表现欲望的表现主义者。
《听到乔的诗歌》是与死于交通事故的影像艺术家朋友城之内元晴在建造的空间里谈话。
运用类似于纪录片的拍摄手法,把自己的欲望更直接地表现出来。
中岛崇1951年生于东京,是70年代具有代表性的影像艺术家。
《Sesuna》是树叶与城市的三个印象,表现交错、节奏、交替、流动与停止。
特点是分裂症性过激反复,增殖的漩涡好像“蜿蜒”的影像的波动。
虽然《DES网络》《新闻8705》是陶醉矫饰主义的欣喜,但表现出了更新、维持,为了从抽象性运动感回归“像”的意义,他制作了两部影片《海边踏影》《发火点》。
居田伊佐雄也是70年代的很具代表性的影像艺术家。
《玛丽莲·抹大拉》是把一部分玛丽莲·梦露的照片恋物癖地拍摄、构筑,好像欲望的远动。
发表连续照片的杰作《荷兰人的照片》与《杖》《气流》后成为矫饰主义的老手。
但是从《反响》作品开始改变了风格。
导演城之内元晴1939年生于福冈,他的电影具有行动性、主观性、断片性,但是不仅表现人的内面,经常向外面扩散,他是一个具有煽动性的影像作家。
学生时代制作的代表作《PU-PU-》的主体是裸体、残酷、葬列、挑起政治话题等,这种方式就是60年代后期的学生电影的一种形式。
《Vols》是用摄影技术对抽象图像进行实验的作品,自己把它称之为“固执城市”,所以在他的作品中频繁出现“无人的废墟”。
凑谷梦吉1950年生于京都,他是“硬调”资质的人,把幻想世界现实化融入他的作品,曾经参与山田勇男的电影制作,《印象宫泽贤治》表达与山田勇男少年的幻想有所不同,《Avantguerre》的戏剧部分表现未来的2034年。
他是正确理解历史感、人间性,强调单个镜头意义的影像艺术家。
日本的实验电影的先驱者们留下了很多珍贵的影像资料。
时代教会我们怎样通过现代的媒介与情报,解读我们的现实,从这点看影像是一种哲学,通过不同的视角剖析我们人类的内心世界,不容许你掩饰说明,残酷的镜头机器式的以视频读取着的人类虚假的真实,肉眼没有勇气捕捉的隐私镜头毫无顾忌的被全部拍摄下来,再放映给人类自己看。
可想而知他们要多么大的勇气。
这个时期的日本电影是自由表现的阶段,无疑也受到美国的影响,前草月艺术中心成员、总编辑奈良美已有这样的回忆:
“花阪健二从美国带来几部地下电影进行交流,之后,日本就出现制作方式相同的实验电影,并且上映。
”让更多的年轻人自己做作品,不限形式,是这一时期的社会环境充分提供给艺术家自由表现的契机。
二
由于电视和录像机的问世,艺术带来了重要的变革,这个时期艺术的前卫精神,表现最为突出的就是达达,破坏性的情感和情绪作为直接的表达对象。
阿部修也1963年在德国见到白南准把小提琴摔战两半,拓展了他对艺术思考的范围,后来他们一起聊天的时候他和阿部修也说想做机器人,之后他在阿部的帮助下制作了机器人。
白南准做了大量电视与录像制作的作品,当时就有2000多部影像作品,真可称之为电子时代先锋。
电视技术带来了很多的神秘性,当你在电视机前举起第一个手指时,电视机就会重叠一连串的动作。
还有艺术家做过这样的实践:
火与镜子,镜面中火燃烧的过程用影像记录;时间性、空间性、速度与光在反射的图像被记录下来,将拍摄的图像称为永恒的记忆。
加拿大艺术家麦克·戈德堡做过一次国际性的交互项目。
通过国际邮政将黑白电影胶片进行国际录像交流,此活动的内容寄到日本一直没有回音,这使他觉得不可思议,因为常规的录像器材大部分都是日本的品牌。
明信片上他用英语和日语两种文字写的,麦克认为不是语言问题。
其实在1970-1971年,目本的录像艺术家还很少,仅有二、三人,也没有什么活动。
麦克·戈德堡从加拿大来到日本和他的朋友们说,在加拿大使用的是日本机器,并且赞扬日本生产的录像设备如此了不起。
他还回忆说他刚开始进行制作录像艺术活动,就被日本的朋友推到老师的位置上,真是有些害怕,那时不懂日语。
工作起来才知道要做什么,演出、音乐、视觉效果等,各国的朋友之间的交流都没有问题,一起工作完成制作不仅仅就这一个目的,工作的过程也很重要。
录像很有趣,它具有胶片没有的媒体特点。
当录像深入到社会的日常中进行调查活动,就突显出它的功能特点:
方便实用。
录像开始进入都市开发的时期,记录下赞成和反对的所有票数和意见以及赞成的理由和反对的理由,为社会的管理与发展发挥了作用。
摄影正应了社会的需求,那时情报化社会反对用简单方法管理社会,最有说服力的是拿到手的情报,那就是录像资料。
当时日本的“水俣病”事件告发就是靠影像的真实性,让世人了解了真相。
只有在这样传媒的时代,个人制作自己的情报,才可以有公开的机会。
任何社会都会有问题,为了解决问题进行交流。
由于是少数人群的建议,不可能被电视发布,这时录像是最好的办法。
录像是摄影师和被摄影者之间存在的交流、纪实与反馈,当时借助了各种各样的方法尝试,在世博会的各国投资预算资金,用于艺术家的创作投入都差不多,通过参与世博会的创作团队的活动,日后艺术家们都取
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