观念的肇始陈世骧与中国抒情传统的发明Word文档下载推荐.docx

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它还要建立文学新的解释和新的评价”，随即他提出了以标榜文化独特性为宗旨的“中国抒情传统”论断。

一　文类：

在东方与西方

中国文学批评，自《毛诗序》起，就有文学分类的自觉，根据《周礼》“大师……教六诗：

日风、日赋、日比、日兴、日雅、日颂”而提出的“六艺”说，风、雅、颂即指诗的种类。

至魏晋南北朝，文学审美的独特价值首次得到文人的广泛认同，文学批评中的文类问题也发展为中国独有的一套文体学。

曹丕在《典论·

论文》中指出：

“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。

此四科不同，故能之者偏也；

唯通才能备其体。

”陆机的《文赋》则更把“文章”细分为十大类，逐一划定美学特征：

“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜哗而谲诳。

”而在以“诗文为正统”的古典文学体系中，又按刘勰“音韵之别”划定的“文笔之分”建立了中国特有的文类分野：

“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。

”至于戏曲、小说等俗文学，明清以来虽然有了惊人的发展，但始终未能进入文人“雅”文学范畴，因而在文类上并没有取得与诗文同等的地位。

与此相对的西方文学传统，自柏拉图和亚里士多德起，就一直倾向于把整个文学领域分为三大类，这种分类至今仍然通用，它们是：

戏剧文学、叙事文学和抒情文学。

亚里士多德把文学建立在模仿论的基础上，认为“只有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同”，于是就有了以上三类文学：

“假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，或化身为人物，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。

”这就是古希腊的史诗、抒情诗和悲喜剧。

发展至黑格尔，则以文学创作的主观性与客观性来重新阐释上述文学分类，他认为叙事诗是客观性文学，抒情诗是主观性文学，它们都有其片面性，唯独戏剧是扬弃了主观与客观的综合艺术，具有优越的地位。

在此后的漫长历史中，三大文类的地位几经变迁，形式也多有变化，但这一经典的划分方法和评价体系却最终保留下来，成为西方文学传统的重要组成。

东西两大文学传统对于文类的不同解说和偏好，在20世纪50年代国际比较文学“平行研究”的转向后，终于得以在文化独特性的层面上相互对话。

1991年厄尔。

迈纳（earlminer）《比较诗学》的登场，标志着文类理论在比较诗学研究中取得重要进展。

该书从简单的中西文化差异论中解脱出来，提出建立在“普遍性诗学体系”上的“基础诗学”的大胆假设。

由于把人类的全部文学活动视为一个整体，迈纳从具有普遍意义的文类三分法——戏剧、抒情诗、叙事文学切入，对不同的文学传统进行考察，从而发现了建立在文类理论上的“原创诗学”：

西方诗学是建立在戏剧文类上的“模仿-情感”诗学；

而世界上其它文化的诗学体系（包括以中国为代表的东方诗学）基本都是建立在抒情诗文类上的“情感一表现”诗学。

然而追溯历史，与西方比较文学学者的后知后觉相比，美国华裔汉学家陈世骧，早在20世纪60年代就开启了从文类比较到诗学原创的路径，他所提出的“中国抒情传统”论题似乎预示着，厄尔·

迈纳的理论设想将在东西国别文学研究中获得坚实的印证及回响。

二　比较视野与文类研究

陈世骧（1912-1971），字子龙，号石湘。

祖籍河北滦县。

幼承家学，后入北京大学主修英国文学，1932年获文学学士。

1936年起任北京大学和湖南大学讲师。

1941年赴美深造，在纽约哥伦比亚大学专攻中西文学理论。

1947年起长期执教加州大学伯克莱分校东方语言文学系，先后任助理教授、副教授和教授，主讲中国古典文学和中西比较文学，并协助筹建该校比较文学系。

在此期间，他结交杨联陛、吴鲁芹、夏济安、夏志清等留美学者，延揽张爱玲人加州大学研究，同时育英才无数，聂华苓、郑愁予、痖弦、商禽、杨牧等一大批台湾作家、学者都直接或间接受到他的指点和提掖，为开创五六十年代美国华人学者人文社会科学研究的新局面颇多贡献。

1971年5月23日以心脏病猝发逝于加州伯克莱。

陈世骧为华语古典文学研究界所熟知，要归功于其学术生涯后期在“中国抒情传统”论题上的首创之功。

与后来高友工从美学路径为“抒情传统”搭架的哲学预设不同，陈世骧的发明来自于比较视野下文类研究的运用。

由于文类常常被视为一套基本的成规或法则，因而读者可以透过不同文类所追求的艺术效果和审美趣味来把握文化传统及其背后所反映的现实世界，因此文类研究在60年代兴起的西方结构主义理论中占据重要位置，并出现了以弗莱（norhropfrye）为代表的文类理论的经典表述。

显然，陈世骧的“抒情传统”论题沿袭了上述思路，在后来被无数次引用的《中国的抒情传统》一文中，他明确把抒情诗这一西方文类概念引入对中国文学大传统的观念阐释中去，具体到文学传统的跨文化比较研究时，则演化为西方的戏剧传统与东方的抒情传统的二元性差异叙事。

对此，陈世骧在这篇抒情传统的“开山纲领”中分别从“文学创作”和“批评理论”两方面论证了文类传统与美学理想的相互关系在解释中西文学差异及建构中国古典文学批评理论时的有效性与合法性。

在“文学创作”的层面，陈世骧企图建构一套中国抒情文学的经典系统，借《诗经》、《楚辞》、汉赋、乐府四大文本分别说明抒情文类的音乐性、内倾性、形式性（描写）在中国文学中的显现及其发展，并进而阐发中国文学演进的内在规律。

他认为，《诗经》与《楚辞》结合了抒情诗体的两大要素——“以字的音乐做组织”以及“以内心自白做意旨”，从而使得后世的中国文学“时而以形式见长，时而以内容显

现”。

汉代的乐府则进一步发展了抒情诗的音乐性，并建立了“举国上下制度化诗合于乐、合于歌的传统”；

汉赋的功绩则在于对抒情文类的形式要素的拓展，由于散韵结合而产生的“引人入胜的词句和音响”形式，充分拓展了“描写”在中国抒情传统中的地位，使得这一以词藻堆砌而著称的文体在“振奋和恰悦的语言音乐里，如此将自己的话语强劲地打人他人的心坎”。

此后中国文学的主流则在这四大类型开拓的道路中，张扬着抒情的声音。

陈世骧还特别强调了中国后起的叙事和戏曲文学中抒情文体的“声势逼人、各路渗透”。

就此，其结论是：

“就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。

”在“批评理论”的层面，陈世骧则指出，以史诗和戏剧为主要批评对象的希腊人，一方面至亚里士多德的《诗学》问世之时，仍旧未给抒情诗体命名；

另一方面，他们对文学创作的探讨则始终不离“故事的布局、结构、剧情和角色的塑造”，在对冲突、张力等戏剧文学趣味的持久热情中，形成了“客观分析布局、情节和角色的癖好”。

而中国古典文学批评的爱好则是抒情诗所表露出的“诗的音质，情感的流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐”，因此，自孔子起，文学批评谈论诗之兴观群怨，就是关于“倾吐心中的渴望、意念、抱负”的诗的意旨论，其着重于“情的流露”，而这也成为中国文学中“诗的品质的说明”，更重要的是，中国批评家对“诗法”的关注，不在张力和冲突而是“意象和音响”的和谐。

最后，陈世骧从文类偏好的不同归结出东西两大文学“相抵触的、迥异的传统形式和价值判断”，完成了他寻找伟大传统之间差异性的比较要务：

说明文、分析文和长篇解说是西欧人的特长，而直

觉感应力，以凝聚的精华从内在经验中明快地点出博

大精深的联想却是东方人的拿手好戏。

总括地说，滔

滔的雄辩对简明的点悟语，法庭上所用的分析对经验

感应的回响是东西正派批评不同的分野。

沿着“文类研究”的路径，“中国抒情传统”的论题并不满足于西方“三大文类”基础上的宏观概括，而是在对“次文类”变迁的考察中拓展着中国文学独特性的空间。

如果把这方面的全部成就拼接起来，就构成了一条“抒情传统”如何在中国文学创作的具体形式中产生、兴盛、变异、式微的言说脉络。

对此，新加坡学者萧驰就指出，“抒情传统”研究的要务之一即是对其“次文类”之更替的言说和解释：

不断被重新塑造之持续过程，不断被延展为新的

文类和文类间不断拮抗，交融的过程：

由古体而律化，

由诗而词、曲，由词曲而延伸为戏曲、小说中之“抒情境

界”、“原型场景”以及结构法则中的整一观点。

陈世骧之后，高友工于《中国文化史中的抒情传统》一文中明确把“抒情传统”定位为“中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统”，并详细考察了律诗、词体、戏曲等次文类（高友工自己则成为抒情美典）在抒情诗这一文类大传统中各自生发出的抒情特质。

林顺夫和孙康宜等学者则借助“文类研究”在70年代北美汉学界的风行，对诗体和词体的文类风格展开了细致的形式研究。

台湾学者吕正惠则基于中国“诗文”共为正统文学之正宗的现象，把视野由三分而扩展为四分，对传统散文创作加以“抒情式”的阐发。

可以说，对抒情文学“次文类”的考察，构成了“中国抒情传统”研究的文学史意识，陈世骧所设想的通过文学经典的重构而建立“抒情传统”大叙事的路径，显然已在不断深化的“次文类”研究中初获成效。

2000年，台湾大学中文系率先开设了面向全校学生的通识课程——“中国古典文学的抒情传统”，以历史性的文学史叙事勾勒“民族文学”的脉络，从诗经、辞赋、汉魏诗、唐诗、宋诗、唐宋词到明清小品，并由柯庆明、郑毓瑜等七位抒情传统代表学者轮流授课。

此后如台湾清华大学等高校亦开设此课。

至此，“中国抒情传统”这一由学院专家建构出的文化课题已经不满足于知识精英内部的传承和体认（中文系内部），而谋求在更大文化群体内获得响应。

三　考据方法与抒情源头

自汉代起中国就发展出一套关于文字训诂的方法，辨析字义、考订读音，专著如《说文解字》、《尔雅》、《方言》、《释名》、《广雅》等，硕果累累，可以说，“训诂本身，也是中国学人在进行思考与研究时最基本的方法，一度还有人夸张地说过：

‘训诂明而义理明’”。

以清代乾嘉学派为代表的传统“国学”研究，一向重视对文字的考据和辨析，是清代文人摒弃明末之浮躁学风，重新师承汉代经学考据训诂方法的结果，其往往成为学者较量学识的重要舞台，也从一个侧面印证了中国文字在传统文化中的独立性和独特性。

龚鹏程从文化内部的自我传承与演进的角度对”五四”新文化运动之学术特点的分析，为陈世骧等人治学风格的形成提供了恰切的解释：

五四新文学运动，乃是一个新文化运动，它既从晚

明文学中得到滋养，又从王阳明到黄宗羲、颜元、阎若

璩、胡渭的学术发展中，发现了“反玄学的革命”之路，

攻击宋明理学、批判吃人的礼教。

于是，在学问上注重

比较实际的考证之学，形成了胡适、顾颉刚及后来中央

研究院所代表的史料考据学风。

陈世骧的“抒情传统”研究最见功力之处，正是他立足中西两大语言体系，考证古典诗学概念的尝试。

整个研究既显示了深厚的古汉字考据学功底，又能巧妙对比西方语言学的词根变化形式，对照两种语言传统，探求诗学概念反映出的人类心灵的“原型结构”。

他特别重视对中国诗歌源头阶段的考察，由于英年早逝，仅涉及了《诗经》与楚辞两大类型。

其中，用他自己的话来说，研究《诗经》，“目的在追索诗三百之所形成的过程，进而考察其艺术成就，和它对后世传统的文学批评标准的贡献”⑩。

他为自己设计了两条蹊径：

其一为“诗”在语源学上的真意；

其二为历来论诗

传统里一个人云亦云的术语，即意义隐晦的“兴”字。

根据香港学者陈国球的考证，陈世骧20世纪30年代末至40年代初在北大求学及任教期间曾长期参加朱光潜在家中举办的“读诗会”，与会者中就有以《诗言志辩》（1937）著称的朱自清以及在自己写作的《中国文学简史》（1947）中推崇中国诗之“抒情传统”的林庚，当然，这一私人聚会的主办者朱光潜也有《诗论》（1943）一书存世。

与陈世骧一样，上述学者诗学研究的特点同样集中于借字词考据阐发中国诗之起源的路径上，同时，伴随着诗之原始场景的复活，这种考据式研究也就有了人类学的意义。

1　“诗”：

“抒情传统”的起源神话

《中国诗字之原始观念试论》一文集中体现了陈世骧对“诗”之概念的探究。

首先，他从语用学的角度考察“诗”字最早的使用情况，认为新名词的产生代表了新观念的明晰和形成，而“诗”字的产生所明晰的观念，正是诗与音乐抒情性相对的语言抒情性，这一特点通过诗字的“讠”偏旁表现出来。

其次，陈世骧通过对《说文》的辨析，从字源学角度考证“诗”之原始意象。

他认为，“诗”与“志”皆从“生”声，其形如一足着地，含义相反相成：

一是“止”，停也；

一是

“之”，去也。

并从比较文字学的角度，印证“一字之具有相反二义乃为人类文字原初创造的共同倾向”。

因而，所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，正体现出“生”对“诗”的影响：

“之”即“离”，体现向外的趋势；

“在”即“止”，体现停留于内的趋势，“志”与“诗”相通，一个停止于内，另外一个则借助语言表现在外，而旨趣大异也。

因此，可以说诗“既是蕴止于内心的深情至义，又是宣发于外的好语言了”。

最后，从人类学角度观察，诗、乐、舞合一的现象乃人类原始艺术之综合性的表现，因而诗歌内在地包含了音乐与舞蹈的生命律动的节奏，于“言之不足”时，转而“歌咏之”，而终于“手舞足蹈”：

“诗者，志之所之也。

在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言；

言之不足，故嗟叹之；

嗟叹之不足，故歌咏之；

歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

”由此，朱自清眼中的中国诗学的开山纲领《诗大序》已另有一番新意：

“蕴止于心，发之于言，还带有与舞蹈歌咏同源同气的节奏的艺术”，这一中国“诗”字的原始意象为中国诗学长久以来以抒情言志和韵律结构为基本特点的传统奠定了基础。

2　“兴”：

“抒情传统”的原始场景

陈世骧认为中西传统在诗的命名上一直存在着显著区别：

英文“poetry”一词，泛指“制作”，着重“技艺”，因此诗的本质更多由创作的结构、设计、规则来体现；

而中文的“诗”字，则“专重诗的艺术的要素本质的表现”，是一种内在精神的统一。

中国的文学观念显现在作为一个统一类型的“诗三百”中，是“第一个具有规模的中国文学创作的原始形态”。

对此，陈世骧以四十页篇幅的《原兴：

兼论中国文学的特质》给出了自己的解释：

缘起于“诗三百”的中国“抒情性”文类，其灵魂正在于“兴”的始终贯穿。

在综合罗振玉和郭沫若对“兴”的甲骨文考证基础上，陈世骧还原了“兴”的原初图景：

“兴”乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转。

而诗乐舞同源时代中产生的《诗经》作品，之所以能超越各自的具体内容而最终统纳于“诗”这一文类，正是因为共同缘于“兴”的引导，而“具有相等的社会功用，和相似的诗质内蕴”。

其次，“兴”的原始意蕴通过贯穿于“诗三百”中的“诗法”而得以保留并影响着后世的诗歌创作，其主要通过节奏的控制、音韵的营造以及文义的表现来实现。

节奏方面，“兴”这是借助诗之结构和韵律的特殊规则，来体现带着自然流露的情绪和呐喊的舞踊”的节奏，进而内在地延续着诗作为综合性艺术的原始形态：

“‘兴’的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。

‘兴’以回复和提示的方法达成这个任务，尤其更以‘反复回增法’来表现它特殊的功能。

”

音韵方面，起兴之句往往确立全诗的韵式，使傍韵、协音、脚韵等要素“振鸣于字里行间”，各种音律的相互回响与节奏一起营造出诗之感人的“氛围”，从而达到与诗乐舞合一的原始艺术相似的效果；

文义方面，诗三百中起兴之机缘皆是初民们对生活敏锐的观察和惊喜的发现，洋溢着人类原初的诗性思维。

因此，“‘兴’就是来自‘新鲜世界’里的诗质”，其中的成功意象，必然如万物初生之时那样浑朴新鲜而动人。

最后，“兴”这一概念亦同时体现了集体创作与个人才情间的密切关系。

一方面，“民歌”的原始因素是“群体”活动的精神，源自人们情感配合的“上举”冲动，其中集体劳动或节日欢庆为此提供了最大的原动力。

另一方面，这种无意识的呼喊，只有在领唱脱颖而出之际，才能凭借其个人之才情，把人群当下的“兴发”化为灵感的章节，配合集体的舞蹈和乐音。

因此，始于初民合群游戏时“上举欢舞”之声的“兴”这一概念，则在由群体的呼喊到领唱者的结构创造过程中，成为了《诗经》民歌创作的最初方式。

因此，“兴”是中国诗歌形成一种抒情文类的灵魂，也是中国文学抒情特质的最初由来。

后世的文学创作尽管是个人的天才体现，但却始终脱不开根源于“兴”的民间传统。

陈世骧的发明，为从古典诗学概念发掘抒情传统做出了首次成功地实践，集中体现了他“运用西方文学和语言学理论并结合中国传统的考据方法”的研究路径。

他对中国诗歌源头进行的考据式探究，显然比其后来者从哲学思辨的层面演绎古典批评概念来得生动务实也新意迭出。

但遗憾的是，他对诗经、楚辞、汉赋、乐府的推崇并没有获得更多的回响，此后的学者视这些创作为中国文学史上孤立的现象，而把“中国抒情传统”的源头推后至汉末五言诗的兴起。

也正因为如此，陈世骧极具考据特色的“溯源”研究，才在这中国抒情传统的学术谱系中自成一家、独具特色。

注释：

（1）刘勰：

《文心雕龙·

总术》，见《文心雕龙今译》，周振甫，中华书局1986年版，第385页。

（2）亚里士多德：

《诗学》，见《诗学·

诗艺》，人民文学出版社1982年版，第3-9页。

（3）见《陈世骧文存》之《出版说明》，辽宁教育出版社1998年版，第1页。

（4）《中国的抒情传统》一文指出，亚里士多德在《诗学》第一章第六、七节里曾指出用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的抒情诗“直到目前还没有名字”。

（5）陈世骧：

《中国的抒情传统》，见《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年版，第5页。

（6）萧驰：

《中国抒情传统》，台湾允晨文化实业股份有限公司1999年版，第15页。

（7）详见《花莲师范学院通识教育“语文领域”座谈会纪录一文学组》及《台湾通识教育中的中文课程设计》两篇会议纪要。

（8）龚鹏程：

《文字意义的探索》，《汉代思潮》，商务印书馆2005年版，第97页。

（9）龚鹏程：

《晚明思潮》，商务印书馆2005年版，《自序》第2页。

（10）（11）陈世骧关于楚辞的论文《论时：

屈赋发微》，载《中国古典文学比较研究》，叶维廉编、古添洪译，台湾黎明文化公司1977年版，第48-108页，第148页。

（12）《毛诗序》，见《中国历代文论选》（第一册），郭绍虞、王文生编，上海古籍出版社2001年（新1版），第63页。

（13）张节末：

《中国美学史研究的新途径之一——海外华人学者对中国美学抒情传统的研寻》，《江西社会科学》2006年第1期。

（14）陈世骧：

《原兴：

兼论中国文学特质》，见《陈世骧文存》，辽宁教育出版社1998年版，第152页。