志雄读书笔记5 楷书结构.docx
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志雄读书笔记5楷书结构
志雄读书笔记楷书结构
第一节重心平稳
一、端正
中国汉字造型虽各不相同,但有点像建筑物似的,一座座都要坚如磐石、稳如泰山地屹立起来,要求端正
平稳。
如颜体“國”(国)字、柳体“闡”(阐)字(如图76上行),方方正正。
它们的左右两边都有直立的竖画支撑。
如果将两边的竖画写歪了(图76下行),
就像房子的柱子已歪,重心偏移,房屋就非倒塌不可。
所以起支撑作用的竖画(重心)要直立。
但“國”和“闡”的竖画都不是笔直的,而是有一定弧度的,这叫向背之势。
从重心的角度看,向背之势不仅不减力,反而使其产生了受力的弹劲,似乎有了动感,重心更稳。
再如柳体“輿”(舆)字、颜体“與”(与)字也很端正(见图77),它们都有一对支撑的脚(重心),就像古代的钟鼎器皿,虽然上都很大很重,但两只斜撑的脚对称,十分沉稳。
二、平稳
平稳,是指字中起到支撑作用的笔画与该字的重力线相吻合,符合力学平衡的原理。
上面谈到的字两边的竖画固然重要,但竖画也并不是非直不可。
如额体“中”字(见图78),
两边的短竖都是斜的,但很平稳。
因为“中”字起支撑作用的是中竖而不是两边的短竖,如果将短竖也写正了,反显得呆板。
但中竖不能歪,若写歪了必倒无疑,因此凡是有中竖的字,中竖不能歪。
此外,中竖的位置也十分重要,要在字的重心支撑点上。
如颜体“率”字(见图78),多么像杂技演员额头上顶着的一根棍子,棍子上架着几层酒杯,看似危险,实则对称均衡,千钧之力落于一点。
有些字虽然没有中竖,但仍然要注意重心平稳。
如“母”字,如果将它的横竖画都摆平正了(图79第一字)这个字非倒不可,而柳公权将“母”字的重心点却落在了竖钩上,十分平稳(见图79)。
无论多么奇险的字,只要找到这个字的支撑点,重心找准了就能险中求稳。
如颜体“孝”字,重心在“子”的竖构上,显得很平稳(见图79)。
三、变化
方正平稳固然是楷书结构的重要原则之一,但是在追求平稳的同时,还要注意笔势的变化,因为一味的平稳就会显得刻板。
如“土”字写得模平竖直就死了(见图80第一行右字)。
柳公机却把“土”写得雄赳赳气昂昂,极富生气(见图80)。
其上横是仰势,下横是俯势且呈拱型。
如果我们在它的底部加一横线,就会发现其力点在一个水平面上。
其竖画虽然有努势,但其首足还是垂直于底线并处于横画的正中心,这样既有态势的变化,又很平稳。
可见,平稳的字不是机械地求平,还要通过笔势的变化来求生机、出精神。
再如,“業”(业)字,左右对称,中间起支撑作用的竖钩,是对称中轴线,如绝对平分、左右完全一致就会呆板僵死(见图80第二行右字)。
颜真卿在写此字时采取了稳中求变的措施,四个横画均取斜势,中间竖钩略带努势,但钩的支点仍在重心点上,稳中有变。
四、重心有误及其纠正方法
(一)支点有误
字的支撑点不在重心点上。
如图81“母”字,横折竖钩是全字的支撑点,现在这两个字的支撑点都不在这个字重心的垂直点上。
纠正方法
把字的支撑点找准后,重心笔画要写到支撑点上。
遇到横折竖钩作重心时,一定要注意竖钩的位置,钩出之处应该在字的重心支撑点上。
(二)不正
字写得不正有几种可能:
(1)起支撑作用的竖画不正。
如“事”字全靠中间的竖钩支撑着,把它写歪了,整个字就不正。
再如“門”门)字,起支撑作用的两边的竖画可以有努势的变化,但不能写歪了,歪了字就不正(见图81)。
纠正方法
注意把起支撑作用的竖画写直。
如“事”字的竖钩,一定要直立,即基本垂直于水平线。
即使笔画态势有变化,力量要在垂直线上。
如“門”(门)字两边的竖画是直立的,努势是指中间部分可以都往外鼓或都往里凹。
但是它的两头还应该保持在一直线上。
(2)横画过斜。
横画过料指横画自右往左上提高幅度过大。
如图81的“正”字,虽然起支撑作用的中竖是直立的,但由于横画的斜度过大,重心失衡,产生不正的感觉。
纠正方法
横有斜度,但一般与水平面之间不超过5度夹角,使横的起笔与收笔的下部保持在水平线上。
同时,检查一下自己的写字姿势是否正确、手腕、手臂是否悬起,看着执笔的右手是否偏右了。
毛笔不在正中很容易将横写歪,竖画也不容易写正。
这一点是不容忽略的。
(三)不稳
有时候横竖都写正了但仍有重心不平稳的现象,如图81中的“與”(与)和“門”(门)字横直都不歪,但下面两条腿一长一短,显得很不稳定。
纠正方法
书写时注意重心笔画的对称和支撑点在同一水平线上。
“與”字的两点和“門”字的两坚均起到支撑整个字的作用,要使它们大致在一个平面上。
(四)平板
“平板”指横平竖直但无态势变化。
如图81第二个“正”字,写得模平竖直,绝对平稳,但笔画僵硬,没有一点起伏、向背及粗细的变化,呆头呆脑,缺少生机。
纠正方法
书写时注意笔画的态势变化。
横有上仰下俯的变化,两头粗,中间略细;竖画中竖直立,但上下粗细不同;左边的短竖的起笔处有些弯,呈仰拱之势,主次分明。
注意了变化,就能克服平板之病。
(五)左右不称
“左右不称”指字的左右两侧重心失衡。
如“众”(众)字(见图81)横直画都很平正、也有态势,中竖也在支撑点上,但仍感到不平稳。
这是因为支撑中竖的两边轻重不一,互不对称,右边的撇和长点与中竖距离过远,写得过重。
纠正方法
凡写左右笔画对称的字,注意布白对称和粗细对称。
第二节布白均匀
我们在白纸上用毛笔写下黑色的笔画,由于黑色具有吸光而不反光的特性,所以,我们看到的每个毛笔汉字,实际上是被黑线切割成形状各异、大小不同的许多白色块面与黑色的反差效果。
黑的笔画与白的块面是相依为命的,没有黑就没有白,没有白也没有黑。
因而古人有“计白当黑”之说。
书家常谈的“布白均匀”,就是指毛笔汉字里的白色块面的布置要均匀和谐,也就是书写时的黑色笔画要将白色块面切割均匀。
布白均匀是组字的基本法则规律。
一、匡廓之白
清代的笪重光《书筏中有“匡廓之白,手布均齐”之说。
“匡廓之白”指由方框或横直画组成的白。
如图82所示颜体“田、昌、四、世”四字的白色块面(图中为黑底),即使用工具量也大致均匀整齐。
二、散乱之白
“散乱之白”即指不规则的布白。
笪重光说:
“散乱之白,眼布匀称。
”如颜体“卿、焉、螫、孙”四字,散乱的白色块面(图中黑底),眼睛看上去仍然是比较匀称均衡的(见图83)。
三、布白有误及其纠正方法
(一)间隔不当
“间隔不当”指字间布白大小不匀。
如图84
中的“事”字共有六横,此六横的间隔应该大致相同,布白就均匀,现“口”部太大,形成明显的不匀。
纠正方法
书写时一定要注意笔画之间的间隔距离。
布白均匀得当,长短适宜。
书法空间I
(二)左右不称
“左右不称”指由中竖将字分割为左右互为对称的字,因中竖位置不当,造成左右不称。
如图84的第二个“事”字六横间隔写得很匀称,但中间的竖钩写得过于偏左,左右两边不对称,布白不匀。
纠正方法
写此类字的中竖时,落笔位置不可或左或右,要写在正中,使其左右对称,布白匀称。
(三)疏密不匀
凡有偏旁部首的字,不可左右强求等分,不然会出现布白疏密不匀。
如图84的“繪”(绘)字左边笔画少,右边笔画多,若左右一样大小,就疏密不匀。
纠正方法
偏旁部首千变万化,一般情况下偏旁在左的字左紧右松。
如“鞠”字,左边写紧一些、小一些、往上靠一些,左右分量就匀称了。
(四)比例不当
上下结构的字,并非上下两部分一分为二。
比例在通常情况下,上紧下松,如果平均对分或颠倒处理,就是比例不当,头重脚轻。
如图84的“賈”(贾)字,重心不稳。
纠正方法
上下结构的字,要注意上下两部分的比例,上部分适当紧密些,下部分“高挑”些。
如“贾'字的“西”写得扁一些,犹如人的头部,比例得当;“贝”写得稍长些,显得挺拔有力。
第三节突出主笔
一出戏有主角有配角,一幅画有近景有远景,一个字有主笔有次笔。
汉字的主笔始于隶书。
如篆书“三”字(见图85),粗细一样,长短划一,无主次之分。
到东汉的隶书“三”字就出现了波磔(zhe磔即捺),主次分明。
波磔的出现除了出于对美的追求外,另一个很重要的原因就是为了突出主笔。
主笔突出了,字的整体内部就有主次、有管领、有节奏。
楷书“三”字下横最长就是由隶书的波磔演变冲直撞而来的。
一般情况下,主笔在一个字里往往起到举足轻重的作用。
一、横竖画作主笔
横竖均可作主笔。
横画作主笔时,比一般横画长,能起到重心平稳的作用。
如颜体“下”字的上横、“十”字的中横、“直”字的下横(图86)
都是主笔。
古人将上、中、下横画作主笔的分别称为“天覆”、“中腰”、“地载”。
其作用,就像走钢丝的杂技演员要手持平衡杆一样,比徒手要平稳得多。
主笔横画除了起笔、收笔均须强调外,还要有粗细及弧度的变化,而次笔则直来直往,毫不显眼。
如“直”字(图86中下行右字),若将次笔横画也像主笔一样强调,“且”中有限三横挤在一起已喘不过气来,再争做主笔,每画尾部都加以强调,势必布白不匀。
一个字的主笔可能不止一个,竖画也能作主笔。
如“下、十、直”三字,除了横画是主笔外,竖画也是主笔,起到支撑的作用。
故古人有“字之立体在竖画”之说。
如,颜体“册”字(图87),是个异体字,起支撑作用的中竖以及边上两竖较粗,都是主笔。
中间的两短竖细。
这种主次分明的结构,也符合建筑原理,柱子和外墙厚重,内中的隔墙较薄败涂地些,既牢固又合理。
柳体的“佛”字也有多个竖画,长短粗细不同,主次分明,各司其职(见图87)。
二、撇捺作主笔
除了横竖能作主笔外,撇捺也能当主笔。
如颜体的“夫、史”两字的撇捺都起到支撑的作用(见图88),由于它们的支点分开且力量均衡,故十分平稳。
又如,柳体“金”字的撇捺像屋顶一样起着覆盖的作用,既要大些,还要粗重些,否则,“风一刮就跑了”。
再如,柳体“途'牢(见图88)的横捺,很像一条船的载重作用,所以很粗重已平稳。
途字上有“余”字,独体“余”字的撇捺是主笔,此处变成了撇与长点的次笔,将主角让给了下面的横捺。
如果上面的“余”字捺不让作次笔,上下两个捺(雁尾),就违背了“雁不双飞”的原则。
“雁不双飞”是隶书的书写原则,隶书的波挑很美,但每个字只能有一个波挑。
楷书延续了隶书的这一特点,古人称其为“回互留放”。
一个字的所有笔画都要相互管领,相互依附,服从全局,凝聚在一起,这就叫“八面拱心”。
三、点钩作主笔
点是楷书笔画中最小的笔画,但有时照样可以作主笔。
如颜体“兵”字的下部两点。
“令”字的下点,均为主笔(见图89)。
“兵”字两点,椅角之势,力量匀称,支持着整个字。
“令”字的撇捺固然是主笔,因此粗重而且上覆下,但它们的所有力量全压在竖点上,所以此点特粗壮,比捺还重,可见此点在“令”字中是第一主笔。
另外,竖钩和横钩、心钩也能作主笔。
如颜体“外”字的竖构与“宪”宪)字的宝盖与心钩均为主笔(见图89)。
“外”字左面的“夕”与右面的捺全依附在竖钩上,它是全字的支撑,而且右捺的粗重与主“夕”相均衡,所以仍然很平稳。
“宪”字的宝盖横钩是上覆下,下部的心钩是下承上,一为天覆、一为地载均为主笔。
但相比较而言,两者之间仍有主次,因宝盖仍在心构的负载之中,所以心构比宝盖粗重,它是全字的主笔。
再如“風”(风)字的撇钩与抛钩左右对称,组成上覆下的主笔(见图90)。
有时,主笔与次主笔的呼应,可形成动势。
如图90中“诚”字的戈钩贯穿全字,左边的撇钩支撑戈钩,全字向右上仰望,很像推铅球的姿势,众星供月般仰望右上之点。
这一点是全字的核心主笔。
“传神全在小中收”,就是说的点的重要性。
有的笔画,虽不是重心所在的主笔,但决定着态势,也要视同主笔。
如图90中“寸'字的点,位置及向背态势对整个字的成败起决定性的作用。
再如图90中“室”字,柳体的“室”字上点重写与横钩相配,如重物将下部死死压住,起到了平稳的作用。
此字下横不放,增加险情,稳中见险。
四、主笔的失误及其纠正方法
(-)主笔突出不够
应该突出的主笔未被突出,使整个字缺少核心、缺少态势。
例如“毕”字,如果主笔横画既短又细,且首尾不强调,就是没有突出主笔。
再如“思”字的主笔应该是心钩,若写得过细、过小,无法承受上面“田”的分量,也是主笔未得到突出。
纠正方法
在书写前,首先确定该字的主笔;书写时,加大主笔的长度、重量并注意其起伏态势变化,加强其起笔、收笔的提按动作,使其达到突出的地位。
(二)主次不分
主次不分包括两种情况:
一种是强调了次笔的提按动作,使次笔的笔画过重、过粗、过长,使本已书写正确的主笔未能达到突出的地位。
另一种是,将次主笔强调过头,喧宾夺主,全字的核心主笔得不到突出。
突出主笔本是好事,但一个字内主笔不一定是一个笔画,常常是几个主笔并存,是“集体领导”。
尤其是笔画较多的字,往往是由一个或两个以上独体字组合而成的,各独体字自身有主笔,组合到一起后的整体字还要有主笔。
群龙以谁为首见?
通常是以承担全字重心的笔画、或是众画所向的传神之笔为全字的核心主笔。
如果发现不了核心主笔,同等强调次主笔,整个字使散了神。
纠正方法
几次笔均不可过重、过粗,注意它与主笔之间的关系,减弱次笔的提按幅度。
再者,分清核心主笔与次主笔的关系,突出核心主笔,减轻或改变次主笔的写法。
例如,上文提到的“途”字,就把“余”的捺笔改成长点写,突出底部捺笔。
第四节左右揖让
前面我们已经提到过汉字的组合须“八面拱心”。
也就是说,所有的笔画均须有序地凝聚在字的中心,即“中宫收紧”。
所谓“中宫”是练毛笔字的衬格“九宫格”的中心一格(见图91)
凡左右两部分组成的字,要往中心靠拢,使之融为一体,在靠拢时又须互为揖让。
“揖”是打躬作揖,“让”是谦让。
在书写时左右两部分要体现团结、服从的精神。
欧阳询《三十六法)中称:
“字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。
”一、左小右大
左右结构的字如果偏旁部首在左边,而且比右边小叫左小右大。
如颜体“挍”(校)字
(见图92)
,左边三分之一,右边“交”三分之二。
从左边偏旁的短横看左长右短,竖钩明显往右挪移,是向中宫靠拢的表现;右部的“交”尽情发挥,这是小让大,次让主的典范。
又如柳体的“誕”(诞)字(见图92),“言”旁为辅,“延”部为主,故“言”占三分之一、“延”占三分之二。
在这个字得势。
左右互为谦让。
笔画左右不碰撞,留下了可贵的隙缝,这些布白减轻了多笔画字的重量。
可见,我们在写字时要十分小心留白,不使其过于闷塞。
再如图93
中柳体的“教”字也是左右均等的字。
“孝”的上部占五分之三宽度,“文”头占五分之一定度;为了均等,“孝”下部让了“文”。
左右两边既争又让,却不碰撞。
另外“教”字的三撇很有意思。
“孝”的长撇挺直而长,反文上撇为短撇,下撇为弧形的柳叶撇,起笔、收笔不同,曲直不同,粗细不同。
特别是柳叶撇,用在此处既可减轻重量,又可与反文的短撇不至重复。
这些细微的不同之处都很值得我们学习研究。
即使像图93中的“频”、“驰”(颜体)左右均等的字,也没有因左右分疆而奋不相干,而是左右紧靠,回眸顾盼之势呼之欲出,互有感情的交融,使左右两部合二为一。
三、左大右小
左右结构的字,左边所占比例大,右边所占比例小,叫左大右小。
如图94中的“額”(额)字(柳体),“页”分为辅占三分之一,“客”部为主占三分之二。
“页”的上横缩短让左部的宝盖;“客'部的掠改变为长点,也作出让右的表现。
此类写法也是互为揖让。
再如“知”、“弘”一类右部小的字,右部往往居中或略下靠。
四、左右向背
字的左右两部分往往有相向、相背或同向之别。
但这些只是象征性的一种感觉而已,很难直喻。
(一)相向
“拥向”指左右两部分“面对面”。
古人将这样的结构称“合如对目”,即左右相合加四目对视。
日95中颜体“幼”字左“幺”的上提,让“力”的长撇插入,使它们亲密无间。
图95柳体“端”字左“立”的上仰右靠,右上部“山”的斜置而左移,似乎倚在“立”的上横,犹如相依而立的一对恋人。
但相向的字仍要注意互相避让并不碰撞。
(二)相背
“相背”指左右两部分互为相背。
古人称“分若抵背”,两部分背靠背、例如图95中额体“兆”字和柳体“雕”字。
“兆”字左下点的挑出,锋向直指右部竖弯钩的起笔处,互为呼应,故虽背而并未分离,仍有内在的联系。
“雕”字左“周”虽然顾左,但右“隹”却紧紧依靠在“周”的背上,特别是“隹”的长竖支点偏右,重心势必左靠,是背而不离的范字。
欧阳询《三十六法》中称这种背而不离现象为“粘合”,“字之本相离开者,即欲粘合,使相著顾揖乃佳”。
五、左右不合及其纠正方法
(一)比例不当
“比例不当”是指左右结构的字在书写时没有根据各自构造原则确定左右比例,违背了上述左小右大、左右均等、左大右小或左右向背的原则,左右两部分缺少揖让之势。
例如图96的“猿”字反犬旁比例应是三分之一,写成了二分之一,便是比例不当。
纠正方法
书写前,认真分析一下字的结构,根据字的重心和主笔的所在位置,确定左右揖让的态势和比例原则。
心中有了谱,写出来的字就不易比例失当。
(二)左右碰撞
“左右碰撞”是指左右结构的两部分笔画交叉或相碰。
如图96中的“欲”字,左边的“谷”与右边的“欠”笔画相碰,不是揖让之势,而是“拳脚相加”之态。
纠正方法
注意左右两部分揖让,左侧部分的笔画态势应该缩让些,右侧部分的笔画往左倾侧些,笔画切忌交会碰撞,笔笔分开。
通常情况下,左边部分的捺笔改成长点、底横改成挑,使之右倚;右侧部分的长撇可伸延至左部分底部,形成托抱之形。
总而言之,注意整个字的左右两部分相依、相让、相拥但不相碰。
就拿“欲”字来说,“谷”的中间“八”右捺改成长点,且收缩抬高到接近水平位置,下“口”往左挪移,空出位置让“欠”伸腿;‘太”部上端向右让一些,下部的撇画往左靠一点,但左右两部分笔画不接触。
(三)左右不合
左右两部分比例大致合理,但是,互不相关,缺少揖让、顾盼,形合而神不合,叫做左右不合。
例如图96中的“端”字,左右两部分虽靠在一起,但彼此笔画缺少呼应。
纠正方法
注意左右两部分互相关照。
具体方法,可参见左右碰撞的纠正方法。
(四)左右背离
“左右背离”指左右结构的字中本该左右相背的字,左右两部分写得过于分离。
例如图96中的“张”字。
“弓”写得模平竖直十分僵硬,与右部缺少呼应和关连,与“长”之间距离过大,像是散了架。
纠正方法
凡左右相背的字须靠拢一些,且尽量使左右笔意相连,使其背而不离。
如“张”字的“弓”要写得瘦一些,笔画有斜势有弧度的变化,就显得活泼有生气,“长”也要写窄一些,长横适当缩短,两者靠拢些。
第五节上覆下承
凡上下结构的字,除了上下均须往中间靠以外,还有上覆下和下承上及两者兼而有之的情况。
一、上欲覆下
上大下小的上下结构字,上部能将下部全面覆盖住的,称为上欲覆下。
上覆下的字,上部要宽一些、粗重突出些。
如图97中的颜体“宗”字的“宝盖”,与柳体“會”(会)字的“人头”均称“上欲覆下”。
二、下欲承上
凡上下结构的字,下大上小,下部能托住上部的称为“下欲承上”。
下承上的字,下部要宽一些,主笔应该突
出些。
如图98,颜体“忠”字的心底和柳体“集”字的“木底”。
但图98中的隶书“集”字有点例外。
这是汉代隶书《华山碑》上的字,主笔在上,上覆下,虽然妙趣横生而且“隹”部左竖拉长略起支撑作用,但下面的小“木”要支撑住上面的大“隹”十分吃力,这只能说明汉代隶书还有不成熟之处。
我们学楷书时不可盲目仿效。
可以这么说,现今我们已无须再为怎么摆好一个字笔划位置而烦恼,古人都已解决了。
汉字书写的合理组合经过千百年锤炼,我们只需掌握其规律并能灵活运用就行了。
三、上下承覆
除了上述两种情况外,还有在一个字里既有上覆下,又有下承上,两者兼而有之的情况。
如图99中的颜体“宣”字和柳体“置”字,就是一个字内既有覆下又有承上的范例。
“宣”字上有宝盖的覆下,下有长横的承上,“置”字也类似。
四、上下不合及其纠正方法
(一)上不覆下
上覆下的字,如果上部分写小了,覆盖不住下部分,称为“上不覆下”。
如图100中的“香”字,“禾”写得过窄,与下部的“日”等宽,上下无主次,主笔也不突出。
纠正方法
遇到上覆下的字,上部分要写得宽大些,使其像帽子一样盖住下部。
书写时注意将上部分的主笔舒展开,形成上掩下的态势。
如“香”字,可延长撇、撩,加强突出主笔横画,使上部覆盖住下部。
(二)下不承上
该写成下承上的字,将下部分写得太轻、太小,承不住上部分,便是下不承上。
如图100中的“邁”(迈)字。
纠正方法
下承上的字,写时注意将下部分写宽、写重,尤其是下部分的横向主笔,要放得开,使其承托得住上部分的力量。
(三)上下不稳
如果将上下承覆的字写成了下不能承上、上不能覆下的状态,便是上下不稳。
如图100中的“竟”字,上面的“立'字横画没放开,拘束不畅;下部分的撇和竖钩过小,支撑不开,便出现了上下不稳的弊病。
纠正方法
凡上下承覆的字,上、下部分的主笔都要突出,尤其要突出重心所在的主笔。
第六节裹束参差
一、收放裹束
字的纵向须有收有放,尤其是上、中、下结构的字,若上下齐平,必然平淡无趣,故须裹束,局部收缩。
“裹束”,是为了增强字的曲线美。
曲线美,不只是一种艺术美,也是自然美。
中国字起源于象形文字,许多字至今还保留着象形的踪迹,象形字又为形声字提供了组字的基础,而象形就是对自然实物的描摹。
可以这么说,中国字的曲线美,是艺术美
和自然美的综合。
可见,我们学写毛笔字就得了解方块字的收放裹束规律。
请看图101
中的柳体“靈”(灵)字。
该字见于柳公权玄秘塔碑中,由上、中、下三部分组成,上覆下承、上盖及底横均很突出,略显斜势,显出了生机。
中间三个“口”明显往中间收缩,而且注意其避免雷同的变化(三个口的封口与不封口的交替排列)。
尽管笔画很多,但不碰撞,“巫”中两“人”均不粘连,留下可贵的空白。
“雨”中四点各不相同且互为呼应,既活泼又连贯。
如果我们将此字的边线连成虚线就会发现它多么像人体模型,上横如颈,宝盖如肩,三口如腰,底横如胯,曲线分明,身段极佳。
我们试想一下,如果第一横和中间三个口不收、上下不放,上、中、下同宽,岂不十分臃肿?
我们对臃肿的体型称之为“水桶腰”,是不美的。
收与放相辅相成,互为映衬,没有收就没有放,没有放也就没有收。
裹束与收敛是汉字结构美的重要的关键之一。
再看图101中的颜体“魯”字,与柳体的“靈”字一样有异曲同工之妙。
“魚”字头部本不该如此大,如单独写“魚”,它肯定比“田”小,但现在故意加宽加大,“田”部有意收小,四点再放大,“日”字再收小,这样形成了自上而下的大小大小——放收放收的曲线美、节律美。
尽管单看“魚”部似乎不协调,但整体效果好了,这就叫“放弃局部,服从全局”。
由上可见,裹束收放是楷书纵向曲线美的重要表现手法。
二、参差起伏
参差起伏,是指左、中、右结构的字横向之间的变化艺术追求,是横向的曲线美。
“参差”,意为高矮、长短、大小不一致。
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