梵高艺坊油画风景写生教案分析Word文档下载推荐.docx

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风景写生的画幅尺寸一般都不大，这主要根据写生的目的而定。

比如，训练色调，一本书大小就可以了。

如果是综合性训练，尺寸应大一些。

画幅越大就越难控制，这也是对一个人技术水平的检验。

少量的松节油。

根据个人的作画习惯也可带一点调色油。

一些擦笔用的废纸或废布。

教学内容和方法步骤

一、构思与构图

1、选择景物，第一眼的“印象”至关重要。

当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种异常强烈的“色彩幻觉”，这往往就是你要表现的色彩原始动机，是未来写生的发展趋势和目标。

这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花。

视觉在经过这很短的“兴奋期”之后，进入稳定的“适应期”。

这时，眼前的“色彩幻觉”消失，——切色彩都恢复了“正常化”、“一般化”。

这种状态是画家最不希望出现的。

因为，艺术就是表现“非正常”、“不一般”！

就是要追求那个“幻觉”！

不要放过最初的——一丝一毫的感动，而要将其纯化放大，带着想象并在整个写生过程中追随它，你的色彩写生就会有一颗生命的种子。

自然光线每时每刻都在发生变化，但哪怕是瞬间的感受形成的“印象”，都应该长久地萦绕在你的心头，形成你写生中不变的信念。

选景时，还要注意所在的位置，不要让阳光直接照射到你的画面上。

2、构思——用绘画特有的思维方式去思考

找到色彩的兴奋点，考虑写生的构图，这个过程就收“构思”。

此时要在头脑里把眼前的景物进行“过滤”、考虑“取舍”，把天、地、物化为色彩、黑白灰等关系，斟酌它们在画面上的位置。

这里，首先要考虑的是形成未来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系。

选择好景物之后，不要急于动笔，要思考：

对于眼前的景物最感动的到底是什么，怎样的色调可以表达这种感动，天、地、物这三块应在画面上各占多大面积，大的色块怎样布置，用怎样的方法表现……要充分思考。

3、构图——组织眼前的景物

在速写本卜勾画些小草图，将构思的结果用简略的线条呈现出来。

构图的第一要点就是决定在怎样的尺寸框架内安排物象的比例、位置。

例如：

根据感受，你想画方构图，还是想画横构图？

抑或想画竖构图？

要收入画面的物象应当画在什么位置上，天、地、物色块各占多大面积？

它们的图形关系是否有意思，是否主题分明，等等。

待构图基本确定后，便可在画布上起草。

起草的方式可以有多种，一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油，将熟褐稀释成稀薄而透明的颜色，在画布上简略地勾画出景物的大体位置。

此时用色不宜太厚，以定位为主。

也可用其他颜色，这要根据所画物象和色调而定，初学者最好选择较为柔和的颜色，慎用鲜明而渗透力强的颜色，因为这些颜色很容易上泛，给以后作画带来麻烦。

二、铺设大色块，明确色调的倾向

油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。

大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，一般总是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。

在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。

不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。

这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。

要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。

当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础。

上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础。

从油画的作画特点看，画的遍数越多色彩就越容易灰暗。

因此，开始画鲜明一点是有好处的，当然，鲜明要有分寸，不能太离谱。

铺大色块，明度的控制很重要。

特别是逆光的色彩，初学者往往容易画重。

要压缩自然光色的明度，学会运用色彩的冷暖关系表达物象色彩（参见静物写生步骤四所讲的内容）。

塞尚有——句名言：

“阳光无法复制，但是必须用其他的东西把它呈现出来，那就是色彩。

”科学不论怎样论证它们之间必然的、逻辑的、光学的、物理的联系，都代替不了视觉对它们的直接感受与观察。

我们所看到的是光源色、环境色、固有色三者组成的综合的色块印象。

我们要捕捉的也是这个色块印象。

三、深入调整，丰富细节，意在提高每一块色彩的质量

在大色块基本铺定之后，接下来便进入色彩调整的阶段。

这一阶段时间用得比较长，旨在丰富、生动色彩的同时进一步寻找、提炼出物象提示给你的、难得而又美丽的色彩关系。

学生往往在这一步出现的问题最多。

不是画面很花、色彩生硬、互不相关，就是没有色彩或只画“固有色”。

出现这些问题，一方面是由于没有掌握条件色的色彩思维特点，观察方式不对，因而看不出或体会不到色彩关系的魅力所在；

另一方面是训练少，技术经验不足。

要画出好看的颜色，第一必须注意色彩关系，这就是前面多次重申的：

抛弃孤立观察的“固有色”，建立整体比较的“关系色”观念。

第二要在调色板上积累经验。

提高色彩的品质是这一步要做的重要工作。

要耐心在调色板上寻找用哪些颜色可以调配出最饱和、最响亮的色彩。

这一步做到什么程度，色彩质量如何，是检验色彩修养的重要标志。

掌握色彩写生的主动权并非易事，总有一个“模仿”过程，这是正常现象，但如果不从色彩特有的角度去思考，不会有进展。

四、回到整体，收拾完成

经过不断调整深入，色彩关系逐渐贴近自己的感觉，各部分细节也逐渐刻画出来，就要接近尾声了。

此时要将眼光重新放大，回到整体，审视全画面的大关系是否因细节的加入而显得过于琐碎，是否因注意了局部色彩的变化而减弱了大的色彩关系，是否因过分注意细节的真实而忽略了画面的色彩气氛。

越是接近完成，越要少动笔、多审视，直到确认色彩达到了局部的生动与整体和和谐都比较妥当便可停笔了。

五、小结：

每天写生回来，要求学生把习作摆开来看一看。

或许经过分析、比较，会义清在写生时未意识到的问题。

如写生时认为很像的色彩，此时却变得含混、暖昧，或许在某一幅画的某个地方会发现可贵的闪光点……及时总结发现，明天的目标也就明确。

基本观察与表现

在油画的训练中，观察与表现始终处于核心地位。

观察与表现密不可，有怎样的观察就有怎样的表现。

反之，表现当中又直接反映出作者的观察角度、深度和敏锐的程度。

本讲分三个专题集中讨论油画基础教学当中的观察方法与表现方法。

观察方法

初学油画写生的人，在经过一段时间的训练之后仍不能画出令自己满意的色彩习作，便在潜意识里认为自己的色彩感觉不如别人，甚至有人为此失去了学好色彩的自信心。

从生理角度看，每个具有正常视觉的人都能正确地感觉色彩，通过努力都是可以学好色彩的，问题的关键出在观察方法上。

那些自认为色彩感觉不好的人，其实不是生理感觉的问题，而是没掌握正确的观察方法。

是由于不会“看”而导致的不会“画”。

以下，从两个方面分析观察上的主题问题。

一、转变色彩观念

掌握正确观察方法的第一步是克服常人的“固有色”观念。

上一章中已经讲到固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：

只看物象本身的颜色，而不会将映入眼帘的所有颜色联系起来观看。

只看到物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相互影响所形成的色彩关系。

一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。

绘画训练的过程就是改变观察方法的过程。

把孤立地、局部地观看变成联系地、整体地观看；

把“盯住一点不放、只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的联系，色彩之间的关系”，眼睛要始科在色彩关系上转。

这时，要设法突破颜色的物质意义，如上一章所说：

忘掉那是天空、河流、树木、田野和人物，将它们统统看成是色彩，从冷暖的角度认真观察它们的关系，组合这些关系。

这才是正确的观察方法，要在训练中逐步学会这种整体观察的方法。

二、整体观察的要点

整体观察是一切艺术的观察基础。

在素描的训练中，就要求变局部观察为整体观察，变下面观察为立体观察。

色彩训练中，除了要继续坚持这些观察法则，还要了解色彩观察的特点，学习掌握以下要点。

1、把握住色彩的第一印象

由于光线变化的原因，色彩在自然界中是最活跃、最生动、也最容易变化的，自然色彩的这种特性与我们研究色彩所希望的长期稳定的意愿形成矛盾。

为解决这个矛盾，油画色彩教学一般总是要求在具有稳定光源背向阳光的朝北的天窗画室里训练。

这相对稳定的光线、环境，可以满足学生长期研究色彩的需要。

但是，即便是具备这样的条件也不能保证眼前的色彩不发生微妙的变化，更不能保证学生能够把握住变化的色彩。

甚至常常发生这样的情况：

由于学生出于追求描绘真实色彩的期望，便认真地相把眼前色彩全部记录下来，结果发现他们总不能抓住眼前的色彩，因为刚刚画上的色彩这会儿看上去却完全不同了。

这个经常发生在教室中的问题说明：

假如学生还没有掌握有效捕捉瞬间的美妙色彩关系的方法，就不可避免地会随客观色彩的必然的微妙变化而不断修改画面，其结果可想而知。

因此必须掌握把变化的自然色彩用颜色凝固在画面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整体色彩印象。

第一眼的印象总是整体而强烈的，是我们视觉的反应。

短暂数秒之后就会归于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。

如果这第一眼的印象打动了你，就要毫不动摇地紧紧追随它。

不言而喻，成熟的画象与初学者的第一眼是有天壤之别的，初学者只有在教师的指导下，不断修正误区，才能逐渐掌握好。

这里最有效的方式是尝试把瞬间的第一印象演化为画面的色调。

以下，介绍几种有效而具体切实的做法。

（1）画室内的训练：

可在画长期作业之前画一张快速的小色彩稿。

目的是解决色调问题，注意构成色调的几个大色块的关系，坚决禁止画细节！

要认真、反复地调整大色块，直至大关系正确。

这种强迫式的方法可以帮助学生从大处着眼、关照整体，快速记录下开始的色彩印象，为长期作业打下基础。

（2）室外训练：

一般多为短期作业，更要注意第一眼的色调感觉。

并在一两个小时的作业中紧紧追踪这个感觉直至完成。

（3）色彩记忆训练：

禁止面对物象写生，要求在短时间内尽量观察并记住眼前色调和色块的大关系，然后凭记默写出观察的结果。

如果观察方法正确，你会发现，你只能记住物象主要的、突出的色彩感觉，那些多余的局部细节会被视觉自动省略，这正是整体观察所要求的。

色彩记忆的训练应当成为学生学习色彩的重要部分，它方便快捷，在任何场合都可以进行，一场电影、一次音乐会、街上偶然所见、教室内强迫式训练等等。

色彩记忆不仅促进了整体观察，而且对积累丰富的视觉经验大有益处。

2、正确运用“比较”的方法

在素描写生训练中经常使用的观察整体的方法是站得远一点，眯起眼睛看，这样可以从黑白灰的角度比较出各个细部是否统一在整体大关系里面。

油画色彩写生中观察整体的方法也要站远看，但不是眯起眼睛而是睁大眼睛，目光散开来看，这样才能从整体上比较出大的色彩关系。

这种观看色彩的办法被形象地比喻为“牛眼观察”。

这样的观看方法要贯穿在作画的自始至终，不仅于作画的开始和结束要从大处着眼，就是在描绘各个局部细节时仍然要“牛眼观察”，才能比较出局部色彩在整体中的关系，才能正确表现出这种关系。

用“牛眼观察”所确定的色彩的各种关系，是由比较而产生的。

“比较”是为了确定，“比较”是对色彩关系的斟酌，“比较”是整体观察的具体化。

学会“比较”将为色彩进一步归纳、概括、组合打下观察上的基础。

但是比较也要得法，要根据色彩自身的特点正确运用比较的方法才能奏效。

假如不得法，不仅得不到正确的色彩关系，反而会造成画面色彩的混乱。

正确的比较方法是：

要在明度的基础上进行比较。

首先比较重色和亮色，定下两极。

然后是黑白灰三个区域分别作比较、重颜色与重颜色比、亮颜色与亮颜色比、中性色与中性色比，比色彩倾向、比冷暖、比纯度。

而在调配颜色时则要关注饮和的颜色，即色相、纯度中所包含的明度关系。

中油画写生中一般的观察比较程序是：

首先观察色调，确定是冷色调还是暖色调、是亮调子还是暗调子或是中性调子、是鲜调子还是灰调子。

总之，要把色调的色彩倾向确定下来。

这种确定主要来自于平时对不同色调的经验，是在与心中的色调经验相比较。

只有观察上对头，色彩的正确表达才有依据。

油画的基础课题

形和色的油画的两大主要语言。

为了能够自由地凋动形和色来构成画面、表现我们内心的审美体验，首先要对它们进行认真深入的研究，从形与色的基本规律出发，从形与色的完美结合开始。

所以，形与色又是油画的基础课题。

油画的学习始终是紧紧围绕它们展开的。

马蒂斯说：

“一个人在走绳索之前，先学会在地面上走路。

”那么就让我们从基础开始。

我们知道，油画的学习是建立在素描造型研究基础上的。

但即便具备了一定的造型基础，我们也会由于在素描中养成了排除色彩因素只从黑白灰角度感受物象的习惯方式，在转入色彩表达形体时难免遇到困难。

这就是油画写生中所必须面对和解决的基本问题：

“形”与“色”的结合，这是“再现”性的绘画语言所必备的基本功。

一、形体的明暗规律

形与色本是客观物象不可分割的属性，然而据心理学家测定，人的视觉却可以分别从形、色这两个方面去认识和把握物体表象特征。

人的这两种感受客观物象的角度，究其原因，是由于光造成的。

光线照射物体使物体表面形成明、暗和颜色现象。

有时我们会注意到，由光线造成的物体表面强烈的光影效果往往会“破坏”物体颜色的完整性。

这种现象最早由占代的希腊人在他们的镶嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法创造出来。

经过文艺复兴时期的画家对透视的研究，使“黑白灰”表现三维造型的明暗画法更趋成熟。

从那时起，通过明暗法理解、表现物象的形体成为学习绘画必不可少的基础。

应该说，人类使用明暗画法（即用从黑到白的梯度变化）表现光影比用色彩的方式（采用色相、纯度的变化）表现光影要早得多。

作为写实的色彩表现是建立在明暗画法基础的。

或许反过来说会更加明白，假如离开“明暗”的基础，色彩的写实也就不存在了。

“明暗”基础既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形体的关系。

我们知道物象的结构表面是由各个不同朝向的面构成的，这种体积特征就是蒙上眼睛用手去摸也会感受到。

光线从一定的角度照射物体就使物体不同朝向的面形成向光面、侧光面和背光面，不论物体的形状多么复杂人们都可以将各个复杂的面归入这三个基本面中感受到物体的体积空间关系。

这就是被人称作“三大面”的概念。

如果要把这种体积特征“再现”，在画面上，就必须利用从黑到白的梯度变化表现物体的光影效果，这个黑折的梯度是根据明暗变化的规律总结归纳出的，称作“明暗五调子”。

这五个调子分别为：

亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影。

由于视觉的特点，当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。

以上就是“三大面五调子”的基本内容。

这是素描造型训练当中必不可少的研究课题，也是素描中表现物体明暗的唯一手段，素描就是通过归纳、概括调子的办法达到对物象光影的理解。

从色彩的角度看，明暗五调子就是色彩的明度关系，是色彩表现不可分割的一部分，在色相的冷暖和纯度的鲜灰变化中同时包含着色彩的明度变化。

本来在素描中具有独立意义的明暗五调子到了色彩里只是其中的一个要素——明度。

正如在上一节中讲到的，在明度的基础上看色相的冷暖、纯度和鲜灰变化，在饱和的颜色（即色相、纯度）中包含着明度关系。

让住这一点至关重要。

二、形体的色彩变化规律

除了要掌握物体明暗变化规律外，还要以此为基础对形成色彩的光源色、固有色、环境色作具体分析，从中找出色彩变化的客观规律。

每一物体都有其基本的色彩特征（即物体的固有色），又都处于具体的光源和环境之中，物体的亮面总是受光源色的影响，物体的暗面则受到环境色或其他光色的影响，光线的强弱会增强或减弱光源色和环境色对固有色的影响。

那么，结合物体明暗五调子的规律具体到各个面的色彩变化又是怎样的呢？

（1）物体亮面的色彩主要是光源色与物体固有色的混合。

亮面中的高光则基本上是光源色的反映。

（2）侧光部接受光线较弱，又受到微弱的环境色的影响，所以明度较亮部稍暗，呈现出较为复杂的色相关系。

从颜色感觉看侧光部主要以固有色为主。

（3）物体暗部色彩主要是固有色与环境色的混合。

反光是暗面的组成部分，基本与暗部色统一，更多地受环境色的影响。

（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。

色彩基本与暗面相似，但要注意其特有的色彩倾向。

（5）投影部分的色彩要视具体情况而定。

如在室外，阴影色彩大多是受影部的固有色加天光色；

在室内，周围环境色彩会受影部的固有色。

此外，阴影的深浅取决于光源的强弱和造成阴影的遮光物与受影面的距离，距离近光源强的投影深，反之则浅。

总之，阴影的色彩虽暗却不灰，有着明显的色彩倾向，注意到这一点，就能将阴影的色彩处理得既透明又丰富。

相对于上面提到的：

物体空间的远近所表现出的黑白对比强弱的变化，在色彩上则表现为色彩空气透视的规律。

物体距离人的视觉远近所造成的色彩变化叫做色彩空气透视，也称视觉透视。

色彩空气透视的一般规律为近处色朋感强，即冷暖、明暗、纯度强，较远处色彩为暖；

远处色彩感弱，冷暖、明暗、纯度弱，比较处色彩为冷。

距离越远色彩就越带蓝味，逐渐呈淡灰蓝、淡灰紫感觉。

这一规律对识别那些不易看出的色彩变化特别有用，比如描绘人物的脸部，在距离你近的形体转折处的色彩冷暖对比特别生动、明确，随着形体向后远去这种对比便相应减弱。

用好这个规律对于有序地组织物体空间具有非常重要的意义。

但是任何规律都不是绝对的，以上只是一般的色彩透视规律，在特定条件下也有例外。

比如逆光下的黄昏，比如在远景和近景物体固有色存在较大差异时，比如在夜间处黄色灯光衬托下的近处冷色的物体。

只有对具体情况作具体分析，充分相信自己的视觉才能表现出对色彩的真实感受。

三、形体的视觉规律

懂得上述物体自身的明暗与色彩变化的对应规律对解决形色结合的问题是重要的，但这还不够，这只涉及对物体自身色彩变化的认识。

大家知道，油画在描写物象时是不可能只画物体本身而不画周围空间的。

我们所描绘的物体都处在一定的时空当中，都是在与其他色彩发生关系的同时体现自身色彩的，所以仅仅通过物体自身去理解“形色结合”是不够的，还应当研究物体自身与外部空间的关系，研究处于空间中的物体在受光后的、整体的明暗与色彩对应的关系，通过这样的研究才能真正解决“形色结合”的问题。

这个问题主要涉及到眼睛对明暗与色彩的感应，因此需要了解我们的眼睛在观看形体与空间的明暗、色彩时产生的视觉效应。

首先还是从素描的角度来分析物体的明暗现象。

我们在素描训练中会注意到：

当光线照射处于空间的物体时，除了物体自身转折所形成的从明到暗五个调子的变化外，物体与空间背景也形成一定的明暗关系（这种关系在石膏素描写生中表现得尤为明显），主要表现在物体外部轮廓与北景相交处的明暗变化。

物体亮部边缘与背景相交时会出现明显的明暗对比现象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。

再观察物体的暗部边缘与背景的关系，在暗部重色的对比下，背景似乎亮起来。

物体亮部和暗部同处于一个背景前，但背景在与物体亮部和暗部相交时却表现出不同的明度关系，这就是物体外部轮廓的明暗对比现象。

联系到上面曾经讲过的物体自身空间的明暗对比现象：

“当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。

”把这两条联系起来，正好构成了对一个物体内、外轮廓的明暗感受，物体外轮廓的明暗构成外部形态，物体内轮廓的明暗构成内部体积转折。

物体内、外轮廓的明暗对比把自身与周围空间联系起来，在这个明暗对比强弱变化中，人的视觉能够敏锐地识别出物体的形状特征、体积空间感觉。

所以掌握住物体内外轮廓的明暗对比关系就能够在平面下描绘出物体的空间幻觉。

由此可以得出以下规律：

在明与暗的交界处（不论是内轮廓还是外轮廓）总会有相应的对比关系存在。

相对于这个明暗对比规律，从色彩角度看也是同样的。

事实上有明暗对比的地方必有色彩对比的视觉效应，明与暗相交之处就是色彩关系发生“碰撞”的地方，这就是在明暗对比的基础上显现出泊色相、冷暖关系的对比。

两色在交界处“碰撞”时，会产生明显的色彩对比。

晕个视觉规律不仅适用于将物体内、外轮廓的明暗对对转换成色彩对比，而且适用于在创作一幅油画前把整体“黑白灰”的图形组织转换成色彩的色相、冷暖、鲜灰的组织。

所以从长远看，现在所研究的具体表现物象的“形色结合”问题，目标遥遥指向的却是将来油画创作的形色构成，是具有深远意义的问题。

这种色彩视觉效应是由我们眼睛的生理特点造成的。

这就是眼睛的视补色现象。

视补色是人的眼睛为求得色彩的视觉平衡所产生的。

在前述的“认识色彩”一章中，曾对补色现象做过介绍，我们的眼睛能够自动在某种颜色旁呼唤出它的补色。

被观察的颜色赵鲜明补色现象就越强烈；

颜色纯度降低补色现象也随之减弱，色彩也变得捉摸不定（这就是为何在描绘灰色时容易发生困难的原因）。

我们眼睛对色彩感应的这种特点是引发我们在明暗中发现色彩变化的直接根源。

综上所述，解决油画中“形色结合”的问题，一方面要了解物象明暗变化转换成色彩变化的客观规律，另一方面更要理解其中的视觉规律。

只要我们在反复实践中掌握住这些规律，相信“形色结合”的问题是不难解决的。

这将为进一步使其成为绘画创造性表现晤言奠定基础。

四、色彩衔接

用色彩深入造型时，比如在形体转折处、形体外轮廓边缘处、形与形的交界处等等，这些地方最容易出现色彩的衔接的问题。

由色有自己的特性：

油色慢干，利于趁湿衔接；

良好的覆盖力，利于叠置色彩；

油色本身的滑腻，利于“涂”“扫”和运用除笔之外的其他工具（如：

画刀、手指）制造各种效果。

油画的这些特色对初次使用油画工具的人来说无需全部掌握，但应当了解和运用一、二种最基本的方法以解决形色结合中的色彩衔接问题，比如：

“摆”的方法——将颜色一笔笔摆放在形体准确的位置上。

这种方法的特点是，只要摆上的笔触色彩关系对，同时根据造型用笔，就可以很好地将形与色结合起来，因此它是训练中最常用的基本造型方法。

它的问题是容易把形体画僵硬，因此还应与其他方法配合应用。

“接”的方法——用颜色趁湿衔接。

它的好处是可以把物象形体处理得比较润泽、自然，这是油画中最常用的方法。

但如果素描功夫不好，使用这种方法则容易适得其反，将形体画得更加模糊。

“扫”的方法——通过用笔“扫接”的方法将形体衔接起来。

这也是油画中常用的方法，它要求画者必须有良好的素描基本功，才能做到下笔肯定、准确，形体衔接自然。

“抹”的方法——用手指轻揉，使两色融合的方法。

尤其是在色彩关系都不错，只是衔接得有点楞时，用手指做局部修改是很有效的。

在大师的作品中可以看到以手代笔的表现方式。

“先中间，后两极”的方法——在重颜色与亮颜色交界时，为避免过于生硬，通常先要在两者之间画上中间色、然后再压重色和亮色，使中间色从暗色和亮色之间透露出来，从而起到自然衔接的作用。

尤其是处理发际与颜面部的交界处、脸的亮部与深暗背景的交界处时，经常使用这样的方法。

“透明罩染”的方法——当造型准确、笔触衔接也较好，只是色彩上稍微差了一点时，可不必着急改动，等干燥后再用调色液稀释油色透明罩染上所需的颜色即可。

以上都是色彩衔接的基本方法，希望会对读者有所帮助。

色彩衔接得好不好直接关系到油画造型的生动、自然与否，色彩的润泽、美观与否，是画面上形色结合的重要方面。

这一点，应给予足够的重视。

当然，解