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但从保护的角度看,即使是糟粕也应该是保护对象,因为糟粕也是以往文化和历史的一部分。
精华和糟粕是相对存在的,没有糟粕,哪来精华?
如果不了解糟粕,也无法深入理解精华所在和产生的原因。
例如,妇女缠脚、抽鸦片、各种酷刑、一些恶俗、迷信活动等,在现实生活中已经绝迹,如果有关的资料和实物都不保存,后人就无法了解历史上曾经长期存在过的这些现象和它们对中国社会的影响,甚至无法相信这些现象曾经存在过。
最后还必须指出,人类的认识有一个过程,有的需要深化,有的却会随着时间的推移而改变,有的只能经过长时间的考验才能获得承认,有的只能随着科学技术和学术的进步才能正确认识。
所以对什么是精华、什么是糟粕必须非常慎重,不能轻易做结论。
如果一时定为糟粕就不加保存,甚至必欲彻底毁灭为快,那就可能对历史、文化和全人类造成不可弥补的损失。
一旦认识改变,就悔之晚矣。
这方面我们有太多的教训,已经付出了太大的代价。
因此,对一些一时认识不了的、有严重分歧的文化遗产,还是先保存下来再说。
保存不等于肯定,更不等于提倡。
改造、利用、普及不能代替保护
既然文化遗产并非都是精华,或者未必有现实意义,对它们进行改造似乎是不可避免的。
但任何改造都是对原物的不同程度破坏,所以对于需要绝对保护的文化遗产是万万使不得的。
否则,改造成功之日,就是遗产毁灭之时。
解放以来对传统戏曲、地方戏曲的不断改造,结果是使相当大一部分戏目、曲目、演技、道具从此失传。
当然,人类要不断改造旧事物,但这不适用于文化遗产。
遗产本身是不能改造的,否则就不成其为遗产。
但在遗产的安全有保障的前提下,对遗产这种形式和内容是可以改造的。
白先通改编的青春版《牡丹亭》无疑是对牡丹亭原本的改造,即使青春版取得了百分之百的成功,也不能因此就丢了原本,或者使所有的昆曲演员都演青春版,就像当年演样板戏一样。
所以必须有一部分尽可能原汁原味地保存、传播原来的文化,不受改造的影响。
事实证明,两者是完全可以并行不悖的。
改造还应讲究成本,注重实效,不能为改造而改造。
例如,上海曾对石库门建筑进行改造,北京对胡同和四合院做过改造,据说都取得成功,其实既得不偿失,又起不到保护的作用。
改造后的建筑成了四不像,已不能代表原来的建筑。
花的钱不会少,今后维修也比新建筑麻烦,居住条件还不如新建筑。
所以要保护就不应作任何改变,要改造还不如拆了重建。
非物质文化也是如此,严格说来,几乎没有完全符合当今社会需要的,如果要在今天起积极作用,显然都需要改造。
以往对地方戏曲不仅填了新词,还改变了原来的表演形式,用新作取代旧剧旧曲。
旧戏曲消失了,新戏曲却得不到观众的认同。
即使产生佳作,与遗产已相去甚远。
这样说并非反对创新,但创新与保护是不同层面、不同范围的事。
实际上,丰富的文化遗产是创新的重要源泉,但创新不能以淘汰文化遗产为代价。
至于普及,当然是最理想的,可惜完全不可能。
一种文化之所以成了遗产,必须人为加以保护,就是因为已经失去了存在的物质和精神基础,或者已经不适应社会发展的需要。
要是没有当年的清朝帝后皇室、达官贵人、八旗子弟的爱好,进京的徽班能发展成为号称“国剧”的京剧吗?
而如今的高官富人中还能形成这样一个群体吗?
至于普通民众的爱好,固然会受到上层的影响,但更主要的是实际需要。
在没有什么选择条件的情况下,他们只能随大流,如北方人听京剧、大鼓,江南人听评弹、昆曲、滑稽。
记得我幼时生活在江南小镇上,听评弹是最便宜、最普遍的娱乐,成年人在书场或茶馆听评弹,小孩可以免费跟随,或者自己溜进去旁听,但到戏院看越剧就必须买票,所以我从小免费听过不少评弹。
以后镇上有了扩音器,播放最多的也是评弹和越剧,当时的普及程度自然很高。
到了娱乐方式多样、媒体日新月异的时代,再要他们固守着这一两种方式显然是不可能的,现在镇上的青少年还有多少在听评弹,看越剧?
在政治高压下,曾经出现过几亿中国人唱革命样板戏的盛况,结果如何?
所以当务之急是保护,保护第一,无条件地保护。
首先是使现存的不至毁灭和消失,充分运用照相、录音、录像、复制等手段,将声音、形象、实物尽可能完整地保存下来,对原始资料不得做任何改变。
更重要的是要确定该保护的人,将他们定为“国宝”或“市(省)宝”,让他们衣食无忧,延年益寿。
他们不必考虑创收或经济效益,只要将自己所掌握的那一部分文化遗产流传下来。
有条件的话,招几名学生,带几个徒弟,一代代往下传。
至于利用、改造、创新或普及的事,交给其他人去做。
1、非物质文化遗产定义:
非物质文化遗产(英文:
IntangibleCulturalHeritage;
中文又译无形文化遗产),根据联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的定义,是指“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”。
传承与保护
(一)开展深入调查,建立较为完善的档案和数据库
通过开展深入的调查,了解非物质文化遗产项目目前的生存状况、分布区域、传承人、相关场所、实物资料、相关民俗活动、保护情况等,全面掌握其现状及存在的问题。
要运用文字、图片、音像以及数字多媒体技术,对这些项目进行全面系统地记录、整理,收集相关代表性实物,予以妥善保存,并建立档案及相关数据库。
(二)分类指导,科学保护
1、中国非物质文化遗产种类繁多、特征各异,目前国家级名录项目共分十个大类,包括民间文学,传统音乐,传统舞蹈,传统戏剧,曲艺,传统体育、游艺与竞技,传统美术,传统技艺,传统医药和民俗。
因此,应根据分类指导的原则,针对不同项目类别的不同特点,因地制宜地开展保护工作。
2.一是要根据非物质文化遗产各个类别项目的不同特点,制定科学的保护规划,落实有针对性的保护措施。
例如对传统表演艺术类的项目,要注重传统剧节目及其文献资料的挖掘和整理,及时抢救记录老艺人及其代表性剧节目;
对传统技艺类的项目,要注重代表性传承人的技艺及原材料保护和原料基地建设,注重代表性传承人主要代表作品的征集和保存;
对民俗类的项目,要注重在相关社区的宣传、教育,注重与民俗活动的结合,促进群体传承。
3、二是要将非物质文化遗产名录项目与其文化生态环境进行动态的整体性保护。
不仅要保护每个非物质文化遗产名录项目的主要表现形态,而且要保护与它相关的自然环境和人文社会环境。
例如传统技艺类项目要保护其原材料及其产地,还要适应当代群众的精神文化需求;
传统表演艺术类项目的保护要与其相关的民俗活动紧密结合。
有条件的地方可探索文化生态保护的方式。
(三)加强对代表性传承人的保护,建立有效的传承机制
传承人是非物质文化遗产的重要承载着和传承者,加强对传承人的保护,是非物质文化遗产保护工作的关键。
因此,我们要继续对非物质文化遗产名录项目代表性传承人进行认定、命名,不仅要为其出书立传,而且要为其开展传习活动提供必要的传承场所,资助其开展授徒传艺、教学、交流等活动,对传承工作有突出贡献的代表性传承人给予表彰、奖励。
同时对学艺者采取助学、奖学的鼓励方式,以培养更多的后继人才。
与教育部门合作,将非物质文化遗产有关知识纳入大中小学相关课程或教学内容,推进非物质文化遗产项目进课堂、进教材、进校园。
利用公共文化设施,开展讲座、培训等活动,对社会公众开展非物质文化遗产社会教育。
(四)加大投入力度,提供资金保障
落实资金是开展保护工作的重要保障。
从2004年开始,中央财政已专门设立非物质文化遗产专项资金,支持国家级非物质文化遗产名录项目的保护工作。
目前,各地财政大多也设立了非物质文化遗产保护专项经费,但支持力度有待加强。
我们要继续加大中央专项资金对非物质文化遗产项目及其传承人的资助力度,并将入选联合国名录项目作为重点资助对象,尽快产生成效,取得保护成果,为其他项目的保护工作起到示范作用。
同时,要督促各地落实相应的配套资金,确保保护经费落实到位。
此外,也要扩大投入渠道,积极吸纳社会力量参与非物质文化遗产保护工作。
(五)加强基础设施建设,鼓励兴建展示传习场所
我们要求各地将非物质文化遗产名录项目的展示与传习基础设施建设纳入公共文化服务体系建设和当地经济、社会发展规划,纳入“十二五”规划。
争取在“十二五”期间,在地市级以上城市建设一批综合性的非物质文化遗产馆,并为列入联合国教科文组织名录的项目建立专题展示馆和传习所。
在现有的博物馆、文化馆等公共文化设施中,设立专门的展厅、展室。
鼓励企事业组织、社会团体以及其他组织和个人设立相关的专题博物馆、传习所。
通过加强基础设施建设,一方面展示相关的实物资料,另一方面也为代表性传承人开展活态展示和组织传习活动提供场所,增强民众对非物质文化遗产的了解和认识,使这些专题博物馆或传习所成为对青少年进行传统文化教育和爱国主义教育的重要载体。
(六)合理利用非物质文化遗产资源,促进传承发展
我们要对有开发潜质的传统美术、传统技艺类项目可采用生产性保护,例如书法、篆刻、中国桑蚕丝织技艺、南京云锦、安徽宣纸、龙泉青瓷、雕版印刷等项目,在保持这些项目本真特点和核心技艺的前提下,积极促进其资源的合理开发和利用,推动这些项目的传承发展。
我们将配合有关部门加紧研究有关产业政策,制定融资、税收等方面优惠政策,鼓励和支持各地对合理利用非物质文化遗产资源发展文化产业的企业等经营单位予以扶持,并积极探索文化遗产保护与旅游发展、与社会主义新农村建设相结合的途径,促进非物质文化遗产资源的合理开发和利用,推动非物质文化遗产的传承和发展,为经济、社会全面协调可持续发展做贡献。
(七)开展科研教育,加强人才培训
我们将积极鼓励开展与非物质文化遗产项目有关的科学、技术研究和保护方法研究,充分发挥有关研究机构和大专院校的作用,鼓励建立相应的研究机构或社会团体,命名一批非物质文化遗产研究基地,利用国内外学术研讨会、交流会等方式,推动相关理论研究和政策研究的深入。
通过组织培训班、现场考察学习、经验交流等方式,经常对现有非物质文化遗产保护工作人员进行业务培训,提高其业务水平和工作能力;
同时,委托相关大专院校或研究机构,培养一批高层次的非物质文化遗产保护专业人才。
(八)推进立法进程,制定相应保护政策
目前,中国《非物质文化遗产保护法》已列入国务院立法计划。
我们将积极推动《非物质文化遗产保护法》的立法进程和地方性法规的建设,争取《非物质文化遗产保护法》早日出台,并鼓励有关省区出台相关的非物质文化遗产保护条例或专项保护法规,为中国非物质文化遗产保护提供法律保障。
根据非物质文化遗产项目和各地区的具体情况,有针对性地制定出台相应的保护扶持政策,推动非物质文化遗产保护工作深入持续地开展。
(九)广泛开展宣传展示活动,促进非物质文化遗产的传播和弘扬
通过广播影视、报刊、互联网等大众传媒,积极报道宣传非物质文化遗产保护工作;
鼓励各种传播机构拍摄制作相关的视听节目或音像制品,组织相关保护成果的出版;
鼓励图书馆、文化馆、博物馆、科技馆、档案馆和非物质文化遗产学术研究机构、保护机构以及文艺表演团体、演出场所经营单位等,开展非物质文化遗产的整理、研究、宣传、展示活动和学术交流活动。
结合文化遗产日和民族传统节日,广泛开展健康有益的民俗活动和群众文化活动,普及非物质文化遗产保护知识,促进非物质文化遗产的传播,增强全社会保护非物质文化遗产的意识,为非物质文化遗产保护营造良好的社会氛围。
开展非物质文化遗产保护工作,不仅对培育中华民族精神、弘扬中华文明、建设中华民族共有精神家园具有重要意义,而且对于保持世界文化多样性、促进国际社会文明对话、实现人类社会可持续发展具有重要作用。
保护非物质文化遗产,是我们每个人义不容辞的责任和义务。
让我们携起手来,共同努力,为保护和弘扬中国优秀的非物质文化遗产,推动文化大发展大繁荣,促进中国经济社会全面协调可持续发展,做出更大的贡献。
另一个角度的思考:
“非遗不是死去的历史”——博物馆和市场都要进
“我们奉行保护为主、抢救第一的方针,但非遗不是死去的历史,不是放进博物馆保护起来就够了,它的非物质性决定了它是在历史中流传发展的,应当在生活土壤中恢复生命力。
”中国非物质文化遗产保护中心副主任郑长铃说。
他认为,抢救保存是非遗保护初始阶段的首要任务,在文化空前繁荣、文化多样性日益显现的今天,传承与发展已成为新的时代命题。
郑长铃介绍了非遗的“生产性保护”——通过生产销售等方式,将非遗转化为生产力和产品,使其在生产实践中得到积极保护,实现与经济社会的良性互动。
这一概念得到了广泛赞同。
既然能够生产流通,就具备了发展相关文化产业的可能性。
中国传媒大学文化产业研究院院长范周指出,产业化经营能够克服家庭作坊式生产的弊病,增加经济收益,壮大非遗的生命力。
中国艺术研究院研究员李荣启也表示,开发非遗文化产业既可实现非遗保护的造血功能,弥补保护资金的不足,也可通过扩大生产规模使更多人参与其中,增加传承人数量。
国家非物质文化遗产保护专家委员会委员刘藩归纳了利用非遗资源实施产业化的三种途径:
将原生态的非遗项目搬上舞台;
请受众参与表演、制作,亲身体验;
吸纳非遗艺术元素二度创作,采用综合手段提高产品文化附加值。
值得注意的是,“产业化可以成为某些非遗项目的发展模式,但非遗保护绝不能以产业化为导向”。
郑长铃强调,产业化是以市场为导向,以利益为中心,而生产性保护是以保持非遗文化内涵为主旨,借助市场手段激活非遗内在生命力。
因此,对非遗项目的生产性保护要具体问题具体分析。
这一观点得到了中国戏曲学院研究所所长傅谨的呼应——开发利用是有益探索,但“博物馆保护”同样不可偏废。
“以戏剧为例,像京剧、越剧等剧种完全可以产业开发,但一些更古老或传播范围很小的剧种,应当像对待文物一样去保护。
”中国传媒大学副教授陈小申强调,对待非遗要有科学的态度,建立一套具有可操作性的指标体系,实施严格的价值鉴定和评估,对于兼备文化价值和经济开发潜质的,走生产性保护之路;
对于已经失去了生存环境的,应收入博物馆妥善保存。
李荣启补充,要避免混乱无序的损毁式开发——“例如少林功夫,这是国家级保护项目,但现在很多商业项目都打出了少林的牌子,却传授些鱼龙混杂的武功,这种现象亟待规范。
”
“传统和现代可以契合”——保持和创新都要抓
让非遗走进现实甚至走进市场,必须解决一个首要问题:
是一成不变地忠实于原生态,还是跟随时代做必要的革新?
郑长铃认为,两者均不可取其极,尊重非遗真实面貌固然是第一要义,但原生态也是随着历史演进而变化的。
因此,“传统和现代可以在一定程度上达成契合。
“考证历史就会发现,原生态的‘原’是相对的,昨天是今天的‘原’,前天是昨天的‘原’。
”河北师范大学教授、国家非物质文化遗产保护专家委员会委员魏力群以皮影戏为例说明:
“民国之前影戏靠油灯照明,到了解放初逐渐使用电灯。
皮影人的大小从开始的一尺发展到三尺,再到现在的各种尺寸,一直在变,所以适当改良是历史的选择。
中国艺术研究院文化发展战略研究中心主任贾磊磊则认为,尊重传统,其实质是尊重传统艺术的精髓与内核,而非拘泥于表面。
“我们不该把传统文化永远留给过去的时代,而应把这种文化资源进行现代化的转化。
以不失其本真为度,在原生态基础上进行延伸性创新,李荣启的观点颇具代表性。
“青春版《牡丹亭》的成功是个启示。
它对原剧的舞美、唱本等都进行了创新,吸引了大批年轻观众,提高了昆曲的热度。
”李荣启说,这样的创新在现实中并不鲜见,比如山西剪纸、广西对歌,都由群众自发地创新形式、拓展内容,从而为古老艺术加入了浓郁的生活气息和时代感。
创新是发展之必需,那么如何创新,由谁创新?
对此,傅谨感触颇深。
他认为,有资格和权力决定创新的是非遗项目的传承人,而非学者和官员。
“专业知识和乡土现实是有距离的,所谓专业人士指导下的改造,很多时候是一种善良的破坏。
”傅谨坦言,从上世纪50年代开始,我国对传统艺术做了大量整理工作,可很多地方的文化主管部门采集了民间原生态艺术后,进行了自以为是的加工和整理,失去了民间原有的东西。
因此,对民间艺人的艺术判断要抱以尊敬之心,他们的探索在某种程度上更符合文化艺术的发展规律。
“比如民间戏曲班的乐队,有的开始加入西方大提琴。
我开始很反感,可慢慢深入现实才明白,大提琴的加入是为了代替已经消失的一种民间低音乐器,从而再现原有的艺术效果。
这就是艺术演进中自然发生的变化,是仅凭教条难以想象的。
”傅谨说。
由此,傅谨呼吁,对待民间艺术,政府的态度应是“最大限度的支持,最小限度的干预”,支持主要体现在建立相关政策法规和管理体制,设立非遗专项资金扶持项目开发,作好知识产权保护等方面。
在浩如烟海的传统文化中,传统手工艺独树一帜,他是包含着中华民族特有的文化和历史,传统手工艺的兴衰不仅反映出一个民族文化的演绎过程,更反映出今天现代化的文化变迁中一个令人忧虑的事实;
随着现代工业的冲击和观念的变化,我们的传统正在离去,延续几千年的文化和生活正在慢慢消失,民间传统手工艺日益式微,但传统手工艺是民族文化中的宝藏,是千百年来民族文化极具特色的部分,理应得到保护、发展和弘扬
一中国传统手工艺的生存现状
随着现代化、全球化浪潮的逐步高涨,丰富多彩的传统手工艺正在迅速消失,全世界有识之士都在大声疾呼,走向现代化不能抛弃传统,要强调文化的多元化,就我国的实际情况来说,由于观念和体制的原因,传统工艺相当的一段时间内都处于放任自流的状态,文化部不管,科委不管,国家文化局和中国科学院管一点,但只是很少的一点,长期没有行政主管部门的归属,导致传统手工艺的生态环境较诸野生动物和中草药资源更为严峻,在市场经济迅猛反正的社会现实中,传统手工艺正面临一下两种情况:
1.1历史淘汰,自然消失。
如:
号称三大锦之一的宋锦,从南宋起就盛行于江南地区,他的纹样华丽、生动、质地坚韧、挺括,可用来装裱书画和制作高级服饰,深受民众喜爱。
可如今传统手工制作的宋锦行业也不复存在,机具、纹样资料散失严重,民间虽然仿造的所谓的“宋锦”,却都是机织制品,其经密度和纹样已走样。
1.2地方传统手工艺日渐衰微。
如广州刺绣,广州彩瓷、烛花玻璃等等,以前,他们曾经是人们必不可少的生活用品和装饰品,但由于未能适应时代的发展的发展和人们生活变化的需求,逐渐被新颖,实用的现代物品所取代,成了可有可无的东西。
这些曾经辉煌一时的地方传统手工艺如果不另寻出路,也将面临失传的危险。
在农业社会向工业社会,传统社会向现代社会转型的过程中,丰富的商品不仅极大地改变了人们的生活方式和思想观念,而且也使传统手工艺所赖以存在的物质基础和文化基础受到了极大地动摇,衰退之势不可逆转。
二中国传统手工艺保护和传承的意义
中国手工艺有万年以上的不间断历史,经过古代、近代、现代三个时段的发展演变,正面临着蜕变和再生的考验。
蜕变并不意味着消亡,而是以新的方式再生。
然而,蜕变过程毕竟是脱胎换骨的改造。
这一事实是残酷的。
但适者生存的原则不仅适用于自然界,也适用于文化产业。
我们都清楚地看到,20世纪的一百年间、传统手工艺从鼎盛期日渐下滑,到世纪末,已衰退到历史的低点。
而同样在这一百年间,我们对传统手工艺的历史沿革、发展规律、文化内涵的整理和研究却日渐兴隆,到世纪末已达到史无前例的高峰。
这一反差耐人寻味,但并不奇怪,它们都是伴随着社会的发展和进步而发生的。
前者与社会的转型和变革紧密相联,是已发生的客观事实,不是理论问题。
后者是在知识水平和认识水平大幅度提升的基础上,对历史的总结和对未来趋势的预测,有理论和实践如何结合的问题。
本文拟从近代以来传统手工艺潜在的蜕变因素、工业社会与传统手工艺的冲突来分析21世纪传统手工艺的前途。
结论正确与否,还有待实践的检验。
2.1近代:
潜在的蜕变因素
20世纪初,中国的政治体制和社会环境发生了有史以来最深刻的变革,推翻了千年封建体制、建立了共和国;
五四新文化运动又以摧枯拉朽之势荡涤了旧的思想体系和陈规陋习,从而开辟了中国文化史的新纪元。
然而在如此剧烈的社会震撼之中,传统手工艺从表面看似乎没有多少变化,大体上传承了清代的风格和技艺,时强时弱地延续了几十年。
但从它与社会形态,生活方式的相关性来分析,就可以看到即将迫使它发生蜕变的潜在因素。
2.1.2传统手工艺的市场日渐缩小
在中国古代,手工艺品的使用几乎涉及社会的每一个层面。
在“男耕女织”的自然经济环境中,手工艺提供了大部分的社会所需和生活所需,大到帝王的礼服、礼器,小到民间的嫁衣、纸马。
尤其是宫廷和宠大的官僚机构对高档手工艺的需求曾极大地刺激了它的生产,使金、玉、漆、木、丝织、刺绣等行业的技艺登峰造极。
但辛亥革命引起的政体骤变,使顶戴花翎、龙袍朝珠一夜间被废除,带有封建等级烙印的手工艺立即失去了市场。
这是市场缩小的一个方面。
另一方面,晚清以来,西方生活用品源源输入中国,如洋布、洋油灯、洋火、洋袜、电扇、电灯、钟表等等,逐步占领了大都市的市场,就连慈禧、光绪都有了钢琴和沙发。
1893年(光绪十九年)上海安装了6325盏电灯,次年达到9091盏。
接着,北京、天津,包括皇宫禁苑都装起了电灯(焦润明:
《中国近代文化史》)。
这样,实用手工艺的生产必然受到排挤。
2.1.2对手工艺品价值认识的偏移
传统手工艺品原来就有两大类别。
一类是高档品(即后来所说的特种工艺)。
兼有观赏和收藏的价值。
一类是普及的实用品,直接服务于人的生活。
在封建社会,高档工艺品早就成了少数人积敛财富的对象,古物则当作“古玩”收藏。
据《查抄和家产清单》,何家玉器库有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十块、玉如意一百三十二柄,镶玉如意一千一百零六柄……,以上共作价银七百万两”。
古玩器有“古铜瓶二十座、古铜鼎二十一座、古铜海三十三座……,以上共作价银八百万两”等等。
民国以来,实用手工艺品虽然有收缩的趋势,但富商大地主和新贵对高档工艺品的需求并未有丝毫减少。
因此对手工艺品的价值就明显地偏向了高档的特种工艺品。
经济价值和收藏价值的明显上升,使实用价值显得无足轻重。
晚清至民初苏州工艺美术的畸形发展就是一例,当时以红木家具、玉雕、珠宝、檀香扇、刺绣为大宗,基本上都是特种工艺品。
2.1.3手工艺的创作观
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