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Henri•JacquesHuet,VanDoude,Jean-PierreMelville
从某种程度上讲,《筋疲力尽》是对40年代好莱坞“黑色电影”的模仿。
“黑色电影”的主角通常是侦探、匪徒或罪犯,迷人的“致命女郎”常常为了某个不可告人的目的而引诱这些人,使他们陷入险境(如《马耳他之鹰》、《双重身份》等)。
《筋疲力尽》讲的就是一个犯罪故事,主角是一个在逃跑中的年轻罪犯,这一点恰好符合“黑色电影”的特点。
影片基本的故事情节的确可以看作好莱坞剧本的翻版。
偷车贼米歇尔(Michel)杀死了一个警察,为了筹钱去意大利,他逃到了巴黎。
帕特丝(Patricia)是一个学艺术的美国学生,米歇尔在一次偶然的机会中认识了她,然后就试图说服她同往意大利,两天之后,她终于同意了。
正当米歇尔要去取钱时,帕特丝报告了警察,在追击中,他们把他一枪打死了。
然而戈达尔的电影表现手法使之与好莱坞影片分道扬镳。
一方面,导演模仿“黑色电影”中的主角来塑造米歇尔,如在双唇间摩擦拇指的动作就是模仿他的偶像鲍嘉。
而事实上米歇尔只是一个微不足道、自由散漫的小偷,他也只能在想象中让自己成为浪漫的好莱坞硬汉。
从电影•形式和技巧中,我们也可以看出导演对好莱坞电影的双重态度。
如前所述,经典叙事电影追求叙事的清晰性和完整性。
《筋疲力尽》则正相反,他看起来粗糙、散漫,几乎可以说是业余水平。
片中的人物没有明确目标,对话漫无边际,剪辑不循规则。
而且,“黑色电影”通常在摄影棚中拍摄,有选择的布光将人物包围在特定的明暗气氛中。
而《筋疲力尽》在外景中拍摄,基本上只能利用自然光源。
这样的叙事策略使米歇尔的故事看起来怪癖、暧昧并且让人迷惑。
影片同时也是让观众欣赏好莱坞模式之外的“粗糙”制作。
影片一方面受惠于好莱坞电影传统,另一方面又不愿完全依从它的法则。
同许多好莱坞电影的主角一样,米歇尔有两个主要目标。
为了离开法国,米歇尔必须找到他的朋友安冬尼奥(Antonio),因为只有他能为他兑现一张支票。
另一个目标是,说服帕特丝与他同行,从剧情发展中可以看出,尽管米歇尔有些方面表现的很轻率,但他认为爱情的重要性要超过逃生。
在经典叙事电影中,角色对目标的追求推动剧情循序渐进的向前发展,而《筋疲力尽》的剧情则是跳跃而不规则的推进。
本片共有22个段落,其中大部分为4分钟左右。
但还有些段落很长,内容是漫无边际的对话,还有些段落很短,且与主人公的目标无关。
其中有一场只有43秒,仅仅是米歇尔站在剧院门口看鲍嘉照片的几个镜头。
在《筋疲力尽》中,某些至关重要的情节也表达的简短而暖昧。
如杀死警察那场戏,它是本片故事的起点,却被处理的非常简省。
在一个全景镜头中,我们看到警察靠近米歇尔的车,然后在路边停下。
下面一个中全景里,米歇尔向车逼近寻找手枪。
然后是米歇尔头部特写,并传来警察的声音:
“不许靠近!
”(图11.29)o接下来是米歇尔的手臂和枪的特写(图11.30,11.31),与此同时传来枪响,观众瞥见警察倒在了草丛中
(图11.32),然后是一个大全景镜头,米歇尔穿过一片空地逃跑了。
这样的情节处理使观众几乎不知道到底发生了什么,更不用说去判断米歇尔是蓄意杀人还是误杀。
同这种旋风式的处理方式相反,在本片中间部分,一段冗长的对话几乎使叙事陷入停顿。
在帕特丝的卧室里,米歇尔同她聊了将近25分钟。
有时候,米歇尔也曾试图推进他的目标,即给安冬尼奥打电话和劝说帕特丝去罗马,但两者都徒劳无获。
除此之
外,大部分谈话都是琐碎的,例如,米歇尔批评帕特丝穿袜子的方法,问她喜欢收音机还是录音机,还有讨论帕特
丝的新海报,等等。
如此散漫的交谈致使一些评论者怀疑他们是即兴而为(虽然戈达尔说是有剧本的)。
剧中有.一个情节,帕特丝暗示,她之所以不愿随他逃跑,是因为不清楚自己是否真的爱对方。
米歇尔问:
“你什么时候会知道?
”帕特丝答:
“很快o”米歇尔道:
“什么叫‘很快’,一个月,一年?
”帕特丝道:
“‘很快’就是很快。
”在这个长段落(几乎占了整部影片的三分之一,全片片长89分钟)的结尾,两人开始**。
但观众还是不太清楚,米歇尔对帕特丝的求爱和逃跑计划是否有所进展。
从这些情节中,我们可以看出,米歇尔是一个散漫而随意的浪荡子,而非黑色电影中拼死奋斗的英雄。
本片的散漫情节直到“先驱论坛报”办公室外那一场戏才结束。
一个过路人(由戈达尔扮演)根据报纸的新闻照片认出了米歇尔,然后报告了警察。
这样就引发了一系列事件的发生,可能会把米歇尔推上绝路。
但是情节在这里再次出现了“枝蔓”和“分叉”o在下一场戏中,帕特丝参加一个著名小说家的记者招待会,这个人物与主线全无关系。
记者们问了很多关于男女区别的问题,小说家的回答幽默有余而深刻不足。
最后,帕特丝问他最大的愿望是什么,他的回答莫测高深:
“成为不朽,然后死去。
”帕特丝迷惑的一瞥结束了这一段落,也预示了延续至终的暧昧性。
在“先驱论坛报”办公室,侦探威达(Vita1)盘问米歇尔和帕特丝,他们马上意识到情况不妙。
从这里开始,《筋疲力尽》似乎进入了相对传统的叙事过程。
下一场戏中,帕特丝说她非常爱米歇尔,然后他们偷了一辆车,帕特丝同意随他逃跑。
这样看来,米歇尔似乎达到了爱情方面的目的。
当安冬尼奥答应第二天早上送钱给他时,第二个目标也达到了。
我们似乎可以预测到故事的结局:
两情侣或者逃跑,或者其中之一在逃跑中丧生。
然而,出乎意料的是,第二天早上帕特丝到威达那里告发了米歇尔。
即便如此,米歇尔还是存有最后一线生机:
安冬尼奥在警察到来之前带着现金和车来了——但是,米歇尔不愿离开帕特丝。
结尾尤其令人费解。
当米歇尔躺在血泊中时,帕特丝从高处俯视他。
米歇尔做出一个鬼脸,同卧室聊天时做的一模一样,嘴里嘟哝着:
“真是讨厌。
”(‘‘C’estvraimentdegueulasse”),然后就死了。
帕特丝问威达他说的是什么,威达误听了米歇尔的话:
“他说,‘你真是个卑鄙小人。
’”(‘‘IIadit,‘vousetesvraimentunedegueulasSe”’)那么米歇尔到底认为什么东西“讨厌”——是帕特丝的背叛,是自己最后一刻的失败,或者仅仅是他的死亡?
最后一个镜头,帕特丝对着镜头问,什么是“卑鄙小人”,还做着米歇尔常做的那个模仿鲍嘉的手势(图11.33),然后突然转身,镜头渐隐。
从某种意义上讲,《筋疲力尽》有一个明确的结局:
米歇尔的一个目标都没有达到。
但观众还是有很多问题迷惑不解。
虽然米歇尔和帕特丝经常谈论起自己,但我们几乎很少知道他们行为的真正动因,不像经典叙事电影,角色总是有着鲜明的性格特点。
观众没有得到任何有关米歇尔的背景资料,因此很难理解他的行为。
他为什么去偷车?
虽然在电影开头他离开了前任女友,但什么原因使他心甘情愿为了一个萍水相逢的女孩而冒生命危险?
难道是因为,好莱坞英雄就常常为了微不足道的女人而•死?
女主角帕特丝的特征和目标则更模棱两可,暧昧不清。
当米歇尔在香榭丽舍大街遇见她的时候,她正在卖报,对米歇尔不理不睬,但在这一场的最后,却回头吻了米歇尔。
她总是说想去做“先驱论坛报”记者和小说作者,但当她爱上米歇尔的时候,又似乎放弃了自己的目标。
帕特丝还告诉米歇尔她怀孕了,但并没有得到最后的测试结果,她也从没以此作为留在巴黎的理由。
她还总说她很害怕,但在他们偷车以后,帕特丝又说:
“现在说害怕是太晚了。
”这就意味着她已决定与米歇尔在一起了。
最后帕特丝背叛了米歇尔,而她的本意并不想害死他,而是迫使他离开自己。
但她对自己行为的解释并不能充分说明她变心的原因。
就好像米歇尔不是好莱坞硬汉一样,帕特丝的天真和犹豫也不符合“致命女郎”的特点。
在“黑色电影”中,角色与角色之间环环相扣,但米歇尔和帕特丝却不知道自己究竟在干些什么。
而且“黑色电影”中的“致命女郎”背叛了“黑色硬汉”,到最后他们总会幡然醒悟后悔不迭,但米歇尔似乎丝毫没有责怪帕特丝。
由此可见,像米歇尔那样优柔寡断、软弱无能的性格是不能担起好莱坞英雄的使命的。
《筋疲力尽》中使用的电影技巧同样也是非传统的。
在前面的章节中我们已经说过,好莱坞电影通常采用摄影棚“三点布光”系统,即主光、辅助光和逆光。
而《筋疲力尽》几乎全部在外景地拍摄,不使用任何人工照明。
所以有时人物的脸上会出现阴影,如帕特丝背对窗户坐着抽烟这一镜头(图11。
34)。
现场拍摄有着一定的局限性,尤其在小房间中拍摄时,很难获得多样的镜头角度和充分的运动。
但戈达尔使用的是便携式摄影机,提在手中就能拍摄,很多跟踪人物的长镜头就是以这样的方式摄制的。
如米歇尔在香榭丽舍大街碰见帕特丝一场戏(图11.35),戈达尔就是坐在一辆轮椅上拍摄的。
还有一些室内运动镜头,如米歇尔去旅行社兑支票,他绕过桌子穿过走廊(图11.36),镜头同样运转自如。
这样的镜头让人联想到“黑色电影”中的外景拍摄,但《筋疲力尽》中低机位镜头和行人回头看演员等细节(图11.35右边那个人),都体现了本片与好莱坞电影的不同之处。
《筋疲力尽》中,比场面调度更骇世惊俗的是剪辑手法。
戈达尔时而运用常规,时而又突破常规。
标准正/反镜头在本片中多有运用,如米歇尔停在鲍嘉的海报前(图11,37,11.38),还有,当米歇尔遇见那个告发者的时候,戈达尔用了个两人对视的镜头。
这是剧情发生转折的关节点,“180度法则”的使用让观众清楚的明白,此人正是将要告密的人。
同时《筋疲力尽》中还有很多地方是对传统剪辑规则的重大背离。
如跳接,指的是,前后两个镜头的角度景别都没有改变,但时间呈现不连续的跳跃(见第八章),它是好莱坞电影剪辑中的大忌,而跳接的手法通贯《筋疲力尽》全片。
如电影开始,米歇尔去看望旧女友,跳接突然改变了他们的位置(图11.39是前一个镜头的最后一幕,图11,40则是下一个镜头的第一幕)。
在本书前面的章节中,我们还看到过一系列的跳接镜头,如帕特丝坐在汽车里说话(图8.110,8.111,也是两个镜头的接续部分)。
即使前后两个镜头不是同一机位,时间和演员的走位等也常常不匹配。
在很多剪接点,人物好像突然被推了一把,就像针划过留声机唱片时的效果,活跃了节奏。
还有在警察被杀之后—的部分,观众只有全神贯注才能跟上剧情发展。
而且每一段落的时间几乎不超过4分钟,更加速了片子的节奏。
这一部分简省的剪辑风•格反而使其他部分得以突出:
持续时间很长的运动长镜头和帕,特丝公寓中长达25分钟的段落。
除了动作上的不连贯之外,片中还有些部分的剪辑根本上违背“.180度法则”o如,帕特丝一边走路一边读报:
第一个镜头中她向右走(图11。
41),而下一个镜头中则向左走(图11.42),显而易见违反了传统电影的“运动方向”原则。
另外,有一场戏是米歇尔和同伙准备偷•车,但两个人的视线是不统一的,让观众看的莫名其妙。
同时,影片的声音也强化了剪辑的不连贯性。
在跳接的时候,角色之间的对话或者背景音乐一般不中断,以此强迫观众注意矛盾冲突:
时间只是在视觉上跳过了一段,在听觉上依然保持连续。
另外,本片因现场拍摄之故,人物对话时还有环境声存在。
例如,影片中间帕特丝公寓长谈那场戏,一阵尖利的汽笛几乎盖过他们的谈话声。
再如,记者招待会的地点是在机场,飞机的轰鸣常常淹没谈话声。
这种失衡的音响效果同好莱坞电影中精致的混音效果相去甚远。
《筋疲力尽》的声画组合方式同好莱坞犯罪片大相径庭。
这种风格化的“笨拙”恰符合记录巴黎躁动的现实图景,并营造出一种纪录片的粗糙效果。
非连贯性叙事还通过一些非传统电影技巧得以表现,如主角对着摄影机的神秘眨眼。
对声画连贯的颠覆也是一种艺术的自觉,引起观众对其风格的注意。
总而言之,为了更为突显制作者的主观意识,本片采取了传统电影的粗糙版。
戈达尔的出发点并不在于批判美国电影。
相反,他在1940年标准美国电影类型的基础上,套上了现代巴黎的外衣和更自觉的艺术创作手法。
这样他就创造了英雄的一种新类型。
从此以后,无目的的追逐和奔跑成为犯罪影片的中心情节,如《邦妮和克莱德》、《真实的浪漫》(TrueRo-mance)等。
从更广义上讲,戈达尔的电影为那些试图“改编”好莱坞传统的人提供了典范o《筋疲力尽》直接催生了法国电影“新浪潮”的诞生,以戈达尔为代表的电影理念也因此成为“新浪潮”的核心思想。
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