最新美的历程读书笔记摘抄大全优秀word范文 15页Word格式.docx

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也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。

是历史力量和神明观念的结合，散发出浓重的命运气氛。

　　不是任何狰狞神秘都能成为美。

恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。

它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。

　　第三章魏晋时期的社会变革

　　第四章

　　这当然反映在哲学——美学领域内。

不是外在的纷繁现象，而是内在的虚无本体，不是自然观（元气论），而是本位论，成了哲学的首要课题。

只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性。

所以“以无为本”，“崇本息末”，“本在无为，母在无名，弃本舍母而适其子，功虽大焉，必有不济”。

“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名，无形无名者，事物之宗也。

”外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本、无限和不可穷尽，有了后者（母）才可能有前者。

而这陆探微便正是“穷理尽性，事绝言象”的。

“以形写神”、“气韵生动”一样，这里的美学含义仍在于，要求通过有限的穷尽的外在的言语形象，传达出、表现出某种无限的，不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。

反过来，也可说是，要求树立一种表现为静（性、本体）的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动（情、现象、功能）的多样现实性。

后来这种理想就以佛像雕塑作为最合适的艺术形式表现出来了。

“言不尽意”、“气韵生动”、“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术##美学原则。

它们的出现离不开人的觉醒这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。

　　第六章汉朝时期的审美形态

　　刘勰的《文心雕龙》一开头便说，“日月叠璧，以垂丽天之象;

山川焕绮，以铺理地之行。

此盖道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把诗文的缘起联系到周孔六经，抬到自然之“道”的哲学高度，可以代表这一历史时期对文的自觉的美学概括。

　　其他艺术，特别是绘画与书法，同样从魏晋起，表现着这个自觉。

它们同样展现为讲究、研讨，注意自身创作规律和审美形式。

谢赫总结的“六法”，“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来：

“骨法用笔”（线条表现）比“应物象形”（再现对象）、“随类赋彩”（赋予色彩）、“经营位置”（空间构图）、“传移模写”（模拟仿制）居于远为重要的地位。

　　陆机的平复帖（图130）、二王的姨母、丧乱、奉橘、鸭头丸（图131）诸帖，是今天还可以看到的珍品遗迹。

他们以极为优美的线条形式，表现出人的种种风神状貌，“情驰神纵，超逸优游”，“力屈万夫，韵高千古”，“淋漓挥洒，百态横生”，从书法上表现出来的仍然主要是那种飘逸飞扬、逸伦超群的魏晋风度。

甚至在随后的石碑石雕上，也有这种不同于两汉的神清气朗的风貌反映。

　　第八章宗教题材背后的社会意识形态

　　宗教是异常复杂的现象。

方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中，另方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。

宗教艺术也是这样。

一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。

它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。

　　中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术，佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。

北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。

它历经隋唐，达到极盛时期，产生出中国的禅宗教派而走向衰亡。

它的石窟艺术也随着这种时代的变迁、阶级的升降和现实生活的发展而变化发展，以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。

清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。

这是一个重要而深刻的思想意识的行程，所以，尽管同样是硕大无朋的佛像身躯，同样是五彩缤纷的壁画图景，它的人世内容却并不相同。

如以敦煌壁画为主要例证，可以明显看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋这些不同时代有着不同的神的世界。

不但题材、主题不同，而且面貌、风度各异。

宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。

　　一、作为图腾与作为艺术

　　在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：

“对使用工具的和规律性的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的”，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工具上，是真正的物化活动;

后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。

前者是现实的‘人的对象化’和‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。

这段精辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。

根据李泽厚先生的有关论述，我在思考这样一个问题，就是这种远古图腾究竟是不是审美创造?

在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到，远古图腾是原始人类“物化活动”和“物态化活动”的结合生成，那么从“物化活动”层面，这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。

图腾的最初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包含着原始人类某种在偶然情景之中所广为接受的含义。

从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下（比如饥饿之时很容易地捕获了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等）激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。

在这种情况下，原始的巫术就应运而生了。

这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。

我想象地举一个事例（在我来看来，我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状况，因为依照我以上的理解，这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法把握的偶然性和原始人口类思想的主观性之上的），比如在原始人类某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作为粮食。

那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力量的象征，于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。

渐渐地，这种颜色、形状化作一种观念植入他们的心中，并外化为将其作为自身的保护神。

除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”，那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便在一定程度上衍化成一种审美意识了。

而后，李泽厚先生论述的原始歌舞，我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。

　　二、“神秘浪漫主义”与“现实浪漫主义”

　　从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展，在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里，先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理性。

　　我觉得所谓的浪漫主，在楚汉时期实质上是不同的，首先，以屈原为代表的屈骚传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果;

但在以汉赋、画像石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。

由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”，“保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。

所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看，“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉，芳泽衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉……”如此等等无不是在这种基础上保留而来的浪漫手法;

汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋千壁画中的人物动物的行进行列……”，可见汉代的浪漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫”情节，是一种带有“古拙”的浪漫。

而正是这种“古拙”使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自由”中弥漫着浪漫主义情调。

所以从这样一个层面就可以探讨出楚汉浪漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的浪漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，我将其称之为“神秘的浪漫主义”;

而汉代的浪漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的浪漫主义”。

　　四、艺术大师与审美个体

　　在《美的历程》“宋元山水意境”部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境”。

所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到”;

而“突出强调笔墨”的“有我之境”侧重于“如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念”。

不管是“无我之境”还是“有我之境”，其实都是艺术家们的内在信仰信念在作品上的具体表现和现实延伸。

和上面由“佛陀世容”引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快感外，在“美的历程”中，如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更有价值。

　　“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”;

“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是‘有意味的形式’（significantform）。

这也就是积淀的形式，美的形式”。

在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——美的历程是指向未来的。

　　二、从青铜器的发展变化看艺术随时代而变之特点

　　商代“以饕餮为代表的青铜器纹饰，就具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的禛祥意义。

”这些纹样“特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。

”具有强烈的宗教意义，是原始部落图腾文化发展到高级形式的表现。

　　进入春秋以后，“社会发展，生产力提高，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡.....社会的解体和观念的解放是连在一起的.....殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，青铜饕餮也失其权威，多缩小而降低于附庸的地位。

”时代在变，艺术的功能和审美情趣也为之一变，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入了作为传统礼器的青铜领域。

青铜器的纹饰也以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受约束的新形式出现。

　　三、理性主义为华夏艺术奠基

　　正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。

　　儒、道毕竟是对立的。

前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。

前者是功利、实用主义的框架与束缚，后者正是要给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。

入世和出世，兼济和独善，人事论理与自然浪漫，两种对立的观念变幻融合，终于渗透到中国所有的艺术形式中，是中国艺术和美学的基调。

另一方面，这矛盾的两个方面，又共同将中国文化引向世俗的、生活、人的、理性的范围内，和超越现实的、神灵的、神秘主义的心灵感受分道扬镳。

　　自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步贯彻了神人同在的倾向。

反映到建筑风格上，中国人的建筑不是孤立的，摆脱世间生活的宗教建筑，而是以入世的，和世间生活联在一起的宫殿宗庙建筑为代表。

木质的、平铺式的建筑，接近日常生活的内部空间设计，不追求神秘的，高耸入云指向上苍的观念。

而园林艺术，追求自然的和谐与浪漫主义，在“庭院深深深几许”，迂回曲折，兴味盎然中寻求一个心灵退隐之所，是以玩赏的自由园林（道）来补足居住的整齐屋宇（儒）。

　　四、华夏艺术中想象力的源泉

　　当中国北方在儒家的影响下，脱离原始的宗教，日益理性和世俗化的时候，原始的氏族图腾-神话的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。

以屈原为代表的楚文化具有和北方文化迥异的奇异想象和炽烈情感。

　　楚文化在汉代的艺术中得到了继承。

汉政权由于主要来自于楚地，虽然在政治上选择了儒家纲常礼教，但在意识形态和文化领域更多的继承了楚文化的特点，也充满了浪漫的想象和炽烈的情感。

这种情感、想象与世俗功能、行动征服结合，形成了汉代灵动而古拙，表达世俗生活而又充满想象的艺术风格。

　　当理性思维在政治上占主导时，神人的交流就只能在艺术的世界中。

而此时的神已经不是完整的宗教上的图腾，更多的思想解放和浪漫遐想一种寄托。

　　五、艺术随时代不断演进发展

　　魏晋南北朝时期，在怀疑论哲学的影响下，艺术表现出对人生的执着，强烈的欲求和留恋。

当经术法统、道德节操全部被至于怀疑和否定之下，只有人生的短暂和多难是最真切的感受。

统一的价值标准不复存在之后，对人生易老，世事无常这一千古主题的咏叹就发自肺腑而动人心魄。

　　在宗教艺术中，美的理想和审美形式是为宗教内容服务，是宗教精神的载体。

在魏晋时期的佛教艺术中，造像人物的神态充满了神秘的，超然自得，无法琢磨的气质。

中国文化对外来佛教文化有一个接受、消化、摆脱的过程。

清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。

佛从超然自得、高不可攀的思辨神灵，转变为管辖世事、可向之祈求的权威的主宰。

之后，在理论上出现了要求信仰和生活完全统一起来的禅宗。

因此，佛教艺术也因此发生了质的变化。

佛教艺术中表现神秘主义的因素逐渐淡化，而渐成描绘世俗生活，更加逼真、具体和写实。

这也渐不是宗教的艺术了。

　　《美的历程》读书笔记——天地有大美而不言

　　高中历史书的第一课就从中国古代文明开始讲起，长篇累牍地讲述从石器时代到青铜时代再到铁器时代的变迁。

得出的结论异常简单：

器物演变的根本原因是生产力的发展。

铁器质地坚硬、易采集，溢美之词基本全献给了铁器，青铜器被戴上一顶叫“历史局限性”的大帽，中看不中用，简单配两张图上去，至于青铜器上画了什么就别指望老师给你讲了。

　　在《美的历程》中，李泽厚先生把青铜器独立成章，承接“远古时代”启“先秦精神”，并将其作为一种审美趣味进行解读，把青铜艺术狞厉之美的本质归因于超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，体现了“客观历史前进的超人力量”。

同时引用郭沫若的观点，将青铜艺术分为四个不同时期体现不同社会背景下审美趣味的流变。

　　读完“饕餮青铜”这一章节，我忽然有种茅塞顿开的感觉：

原来历史可以这样去品味和把玩。

社会生产力的进步远不能代表历史的全貌，艺术的发展脉络同样也是历史长河中不可或缺的一部分，甚至由于后者体现了更多人民的审美意志而具有更加深远的意义。

　　中国人读历史喜欢钻研帝王之术、能臣之道，总希望从书堆中找些能为现世所用的经验教训，而“美”的历史却被有意无意地忽视了。

作者在引言中说道：

时代精神的火花凝练，积淀下来，传留和感染人们的思想、情感、观念、意绪，经常是人一唱三叹，留连不已。

如果说历史上波涛汹涌的政治斗争体现的是中国人的计谋和对人性的拿捏，那么百花齐放的中国艺术则是对中国人心灵美的诠释。

可惜的是，我们从来没有很好的审视过这些，更别说对艺术的敬畏之心了。

文化大革命、林林总总的旧城改造运动，无一不是对艺术的蓄意摧毁。

如果前者可以解释为革命年代的狂热和无知，那么后者就是赤裸裸的以发展的名义搞破坏。

姑且不谈艺术本身的美感，艺术本身就是一个民族数千年来的审美积淀，正如结语所说：

美的历程是通向未来的。

而由于我们的无知和鲁莽，对艺术的敬畏和欣赏又夫复何言?

延续千年的璀璨艺术文明是否真的会在我们的手中戛然而止?

　　庄子说：

天地有大美而不言。

中国式的教育只会告诉你一个最简单的价值判断，至于“为什么”则从来没有“为什么”。

美术老师说《韩熙载夜宴图》画得好，为什么好?

因为老师说好。

审美教育的缺失使我们只得审丑，我们早已不具备对高雅艺术的鉴赏能力。

高考语文考古诗词鉴赏竟都能有公式的套用：

某某字用得好，化静为动，描写了一副什么景致，表达了作者什么的情感，寓情于景，情景交融……但话又说回来，欣赏美的眼睛是单纯的教育无法赋予的，同时还有赖于环境的熏陶和人文素养的养成，不过这又是另外一个话题了。

　　不敢说《美的历程》我究竟吸收了几何，但至少有生以来，我第一次心甘情愿地匍匐在地，静下心来接受古典艺术的熏陶，沉醉于一个细腻精巧的世界：

中国文化，你丫的怎么那么撩人?

　　忘了是谁说过这么一句话：

艺术使人成为真正的人。

大意如此，原句记不清了。

希望更多的人能看看这本书，补上一堂迟来的艺术课，体验一下你一直以为无聊的中国文化——其实真正无聊的是大家受的教育，人家可是很无辜的喏……这年头，看妞都要懂审美，一双能欣赏的眼睛必会看到更多妙不可言的精彩。

　　引言：

这次读书报告，我选择了著名的美学名著《美的历程》。

在经过了十几天对本书孜孜不倦的阅读后，我无尽感慨，作者李泽厚在30年前写的这本书居然能如此唤起我的共鸣，现在我只希望用详细的报告向老师和同学们讲述一下这本书的精妙之处。

　　一.内容概述：

　　《美的历程》从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。

其中提出了诸如原始缘故艺术的“龙飞凤舞”殷周青铜器艺术的“拧厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发。

　　《美的历程》全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。

它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来，点面结合，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展作出了概括的分析与说明。

　　二.理论与方法：

　　作者认为，艺术趣味和审美理想的转变;

并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个社会的政治、经济情况，本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。

　　这里以第六章《佛陀世容》为例说明。

本章论述佛教石窟艺术。

作者把它分为（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三个时期和类型。

从这三个时期的发展和演变中，可以明显看出艺术是如何决定于社会状况的。

　　从东汉灭亡到唐帝国建立，这中间的四百年是中国历史上一个大动乱的时期。

朝代屡换，战乱频仍，阶级和民族的压迫剥削残酷而野蛮，常有暴虐杀戮，苦难无边。

现实世界毫无公平和合理可言，于是佛教走进了人们的心灵，人们在宗教中得到安慰，得以逃避现实世界。

于是，相应的体现在石窟艺术上，如割肉喂鸽、舍身饲虎等悲惨的佛经故事成为壁画的主要题材，这无疑是悲惨现实的艺术写照;

另外石窟佛身雕塑的造型特征却是宁静、高超、飘逸的，正是这与人世间的强烈反差，使得人们把绝望中的希望、美好的理想都寄托在它身上。

此时的北魏雕塑，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。

这是第一时期。

第二时期是唐前期，此时社会和平稳定，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化，在石窟中，则佛像有了更多人情味和亲切感，而壁画中先前那些残酷悲惨的场景图画也消失了，代之以各

　　种幻想出来的“极乐世界!

’的佛国景象。

这一时期的石窟艺术，被作者称为“幸福存梦想，以引人入胜的虚幻颂歌”。

第三时期起于中唐，当时经济上较为发达，政治上科举制度确立，世俗地主势力大增，而中上层广泛追求奢侈享受。

中国封建社会开始走向它的后期。

这一历史变化到北宋完成。

而这一切在敦煌壁画中体现出来：

现实生活的写真逐渐在壁画中占据重要位臵，人世的生活战胜了天国的信仰，艺术的形象超过了宗教的教义。

而到了宋代，雕塑同样迅异于魏、唐。

它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。

这时的石窟艺术，其宗教意义已微乎其微了。

石窟艺术这三个时期的演变，正昭示着艺术的发展与变更正与社会的发展与变更息息相关。

　　再如第七章《盛唐之音》。

提起唐代的艺术，相信大多数人都会最先想到唐诗。

唐诗正是盛唐艺术的典型代表，也是中国诗歌艺术的顶峰。

那么，它何以出现在这一时代呢?

作者的分析给出了答案。

唐代是中国古代最为辉煌的时代，帝国初始，在政治、财政、军事上都非常强盛，对外开疆拓土，军威四震，国内则是相对的安定和统一。

一方面，南北文化交流融合，另一方面，中外贸易交通发达，同样也带来了异域的文化。

这是空前的古今中外的大交流大融合。

无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是当时的社会氛围和思想基础。

在政治上，官阶爵禄日益代替阀阅身份，成为唐代社会视为最高荣誉所在。

先前的门阀士族被压制，世俗地主阶级的势力在上升与扩大，科举制度的确

　　立，使得知识分子可由考试而做官，参与和掌握各级政权，突破了先前门阀世胄的垄断，一条充满希望前景的新道路在向他们开放。

等待着他们去开拓。

个人、民族、阶级、国家都处于欣欣向荣的上升阶段。

就在这样的社会条件下，孕育出了盛唐艺术，孕育出了唐诗。

它蕴含着对有血有肉的人们现