古筝制作和保养的话题汇总Word文档下载推荐.docx
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而具体的尺寸,制作工艺,还有“S”型的后岳山是徐振高师父确定下来的。
这个过程说起来容易,很多都要从头摸索、实践,借鉴其他比较成熟的乐器,包括西洋乐器。
为了适应这么宽的音域,后来又借鉴其他乐器,把琴弦也改成了现在这种中间是钢丝,外面缠尼龙丝的琴弦,不但强度加大了,音色也比钢弦柔和,从高音到低音很统一。
当时上海的老师们创作了不少曲目,都是用21弦筝弹的,大大推动了它的应用和普及——据说由此形成了“浙江筝派”,还掀起了一个古筝热潮。
直到今天绝大多数的古筝都是21弦,音乐学院也设立古筝专业,也是用的这种筝,样子就基本上固定下来。
2000年前后轻工部制定了古筝生产的行业标准,大致上是按照上海民乐厂的这个古筝样子,规格是S-163-21,就是指的“S”型的后岳山,163cm长,21弦。
筝的长度也是根据最后第21弦的长度而定的。
所以徐振高被誉为“古筝之父”,就是源于现代21弦古筝的确立——这个21弦筝来源于“古筝”,但本身并不“古”。
对于今天古筝的风靡,古筝本身的改制也是很关键的。
但是这种尝试一直也没有停止,不断在增加弦的数量,23弦、25弦、26弦、多弦筝,琴体也相应加大。
目前都没有21弦筝普及,在弹奏的方便程度和音色的均衡方面还有待完善。
(二)古筝的音色(上)
现在的古筝和过去的已经有了很大的不同,不光是多了几根弦,尺寸加大,还有就是演奏的人力度比以前也大很多,速度又快,爆发力又强,所以对于古筝的音色要求会不同,对制作的要求也会更复杂。
这里说的音色也笼统地包括音质,为了方便,就都说音色了。
过去古筝大部分是右手在弹,左手在帮助右手按音、滑音,低音用到的很少,所以中、高音就是我们关注的重点。
早期都是用的自然干燥2、3年的泡桐板,面板也做得薄,内部结构相对简单,目的是保证高音足够灵敏。
好在当时产量不高,优质材料供应充足。
有过去保留下来的筝都是很柔和,很单纯的,高音韵味不错,但是没有太多人要求力度和低音,声音偏小。
如果放到现在,和乐队一起弹奏可能不太能够适应。
后来出现“古筝热”,一年的产量上千台了,材料来不及自然干燥,就考虑用烘烤的办法加快板子的干燥过程,结果这样烤制出来的板子发出来的声音比以前更洪亮,脆,整体反应更灵敏。
但是这种音量加大的本身却带来——有点“空”!
好象只有向上飘,而不会向下沉。
我们就又试着加厚面板,这样低音比较有力了,余音会长。
正好这个时期古筝创作上也有了很大的变化,强调全音域,这种经过烘烤的加厚的面板正好适应了这种需求;
内部结构上也有进步,整体协调性和强度都提高了。
这样出来的音色呢,就和以前的古筝不太一样了,可以说是两个时期的乐器。
古筝的音色(下)
现在的筝讲求更加灵敏——尤其处理很到位的,承受的强度也大很多;
专业制作的箱体也加高了(尤其上海的筝),共鸣加大;
高、中、低音要求均衡、统一,音量大、韵味足,变化丰富。
因为演奏上的要求更全面、精准,所以在制作上面要求也会越来越精细,各个部件,尤其面板、侧板的厚度要求很精确,甚至底板的厚度,哪怕里面的一根小梁都可以被听出来。
不过也有很多人觉得现在的筝过于“现代化”,很亮丽,很跳跃。
可能是演奏者的要求和听众的口味不同了,国际化趋势吧。
当然这里也还有上海筝、扬州筝的区别,北方还有朱雀,河南也不少,台湾和内地其他地方也有制做的,都有差异,但主流的音色和整个发展的趋势是这样的,只是风格和工艺的差别。
好在古筝做成大体相同的这个形状和结构,就决定了它的音质,发出来的声音实质就很近似;
而古筝的音色又是很特别的,是和其他任何乐器不同的。
古筝不但有悠久的历史,同时更有这个古今中外、人听人爱的独特而美妙的音色,赋予了它无比旺盛的生命力,是需要我们大力发掘和弘扬的民族瑰宝。
(三)面板——上
谈到古筝的发声,最关键的结构就是面板。
大家可以观察,只要琴弦还在振动,筝的余音就不绝;
一旦把马子悬空,余音马上消失,说明真正做为振动主体的就是面板。
古筝属于面板拨弦振动乐器,在弹奏的过程当中,面板是被琴弦激发而振动,它最主要的作用就是与琴弦谐同振动,配合发声,是真正产生古筝音质的关键部位;
其次还有传导和反射。
那么选择面板材料最关键要考虑的,就是看谐振能力;
当然也要照顾到后两者。
古筝的面板毕竟不能做得象吉他那么薄,不用说弹,马子都撑不住;
幅面又是最宽大的,存在整体协调的问题,所以一定要选择振动最好、最协调、最稳定的材质。
泡桐自古以来都是制作民族乐器的上好材质,琵琶、扬琴、各种阮、柳琴、古琴也都是用泡桐木。
据说北京乐器研究所考察了全国很多乐器木材,结论是,河南兰考地区用做防风、抗沙的泡桐树,是制作民族乐器最好的木质材料。
(焦裕禄还真是神仙!
)我们也试过其他的泡桐,确实都不如兰考泡桐的“松”和“透”。
泡桐很轻——专业术语是密度很低,板子即使厚一点,激发振动也很容易,同时大幅面的振动也很统一、协调。
泡桐的传音很快,可以很顺利地把振动传递给整个琴体,形容叫做“松透”,又松又透。
泡桐还有一个优点——一旦干燥到位,它是很不容易反吸潮的,空气中的湿度对它的影响极小,这一条也是它保持良好稳定性的重要特点。
其他很多乐器木材干燥后都必须刷漆,泡桐不用,很神奇的。
所以有人说下雨了面板吸潮,声音发闷,其实倒不一定是面板的原因,可能是框架里面受潮,木胶软化,传音受阻。
现在木材市场为了多赚一点加工费,大多是卖现成的板材,这样也方便挑选,当然一定要选木纹很直的才行,弯弯曲曲的不能要。
很多地方提到“阳面中段”的说法,好像并不科学。
木材厂都是开好的板,我们并不知道哪面是“阴”,哪面是“阳”?
况且那么大的幅面,纯“阳”似乎也不可能。
选做筝的板材和琵琶不同,特意要选有“阴”有“阳”的,因为高低音需要对应不同的木纹,都是“阳”未必好听。
当然我说的是上海这里用独板的,扬州有的是用全直纹的拼板,可能不一样吧。
尽量直的木纹好,但也要看密度是不是均匀,过于密实或过于松散也不一定太好——只能大概这么说吧,因为厂家多少都有“埋伏”,3年、5年的学徒也未必能得要领。
山水纹,就是中间有封闭的纹路,象“U”,这个也难免,哪里有那么多通体直纹的呀?
不过也有2个“U”、3个“U”套在一起;
象“O”就更差一点,还有象“W”,又是一大一小不对称,就更象山的样子;
如果象“8”或者2个顶着头的“U”,那就是太过分了,说明这棵树有明显的弯曲。
但即使两边上的木纹非常好,将就能用,中音还是会很容易破。
本来我想说,木纹也是有欺骗性的,背面你看不到,如果正好是另一张板子的尾巴,这一面很好,但板子本身有厚度啊,另一面就出去了,靠近树皮的纹路往往很糟糕,最受影响的是高音,总觉得弹不透。
最好不要选底板上了色漆的,肯定有“隐情”。
面板(中)
第一步的选材可以说是极其关键的,这么说吧,它决定了一台筝的“天赋”!
一棵树只有下面一段靠近中心的第二,或者第三张板才可能出来最佳纹理,适合做乐器,稍差一点的可以做普及筝,再差一点用来做底板,最外面的和最顶上的都不能用的。
这样一棵土壤、湿度、阳光都合适的,6米高的笔直的原木,理论上能出30张板,也只能得1、2张好板。
事实上还要少,因为还会有意外的结巴、灰质或者裂缝,这棵树自身的木质也很关键——太软,谐振、传音都会差,先天不足;
太硬,马子乱跳,和其他结构的振动也会不谐调,难以驯服!
所以大家也不要看纹路很顺眼,就一定能做好筝,不一定的。
木纹固然是重要的标志,但也不是绝对的,这个东西有一定的欺骗性,不是厂家欺骗,而是木纹欺骗了人的眼睛,至少它的背面你看不到,可能很糟糕呢。
高手还要试手感——软硬、轻重;
听声音——一张极具“天赋”的好板,好像自己就会歌唱。
能够碰上这样的材质多少是要有点运气的。
有的木纹好,但手感不好、声音不好,这个板子严格讲是要降一个档次的;
有的木纹不是很“漂亮”,但手感很棒,声音上有潜力,也是可以做出来很好的筝。
优质的乐器产量总是会很低,主要受材料限制,万里难挑其一。
有必要再说说面板的厚度。
上次说过现在面板是比过去厚了,过去“7、8、9”的原则已经不适用了,原因是现在演奏的力度大了,太薄了会爆掉,音会炸。
那么这个厚度是不是越厚越好呢?
当然是有一定限度的。
我们发现太厚了它会把框架的弧度压平了,马子老是跑;
高音迟钝;
低音的余音太长,没完没了。
也有人说要定做15的面板,可能是想象着自己的力度大得不得了,我说你除非买棵树自己挖,不然这么厚的板子怎么搞弯呢?
框架不知道要做多粗才承受得起,还怎么弹得响?
大家想一想,所有的部件都加厚,里面的空腔就会小了呀。
总的来说,面板薄,反应灵敏,出音轻盈,但力量大了容易破;
面板厚,反应迟钝,但余音长,出音扎实,象大钟。
简单说一下,上海的筝好像弧度都比较大,扬州的普遍来说弧度小。
具体声音,其实你完全可以听出来区别的。
同样的尺寸,弧度加大,腔体加大了,最高点到出音孔的距离大了,你想一下效果会如何呢?
日本筝的弧度大,但毕竟窄,而且薄,故此音量还是偏秀气,但肯定是考虑了加大弧度的作用。
但是弧度也不能过大,因为越接近圆形,腔体内的空气越不容易释放。
就象钟,低音钟可以做成圆的;
中、高音的钟就不能是圆的,不然余音不断,古人讲:
“不成律”。
面板(下)
最关键还是靠处理。
与面板处理相关的大部分内容,筝友们都可以在网上查到,有视频,可以看到全过程。
但这里面最关键的烤面板,是需要手法的,外行人看不出来的。
看录像,没有人解说也不好明白,不好说的很详细,可以点一下。
按照上海的程序,烤板子要30分钟,可是大家想一想,每个板子30分钟,一个工人一天能烤几张?
严格讲底板也要烤的,大厂房里没有空调,夏天30多度,工人在炉子边上烤一张板30分钟?
你能想象吗?
这样的筝才卖你2000块?
上海一年5个月有这么热!
如果刨去这段时间,一年里还能有几天可以烤板子?
一年一个厂什么都不干,全是在烤板子,能烤几张琴?
所以流水线上的“木箱子”不会都是严格按照规程出来的,也没有办法。
听说有种烘烤房,是面板上好以后成批烘烤,没有见过,但框架怎么能烤呢,它是上了胶的呀,会不会扭曲变形?
疑问。
有很多人在谈论上海和扬州处理板子的方法不同,说上海这边是正反全烤,声音当时很亮,但寿命会短;
扬州则是烧糊表面,里面不烤,木质特性会保留,越弹越亮,寿命长……我想说这里面有手法的问题。
如果我们的目标是要烤走里面多余的水分,达到和自然干燥相同的目的,而不是为了把它烤糊,黑一块黄一块的,损伤就不会太大;
况且板子已经自然干燥一年了。
我想手法弄好了,严格按照程序,弹10年没问题的。
(其实我们完全可以象烤牛排一样,停在“生”和“熟”之间的任意一点上,服从人的意愿嘛。
)
板子烤好了还需要把表面处理平整,不要太光滑,上一点虫胶液,保护面板,防尘;
不能厚了,渗到木纹里,会影响振动的。
这和提琴的松木面板不同,它们的油漆厚度都是计算好的,古筝的面板上面要搁马子,所以不能上油漆。
说到面板,顺便也说说底板,虽然不象面板要求那么高,但它的质地也是会影响整体振动的,不信你右手弹琴,左手贴在底板上肯定有振动;
如果卸掉底板,肯定是没有共鸣的。
它的作用主要是反射和谐振,两个作用同样重要。
振动激发整个琴体,会在面板和底板之间形成多次的反射,直到从音孔释放出去。
那么底板的厚度和硬度要求如何?
和面板是一样的道理,但要薄一些才好,毕竟离振源远一些,做厚了就振不动了。
是否可以有其他材质比桐木更优呢?
这一点至今没有定论,但桐木的共鸣音质大家现在是听习惯了。
松木显然过于硬了,三合板更不可取。
我们试过,为了防止音孔边上开裂,里面衬一圈三合板,马上音会“死”掉,所以现在都不那么做了,而是粘一圈红木的边作为保护。
(四)琴弦(上)
商家(并非厂家)会有一些言辞迷惑刚刚入门的人,因为大多数是给孩子买,学几天可能就不学了,有谁研究那么仔细?
其实卖古筝的人未必真明白,但总要说的天花乱坠。
对于古筝来说最最要紧的,却是最不赚钱的——琴弦!
大家想一想,任何一件乐器都不是家具,不可能完全靠木头做好就完事了;
它既然是乐器,发声才是最重要的,你拴一根电线肯定不行吧?
那么归根到底,古筝振动发声的源头是琴弦!
它提供了最基础的振动,它的振动质量可以被承载,但很难被修改,除非更差。
大家想一想,不论你的琴做的多么精细,用料再考究,制作再精良,你不上弦它自己能响吗?
上的弦手感很差,弹不动,一按就断;
尼龙丝三天两天就松脱了;
一出声象弹棉花一样……再好的琴有什么用呢?
再说拿什么来衡量琴好不好呢?
所以——说琴好不好,上弦才知道,上的什么弦,其中有奥妙。
虽然说它重要,但可说的内容倒不多,因为我也不懂。
这是独立的一门技术,工艺要求很高的。
可以说目前古筝质量中的瓶颈就是琴弦。
其实也不光是古筝,大多数民族乐器都同样的,这也是和国际乐器制作水平的差距。
我们试验过市面上差不多所有品牌的琴弦,甚至没有进入市场的,我们也试过很多,这里不能说绝对谁不行,但够标准的太少了,“敦煌”是目前得到认可的,有普及A型和专业B型。
很多牌子可以用“不堪一击”来形容,一转紧就断;
有的是用力一按就断了;
也有的太软;
还有的是从出厂到客户手上就已经生锈了;
更多的是声音上的问题。
琴弦(下)
做琴弦的材质,中间都是用的乐器钢丝,而绝对不是普通钢丝。
中、高音琴弦是纵向添加的软尼龙丝,外面再裹上硬的尼龙线;
中音往下的是缠好几层尼龙丝,最低音的尼龙丝下面还要夹一圈铜丝。
这些复杂的工序,虽然借助机器设备,但关键的设置肯定还是人的意图决定的。
厂家都说自己用的是德国进口钢丝,那么我们就相信真的是德国钢丝,但德国很大,是不是只有一家生产乐器钢丝;
而用的尼龙丝质量如何呢?
还有缠丝的角度和力度有没有标准?
没有人宣传过。
我们当然希望能有更多的厂家研制出来更出色的筝弦,帮助古筝弹奏出来更美妙的声音,弹起来也更轻松愉快。
顺便说一说筝弦的长度。
总的弦长,第1弦应当在105cm以上,21弦应当在130cm以上,如果短了,声音会失去很多振动的能量,声响效果和余音都会有影响。
大家可以试一试,右手一下子刮全部琴弦,左手轻轻放在筝马左边,是不是一直在振动?
在手弹奏的力量范围内,弦越长,能量越大。
另外振动弦长(筝马顶端到前岳山的距离)更为重要,而这个和力气有关系,小孩子不可能用很长的弦,够不着,也按不动。
但是严格讲,弦太短、太松,不可能发出来很标准的声音,既听不出来琴的好坏,也听不出来弹的好坏。
因为琴弦的张力都是计算好的,只有达到一定的张力才能激发琴弦固有的能量,才能产生高质量的振动。
第1弦应当大于15cm,21弦应当大于80cm。
小孩只要能够按得动,最好尽快把弦调紧,让他多听最佳振动的声音。
开始弹起来肯定会很累,按起来也会很痛,但不要怕吃苦。
学钢琴都要手指达到8度,这么多小孩不也达到了吗?
学西洋乐器门槛很高,家长也不畏惧;
学民乐也应当有难度,也应当跨越难度。
(五)雁柱——筝马(上)
古筝的外观非常体现中国传统文化的韵味,尤其是标志性的雁柱——沿着古筝的面板弧形排开的一列南归的大雁,振翅高飞,而且由密到松,非常有韵律,又象是文人写意画中潇洒的一挥!
伴随琴弦高低错落,视觉上已经充满韵律感,真乃神来之笔!
怎么这么快就说到它呢?
因为它是古筝特有的标志,是筝富有特征性音色的灵魂。
没有它,可能就不叫做筝了,叫21弦古琴好了。
雁柱,我们习惯叫做筝马,或者马子,也可以叫码子。
历史上有马子的乐器还有一种更古老的“瑟”,和筝都是属于原汁原味的“国货”,历史相当悠久。
筝友们可以在网上查到它的照片,样子和筝很近似,最主要的差别在于体积小,弦距也小,弹拨的手法可能会不同。
因为失传很久了,只能从资料和文物中推测。
瑟的马子是柱形的,下面的脚是为了稳定。
而筝马大多是“人”型的,有点象马鞍。
筝马的作用就是传音——把琴弦的振动尽可能快速和不衰减地传递给面板,激发面板振动发声。
大家都知道古琴没有马子,靠两端着弦点带动面板的振动,衰减很严重,能量损失太大。
琴弦与面板是平行的,要想得到最大的振动激发,必须建立共同支点,把它们连在一起,这就是马子;
而且是琴弦一端小,面板一端大,把点的振动转化为面的振动;
但也不能太大,后面会谈。
如果大家都关心琴的声音,而不是听XX说用的什么木材,大家都能够听懂琴声,那就好了。
乐器应当是“以质论价”。
我听说,也见过有人用仪器,还有电脑软件测试乐器各个音频的强度,显示出来图形,也有标准图形可以对照——具体的没看懂。
我听说小提琴也有这种测定方法,真想也试一试古筝。
因为不管我们用的什么材料,最终是要听声音的。
现在很多卖琴的都是以材料定价格,所以大家都拼命去做“紫檀”筝。
好像我们都要靠“紫檀”才能抬高古筝的质量——笑话。
最初的小提琴,用的材料很便宜的,当然现在好像也大造“危险论”,某一种木材快绝迹了,卖得很贵了,当初完全是靠头脑,靠手艺,靠时间去制作,出来的声音现在的琴都比不上。
这是心血!
二胡,现在大家都知道手艺比材料重要,可古筝好像还认识不到。
慢慢来吧——现在上百万人,能有1%真听懂了也是很不简单的事,需要时间的。
现在定制确实很少,基本上只有少数专业人士,但将来应该是趋势。
毕竟这么多人弹古筝,肯定会水平越来越高的。
就会知道手艺的价值一定会超过木材。
比方说每一种材料都是1,制作古筝需要10种材料,最起码的水平能够把10个1加起来,就等于10,那就只能体现材料的价值;
乐器制作应当是把10个1做到50、80、100的价值,那么人的智慧和手艺就起到至关重要的作用了——当然还要依赖于宝贵的时间。
雁柱——筝马(中)
还是要先说说它的选材。
主体首选还应当是木制,因为它必须要服从于面板。
这里先有一个概念,任何一种物质都有自己固有的振动频谱,就是它固有的声音特征,敲玻璃会有玻璃声,敲铜钟会有铜的声音,敲铁钟会有铁的声音,敲木鱼会有木头的声音……筝马在传音的过程当中自身也振动,那么就一定会把自己的振动频谱传递下去,一定会对后面所有的声音振动产生影响。
而我们是希望它起到什么样的影响呢?
当然是要和古筝的面板、箱体的整体振动相融合的,而略带修饰的效果,绝不能喧宾夺主。
骨质、象牙、竹子之类,个性强烈,很容易喧宾夺主,又爱裂。
而木质呢,则需要考虑硬度,纹理,本身还必须有很好的音频,具备良好的乐音品相。
各位不妨自己试验,用同样的力度拨一根弦,目测琴弦保持振动时间的长短,可以反映筝马自身和对于琴弦振动的损耗;
再听余音的长短,可以判断筝马对于振动传递的损耗。
经过前人的筛选,和今人的验证,“红木”一类最佳,与之近似的木材也不妨试一试,密度在0.9到1.05之间,纹理顺直的好。
酸枝木密度适中,其中纵向纹理清晰的更优质,因为木纹要垂直于面板而平行于筝马,这样衰减小,传音快。
酸枝木本身也有很好的音频,用它做的响板,声音清脆、纯净,而且沉稳,有如金石,正好和“筝筝之声”。
具体酸枝木也有10几种,细微差别,没有都试过,大概各有千秋。
“红木”其实是一个很笼统的叫法,按照国家标准,包含33种,都是比较名贵的木材,要求密度必须在0.76以上。
有的木质就过于硬了,密度太高,接近或超过1.2,纹理致密,本身振动都困难;
有的花梨木密度又过低,小于0.8,偏于松软,纹理眩目,但声音欠佳。
当然传音效率并不是绝对的,有些是可以调整形状加以改善的;
甚至特意追求某种特殊效果……灵活运用。
但不适合批量生产;
如果木材自身的音质欠佳,就不必勉强了。
世界上应当有很多优质的乐器木材,只是我们更习惯古老的传统,同时也担心会串味儿,真成了“东方吉他”。
老外做乐器都讲究原汁原味嘛。
雁柱——筝马(下)
筝马的形状总体上看都是传统的人字形,但各个厂家有差异,或许是和自己制琴的理论相统一,或许是追求外观上的新奇,倒不是大问题。
我想说的是它实实在在的作用。
触弦的点要小,使得筝马自身的振动损耗小,这一点所有厂家都是一样;
头上的骨质牙子有“V”形的,也有方形的,差别细微,但牙子不能太大,喧宾夺主;
牙子和槽中间不要有空隙,或者是用胶填满,都不好。
筝马的高度,还有脚的面积,这个就有讲究了。
这两者与弦和面板都有密切关系,总体来说,从高音向低音,筝马依次增高。
各位也不妨验证一下:
1、两个不同高度的筝马出音快慢、音色、余音长短会不同;
2、同样高度的两个筝马,脚的面积不同,音色和余音长短会不同;
3、同样的一个筝马放在面板厚度不同的筝上面,音色截然不同。
那么就是说要根据弦的张力,面板的厚度来调整筝马的高度和脚的面积。
还有拱洞的高度和比例也会有影响,主要影响自身重量,从而影响力度。
如果厂家都是按照这个原则设计筝马,那么就是真正下功夫研究了,和面板的构思相辅相成,统一风格;
否则只是在外观上出奇,声效上矛盾,那就不过平平之作而已。
有人为了美观把琴漆成彩色,把筝马也刷上颜色,是否考虑到对音质的损害?
如果你耳力很好,弹奏规范,不妨亲自动手试一试,固定用一根弦,把21个马子都换一遍,听一听有什么差别,自己找到规律,乐趣多多。
批量生产的古筝,马子规格是分组的,7组,11组;
严格讲应当是21组,每根弦都应当调整马子形状——专门说到“调试”的话题再说吧。
雁柱——筝马(续)
还有一个问题,初学者最头痛的就是跳马子,因为不会调音,一跳马子,音跑掉烦死了;
上台演出更加忌讳。
这个主要是面板的毛病,弧度太小,或者过于光滑,这种就不合格,无法调整;
还有弦太松,就上紧一点。
如果不是其他问题,确定马子的事,也好解决——面板和马子之间铺块砂布,磨脚,这样你是顺着面板的弧度磨出来的,就很帖服。
最好磨一点,试
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