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论文》和陆机的《文赋》。
他们都是关于文学理论的重要著作;
前者为文学自觉吹响了第一声号角,奠定了文学批评的基础,后者也为这种研究提供了文学创作的理论,他们都给刘勰的创作提供了可供参考的源本并直接影响着刘勰的创作。
此外曹植与杨德祖的书信、左思的赋文、挚虞的《文章六别论》等作品中都有所提及文学批评和创作的一些问题,这些作品明显地为刘勰创作《文心雕龙》提供了巨大帮助。
这样,刘勰从南朝以前一千多年中,很容易就能吸收无数思想家和文学家的精神营养,而后又加之自己的取舍熔裁,通过数十年呕心沥血的创作终于完成了《文心雕龙》这部理论巨著。
纵观《文心雕龙》全书,它涉及的内容非常广泛。
但他所论述的诸多方面都与前人有着千丝万缕的联系,有的地方进行了革新,有的进行舍弃,有的地方又加入了自己的见解。
总而言之,《文心雕龙》的创作是有其客观必然性的,它的出现正是历史发展的必然产物。
刘勰通过自己的文学禀性和卓越的才华,在刻苦努力的前提下,终于完成了这部理论巨著,这本身就足以使人惊叹!
由此可见,任何一次成功都无法割舍与历史千丝万缕的联系,都绝对少不了创造历史者的辛苦劳动和超人的智慧。
尽管《文心雕龙》一书有不少的借鉴痕迹,他的独创性是意义重大的,我们不能因此就抹煞他的巨大价值。
第三、无论是做文章,还是做学术理论研究,要摒弃世俗的功利,保持一颗平常心,经典之作并非只求受宠于某一时或某一世,而是历经沧桑,方能彰显其万丈光芒。
刘勰的《文心雕龙》,约在齐明帝建武三、四年(公元496—497年)写定以后,人们对它的评价是跟着文学风尚的不同而变化的。
刘勰把《文心雕龙》自荐给沈约,沈约看了,“大重之,谓为深得文理”(《粱书·
刘勰传》)。
只可惜沈约对于文学的看法注重音律,因而只推
重刘勰的《声律》篇,但《声律》在本书中不属于“文之枢纽”,不是主要部分,所以沈约没有真正估价《文心雕龙》。
后来,刘勰事从梁昭明太子萧统,“昭明太子好文学,深爱接之”(本传)。
然而萧统对文学的看法,把经、子、史都排斥在文外,对刘勰把经子史都纳入文中自然无法赞赏。
所以本书在南北朝时代并没有取得它应有的地位。
到了初唐,论文不再受到萧统排斥经子史于文外的拘束,看重史文,骈文还受到推重。
于是刘知畿在《史通·
自序》里称:
词人属文,其体非一,譬甘辛殊味,丹素异彩。
后来祖述,识味圆通。
家有诋诃,人相**,故刘勰《文心》生焉。
”这才看到刘勰识解的圆通,能够赏识文学的甘辛丹素,对这本书的认识进了一步。
到了中唐,韩愈、柳宗元发动古文运动,虽然原道、征圣、宗经的主张和刘勰的一致,但韩愈反对骈文提倡古文,反对骈文的声律而讲“文以气为主”。
刘勰的著作是骈文,他提倡声律、对偶、辞藻,那他的著作自然不可能得到古文家的赏识了。
到了晚唐,古文和骈文之争又趋于和缓。
这时,人们又看到了本书的价值。
陆龟蒙说:
“刘生吐英辩,上下穷高卑。
下臻宋与奇,上指轩从羲。
岂但标八素,殆将包两仪。
”(《袭美先辈以龟蒙所献五百言既蒙见和,复示荣唱,至于千字,提奖之重,蔑有称实,再抒鄙怀,用伸酬谢》)。
这是唐人最推重本书的话,评价得比较全面。
显然比刘知畿的称赞更为全面些。
到了宋朝,欧阳修继承韩愈发动古文运动,加上道学家重道轻文,本书又不被称赏。
到了明朝,李梦阳、何景明崛起,认为“文必秦汉,诗必盛唐,非时者弗道”,“古文之法亡于韩”。
于是南朝的骈文同唐宋的古文都被贬斥,这也破除了古文家对骈文的轻视,本书又受到重视。
到了清朝,本书更受重视。
章学诚称:
“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家、勒为成书之初祖也。
”(《文史通义·
诗话》)。
又称“自出心裁,发挥道妙”(校雠通义·
宗刘))
由此可见,《文心雕龙》一生大起大落,沉浮交错。
且不论这些赞美的话是否恰当,当本书所用的骈文受到古文家的歧视时,它就不被重视,抛掉了这种歧视,就越来越来受到看重,越来越来看到作为文学理论上的价值。
篇二:
文心雕龙读书报告
读《文心雕龙·
知音》有感
姓名:
刘金
班级:
08中文班
学号:
200800050037
《知音》篇属于《文心雕龙》文学评论部分,它主要讲文学的鉴赏。
本篇从读者接受的重要、主客观相结合的鉴赏方式,以及《知音》篇语言特色三方面,来简单谈谈我在读《知音》篇时的感想。
知音本是一个历史典故,出自《吕氏春秋·
本味》:
伯牙鼓琴,钟子期听之,方鼓琴而志在太山,钟子期曰:
“巍巍乎若太山”。
少选之间,而志在流水,钟子期又曰:
“善哉乎鼓琴,淌淌乎若流水。
”钟子期死,伯牙破琴绝弦歌,终身不复鼓琴,以为世无足复为鼓琴者。
由此可知,知音原指善于欣赏音乐的人。
钟子期死后,伯牙不再鼓琴,这说明伯牙非常看重别人对自己琴声的理解,没有人理解的鼓琴,还有什么意义?
所谓“对牛弹琴”,缺少理解的生活,是让人魂伤的。
1、读者接受的重要性
在本篇中,刘勰借用其义,将知音的对象定义到文学作品,认为那些懂得鉴赏他人文章之人,便是知音。
因此,刘勰已经将读者的接受作为文学活动的一个重要部分。
刘勰感叹“酱瓿之议,岂多叹哉”,可以说对文学家害怕自己的文章因为缺少读者的赏识而沦为废品,被
不禁想问,读者(鉴赏家)的作用为何如此大?
我之蔽见便是,读者尤其是有文化修养高的鉴赏家,他们凭借自己丰厚的知识储备,善于挖掘出作家作品中的优点,他们就像是一面反光镜,让优秀作品中的亮点最大程度地折射到大众中,而这耀眼的光亮唤醒了昏迷的大众。
一部作品,如果没有读者的接受,那么它内容再伟大也只能存在于黑暗的字书中,它所蕴含的一切价值会因为永久的禁闭而失去意义。
所以刘勰对读者作用的发现,无疑是具有无限生命力的。
2、主观与客观相结合的鉴赏方式
一观体位,就是观作品的主题、体裁、形式、结构、整体风格;
二观置辞,就是观作品的修辞手法;
三观通变,就是通过与前代作品的比较,以观该作品的表现,如何继承与创新;
四观奇正,就是通过与同时代其他作品的比较,以观该作品
的手法和风格,是传统,还是新奇的
五观事义,就是观作品的题材,所写的人事物等种种内容,包括用事、用典等;
六观宫商,就是观作品的音乐性,如声调、押韵、节奏等。
刘勰在六个方面规定读者如何去评价一部(篇)作品,这对于纠正鉴赏者在鉴赏时加入主观偏向有着很好的限制作用。
但是,我们也很容易发现,这六点有一个共同的性质——无论是修辞、题材、音律还是继承创新——都是外在的规范条理。
这可以划归到客观的鉴赏方式上,也就是脱离主观个人情感。
这六条就如同六个框子,用它来衡量一篇文章著作,当然会减少人为的影响。
但是,文学作品毕竟不是一成不变的商业产品,优秀的文学作品是灵感的迸发,是情感的抒发,它如同小精灵一般,变化多样,当我们只是一心死守这六条不变,最后的结果注定是使作品僵化,像八股文那样的死气沉沉。
但是刘勰的伟大处就在于他并没有将理论局限在这客观的六点,他又提出了“见异”这一鉴赏原则。
“见异唯知音”,也就是说要做到知音,即优秀地去鉴赏一部作品,要善于见到作品中的异处,也就是作品与众不同、有着卓光溢彩的地方。
其实,真正伟大的文学作品都是有着自身的独特性,这也是刘勰强调的创新。
艺术的花园是千姿百态的,读者(鉴赏家)不能拘泥于单一的评价标准中,只有这样才可以发现真正优秀的作品。
能够看到作品的“异”处依靠六观是很难办到的,这绝大要依靠鉴赏者个人的价值判断。
但是要怎样做到“见异”呢?
刘勰在文中也给出了自己的答案。
他提出:
“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必深,虽幽必显。
世远莫见其面,觇文辄见其心。
岂成篇之足深?
患实照之自浅耳。
夫志在山水,琴表其情,况形之笔端,理将焉匿?
故心之照理,譬目之照形,目瞭则形无分,心敏则理无不达。
”
这里明确提出读者要“入情”,这一入,不是被动观看,漠不关心,既然是入情,那也必然不是按照“六观”说机械地去套用,我认为,刘勰要强调的是读者要投入自己被作品形象所唤起的情感,充分发挥自己的解读自由和主观情感,构建自己的理解视界和解释方式。
能否成为“千载其一”的知音,尚需聪敏,充分调动自己的联想和想象。
就比如说听弹琴,不是单纯地听声音,真正懂音乐的人是可以感受到物理声音背后的情感意蕴的,像伯牙钟子期那样,高山流水存乎琴间,更在听者的心间;
诗歌更是如此。
我国诗歌向来讲究意蕴,孔子论诗曰“温柔敦厚”,诗虽是“言志”,但是情感的抒发要含蓄,不能刚肠直立地喊出,诗歌要像一个小姑娘,即使是批判时政这样要求文章简练明达的事情,也要温柔委婉地来劝告。
再看刘勰同时代的理论家钟嵘,他评诗更是提出“文有尽而义无穷”的兴说,这足以证明在刘勰时代诗歌就已经开始看重表层背后的意思了。
如果鉴赏家没有“聪敏”的智慧,不调动自己情感中的想象力,只是一味的用“六观”来衡量作品,那最后的结果只能是看山只为山,观水就是水,而深谙含蓄的作者隐藏在表现背后的真正情感,倒是被观者遗漏。
一个不能领会作者心灵的鉴赏家,如何算做是懂得作者心灵的知音呢?
读者只有“情篇三:
《文心雕龙讲疏》读书报告
《文心雕龙讲疏》读书报告
内容提要:
王元化的《文心雕龙讲疏》这本书运用了现代的文艺理论对我国优秀传统文学作品进行讲疏。
讲疏内容丰富,引证有力,还有附释供参考理解。
本篇报告主要讲&
lt;
释《物色篇》心物交融说&
gt;
中的主客体关系来具体阐述王元化用现代文艺方法研究我国优秀传统文学作品。
我认为作者不仅忠实于黑格尔的哲学魅力,更是把马克思主义哲学运用的游刃有余。
一、知人方能论世。
刘勰是“贵族”还是“草根”。
在“刘勰身世与士庶区别问题”中王元化认为刘勰并不是出身于士族,而是出身于家道中落的贫寒庶族。
理由有下面几点:
第一,按照士族身份的规定,首先在于魏晋间的祖先名位,其中以积世文儒为贵,武吏出生的不得列位其数。
第二,在刘氏世系中国,史书为之立传的有穆之、穆之从兄秀之、穆子曾孙祥和刘勰四人(其余诸人则附于各传内)。
第三,再从刘勰本人的生平事迹来看,我们也可以找到一些线索。
据《范注》说,《文心雕龙》约成于齐和帝中兴初。
南朝士族名士多以拒庶族寒人交际为美德。
有了上面三个证据,再参照一下《文心雕龙》所表现的思想观点来加以印证,作者从历史的王朝制度以及刘勰世系以及本人的事迹推出刘勰是庶族。
逻辑缜密,观点全面,从整体出发确定他出身低微。
二、时势造英雄,刘勰是否生不逢时。
王元化说:
刘勰的一生,经过了入寺——登仕——出家三个阶段。
他在第一个时期,由于出身低微,家境贫寒,在不得已的情况下进入寺庙,采取了“穷则独善以垂文”的权变之计,发愤著书。
他在《文心雕龙》中,吐露了内心的不平和愤懑,反对了代表门阀标榜的浮华尚玄的文风,提出了文质并重的文学主张。
在思想体系上,他恪守儒家的思想原则和伦理观念。
他处处都强调仁孝,对儒家称美的先王和孔子推崇备至。
从入寺以来,他就一直怀着儒家经世致用发挥事业的理想,当他一旦有了进身的机会,认为自己可以实现自己的抱负是,就马上登仕去了。
因而他从第一阶段到第二阶段,即由居寺二登仕,完全是合逻辑发展的。
这正反映了所谓“穷则独善以垂文,达则奉时以骋绩”的人生观。
他在第二个时期由于有了个人前途,社会地位骤然提高,从而在思想上也就产生了相应的变化。
他子梁天监初起家奉朝请后,就在言行上充分表现出亦步亦趋地趋呈萧梁皇朝的意向。
然而刘勰的一生经历证明了一个贫寒庶族的坎坷命运。
他怀着纬军国、任栋梁的入世思想,却不得不与玄佛合流的统治思潮同为一气。
三、思想转变是否就江郎才尽
刘勰著述,除了《文心雕龙》外,现存进《弘明集》卷八在《灭惑论》与《会稽掇英总集》卷十六在《梁建按王造剡山石城像碑文》两文。
这两篇文章近来很引人们瞩目,不少论者往往用它们作为研究《文心雕龙》的补充资料,藉以探索刘勰的文学观和世界观。
王元化认为研究刘勰的文学思想,自然需要收集他的全部思想作品,互相参照以窥全貌。
不过另一方面也应注意到他的思想发展过程。
每个作家的思想随着时代的发展、社会形势变化、个人遭遇及其他因素的影响,经历了曲折的道路。
有些作者的思想的发展过程固然是在同一思想体系同一思想领域中逐步深化和演进,而有些作者的思想发展过程却往往表现了前后期思想的巨大变化,呈现了种种复杂错综的变化形态。
他认为刘勰的思想的发展过程正属于后一种,以他于梁天监初进入仕途为分界线,划分作前后两期。
他认为刘勰的前期思想本之儒家,后期思想则趋向玄佛并用。
他肯定《文心雕龙》成于齐世,是前期作品。
但认为《灭惑论》为迎合上意而作的可能性很大。
王元化认为《灭惑论》在佛学思想方面比较突出地表现了三个特点:
一、文中多称涅槃般若,似于释中特别重视涅槃、般若之学,而同时又不废禅法。
二、文中处处流露出玄言之风,带有玄佛并用的浓厚色彩。
三、文中凡论述儒释道大家关系时,悉本三教同源之说。
这三个特点正与梁武帝的佛学思想宗旨同符,理趣合轨。
我国佛教思想,自汉魏以来,跌经变迁。
般若之学,本附玄学以光大。
梁时般若复昌,亦不离玄风。
《颜氏家训·
勉学篇》论梁朝玄风云:
“洎乎梁代,兹风复阐,老庄周易,谓之三玄。
武皇简文,躬自讲论。
”《续僧传》记道宣论梁代佛法亦称:
“每日敷化,但竖玄章。
”以上都是梁代重新恢复了正始玄风的证明。
所以王元化认为《灭惑论》也留下了写于梁时的烙印。
《灭惑论》带有玄佛并用的浓厚色彩,因为文中称佛教为“玄宗”。
玄学贵乎虚无,在本体论上有本末(言体用)之辨。
本体虚无,超乎像外,在于有表,不可以形名得,引申在方法上则
有言义之别。
般若性空之谈有玄入佛,亦并取二说,因而“得意忘言”之意每每见于佛家谈空的著作中。
《文心雕龙》和《灭惑论》对儒家的态度也是存在着显著的差异。
《文心雕龙》宗旨在于原道、征圣、宗经。
但是《灭惑论》却本玄佛并用立场,附合了梁武帝的的三教同源说。
《灭惑论》与梁武帝的的三教同源说有着一定的渊源关系。
综上所述,作者确认《灭惑论》作于梁时似无疑义。
四、报国无门以垂文
《原道篇》探讨了宇宙构成和文学起源问题,作者认为这篇文章是我们研究刘勰的宇宙观和文学观的重要资料。
刘勰的文学起源论是以他的宇宙观为基础的。
刘勰的宇宙构成论并没有汲取自然科学方面所获得的成果,相反,他仍袭《易传》“太极生两仪”的说法。
前人多半根据他的原道观点把他列入儒家体系。
他们只是笼统的指出刘勰的原道观点反映了儒家思想,而没有注意到《原道篇》和《周易》之间的密切关系。
《周易》原是儒家的一部重要经典。
魏晋以来《老》、《庄》、《周易》并称三玄,从而它又成为玄学的理论的骨干。
在这种情况下,我们要确定刘勰的原道观点是不是属于儒家思想,不能仅仅根据《原道篇》本之《易》理解者一点来判断,因为《原道篇》可能是按照儒家思想原则解《易》,也可能是按照玄学思想原则解《易》。
儒玄二家都谈《易》理,但对于《易》理却有不同的解释。
刘勰在文学起源论中把“心”作为文学的根本因素,但是他在创作论中却时常提到“心”和“物”的交互作用。
他比较充分地研究了“心”“物”着一堆范畴在艺术创作活动中的关系问题。
自然刘勰的创作论并没有把荀子的唯物主义认识论加以发展和深化,也没有对荀子的这些观点作出完整的介绍和阐述。
但他的创作论受到了荀子学说的一定影响。
除了心和物的关系外,刘勰的创作论还提出了神和形的关系问题。
《养气篇》所提出的的形影响于神的论点并不是孤立的,它也贯穿在于神形有关的其他问题里。
围绕着艺术形象问题这个中心,刘勰提出了一系列对立统一的范畴来阐明艺术的创作活动。
《比兴篇》“称名也小,取类也大”,《物色篇》“以少总多,情貌无遗”,是两个互相补充的命题。
刘勰的创作论还比较深入的研究了形式与内容问题。
《通变篇》和《情采篇》都探讨了“文”和“质”的关系。
刘勰大概是首
先把“文”和“质”这对概念运用于文学领域的理论家。
刘勰把形式叫作“外”,把内容叫作“内”。
《比兴篇》所提出的“拟容取心”,也可分为内外两个方面。
拟容切象是“外”,取心示义是“内”。
《文心雕龙》一书包括了三个部分,即总论、文体论、创作论。
(书中也涉及作家的才能、文学批评、文学史等专题研究,但都是单独的篇章。
)在写作方法上,刘勰把“史”、“论”、“评”柔和在一起。
因此,在全书的三个部分都贯串了文学史的论述、文学批评的分析和文学理论的阐发。
但由于三部分性质不同,在“史”、“论”、“评”方面也各有其重点。
创作论是侧重于问文学理论方面的。
我国古代文论具有自成系统的名族特色,忽视这种特殊性,用今天现有的文艺理论去任意比附,就会造成生搬硬套的后果。
但是,另一方面,如果把刘勰的创作论仅仅拘囿在我国传统文论的范围内,而不以今天更发展了的文艺理论对它进行剖析,从中探讨中外相通,带有最根本、最普遍意义的艺术规律和艺术方法(如:
自然美与艺术美关系、审美主客关系、形式与内容关系、整体与部分关系、艺术的创作过程、艺术的构思和想象、艺术的风格、形象性、典型性等),那么不仅会削弱研究的现实意义,而且也不可能吧《文心雕龙》创作论的内容实质真正揭示出来。
所以这本书由八个释义作为主要内容。
每个释义后都另有一两篇附义。
释义掌握论文清理和批判的原则对《文心雕龙》创作论进行剖析的。
不过在论述方面,释义德尔正文和附释各有其不同的侧重点。
正文侧重于清理,因为正如前面所说,正文的任务是按照刘勰理论本来面目忠实地揭示它的原有意蕴。
,这样就不宜在这个重点之外,另生节枝,干扰阐述阐述的主要线索,分散读者的注意。
所以释义,作为附释的重点之一。
五、“情以物迁,辞以情发”的主客关系
魏晋以来的文学理论家多从朴素的观点去分析文学与自然的关系。
陆机《文赋》“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷”,钟荣《诗品》“气之动物,物之感人,摇荡性情,形诸歌咏”,都是表明诗人缘景生情的名句。
刘勰在《物色篇》中采取了当时相当普遍的说法,从“物”、“情”、“辞”三者之间的主从关系去阐明“情以物迁,辞以情发”的文学主张,可定了外境对于文学创作重要意义。
同时,他在这个基础之上,更进一步讨论了创作实践过程的
主体与客体的相互关系问题,提出了“写气图貌,既随物以婉转;
属采附声,亦与心而徘徊”的看法。
这种见解,不仅为陆机、钟荣等人所未发,而且也是后来的论者所罕言的。
“随物以婉转”一语,从前人那里借用来的。
下文所说的“与心徘徊”显然是与“随物婉转”相对立而提出的。
“物”可以解释作客体,指自然对象而言;
“随物婉转”是以物为主,以心服从于物。
换言之,亦即以作为客体的自然对象为主,而作为主体的作家思想活动服从于客体。
相反的,“与心徘徊”却是以心为主,用心去驾驭物。
刘勰提出“随物婉转”、“与心徘徊”的说法,一方面要求以物为主,以心服从于物;
另一方面又要求以心为主,用心去驾驭物。
表面看来,这似乎是矛盾的。
实际上,他们却是相互补充,相反相成。
作家的创作活动也同样存在着一种对立。
在创作实践过程中,作家不是消极地、被动地屈服于自然,他根据艺术构思的要求去改造自然,同时,自然对于作家来说是具有独立性的,他以自己的发展规律去约束作家的主观随意性,要求作家的想象活动服从于客观真实,从而使作家的艺术创造遵循现实逻辑轨道而展开。
这种物我之间的对立,始终贯串在作家的创作活动里面,它们齐驱争锋,同时发挥各自作用,倘使一方完全压倒另一方,或者,一方完全屈服于另一方,那么作家的创作活动也就不复存在了。
所谓“随物流转”、“与心徘徊”,正是对于这种交织在一起的物我对峙情况的有力说明。
刘勰认为,作家的创作活动就在于把这两方面矛盾统一起来,以物我对峙为起点,以物我交融为结束。
他在《物色篇》赞中所说的“目既往还,心亦吐纳”、“情往似赠,兴来如答”是这种物我交融、和谐默契的最高境界。
六、与时俱进,海纳百川
看了王元化的《文心雕龙讲疏》最大的感想就是。
我们的文学思想也要时刻跟上时代的步伐,换个词就是要与时俱进。
之所以又用了海纳百川,是因为这个词不仅概括了中华民族的美德,它更指引我们,对于文学研究也要使用各种文学研究方法,使文学研究更全面更到位。
不要让优秀的文学作品仅仅拘囿于传统文化范围内,用适当的文艺理论去阐发。
只有这样才不至于偏离文学的研究方向或者深陷泥潭而无法自拔。
11汉语言文学一班
詹璐篇四:
文心雕龙读书笔记
一、关于《文心雕龙·
征圣》中圣人之道是检验文章优劣的唯一标准的论述
《文心雕龙·
原道篇》已给这本探讨文学理论的著作指定了基本的方向。
一个大大的光环套在它的头上——道。
文以载道,文以明道,虽然不是提倡先道德而后文章,但是本质的思想还是只有有道德的人才能写出好文章来。
一个人在写作之前就要像《论语》中说的那样“弟子,入则孝,出则悌,谨而信,泛爱众,而亲仁。
行有余力,则以学文。
“大抵道胜者文不难而自至也”圣人就像一面镜子,可以将世界中的道如实地反映出来,“圣人之情,见乎文辞”是为圣人文章。
只有圣人说的话,写的文章才是好的,因为只有圣人才有能力感悟天地间最本质的道,只有是在对道进行阐述与遵从了道的基本规律的文章才是好文章,换句话说,道是文章的充分条件,文章是检验道的必要条件,道与文章它们是一而二,二而一的关系,这样的关系很牢固,但是还需要更多的理论和事例来对这一推论进行论证和阐释。
《征圣》、《宗经》是对《原道》的承袭和发展。
“先王圣化,布在方册,夫子风采,溢于格言。
”在文中刘勰再一次从不同的方面向我们阐述文学对道的承载作用,以及对学习符合圣人道德的文辞对现实的知道意义“郑伯入陈,以文辞为功;
宋置折俎,以多文举礼。
”他们都是按照先王
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