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有人在八十年代初提出了影视的文学价值说(或“影视的文学性”),引起了争论,得到广大影视工作者的关注。
影视剧作
按照对生活的体验、理解和评价,运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。
它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面。
影视剧作的出现早于影视
剧本。
早期影视在拍摄之前并没有影视剧本,最多只是一张用来体现未来影视片骨架的文稿,如提纲、梗概之类。
而在导演的构思和想象中,却已采用了一定的剧作
原则.影视剧本的普遍存在是在有声影视问世之后,它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养,逐渐发展成为一种独特的文学形式。
在影视剧本产生之后,影视剧作原则既存在于剧本创作中,也存在于导演创作中。
在编剧阶段,主要见之于剧本中,在导演阶段,则见之于影视片中。
剧本是未来
影视片的基础,导演据此进行艺术的再创造,所以在一般情况下,编、导基本上应是一致的。
一致的情况也有。
在某些国家的影视片制作过程中这种不-致表现得较为明显。
如在西方,影视导
演过分强调影视表现手段的特殊性,甚至认为,出现在影视艺术家脑子里的不是文字形式的思维,而是影视形象思维和蒙太奇思维,用文字去固定它既不恰当,也不
可能为未来的影视片提供准确的蓝图,因此,他们不重视影视剧本的基础作用,甚至主张废除影视剧本。
而在我国和苏联等国家,则强调影视剧本已经包含有影视剧
作的原则,既用影视的方式思维,又通过文学的手段来表述,它可以成为未来影视片的基础。
有人认为:
影视剧本主要是为了拍摄影视片,而不是为了供人阅读;
即使供入阅读,也是以其独立的艺术价值去拥有自己的读者,并不以文学性见长。
如日本的影视剧本对人物情绪、环境气氛等并无更多描述,认
为那是演员、导演的事情。
我国大部分入认为影视剧本兼有影视性和文学性,它不仅能供拍摄,而且可供阅读.它既是一部影视作品,又是一部文学作品。
对影视剧作的理解,实际上涉及对影视艺木本性的理解,这就出现关于影视性和文学性的讨论。
一种观点认为:
影视剧作的涵义应包括影视文学,但又不限于影视
文学,因为为影视片提供较好拍摄基础的,不一定都是影视文学作品。
因此,明确影视剧作这一概念,将使影视剧作的写作紧紧服从于影视生产的需要。
这是一种强
调影视性的观点。
第二种观点认为:
影视是一种用影视手段完成的文学。
认为我们一些影视片的艺术水平不高,根本问题就在于作品的文学价值不高。
一部影视片的
思想内容,以及典型形象的塑造、节奏、气氛、风格、样式,无不由剧本所提供和规定,而影视手段只能突出、丰富这些文学价值,但不能创造它。
这实际上是一种
强调文学性的观点。
可见,对影视剧作的不同理解,已非名词之争,它体现出影视在其发展过程中认识自己和探索未来的复杂过程。
影视文学剧本
用文字表述和描绘未来影视片内容的一种文学样式。
一部影视片的创作,是从影视剧作者编写文学剧本开始的。
他根据自己的艺术构思,对大量的生活素材进行提
炼和加工,把自己对生活的感受和评价融于具体形象中,并用文学的语言描述出来。
文学剧本是整部影视片的基础。
这不仅仅因为它是影视片创作的第一道工序,更
重要的在于它是导演再创作的依据,是未来影视片成败的前提。
一个好剧本可能被拍成一部平庸的影视片:
但一个思想、艺术质量都很低的剧本,要想拍成一部出色
的影视片,则是不可能的事。
影视文学剧本的创作是用影视的方式思考,而用文学的方式来表达的。
它可供阅读,但最终目的是为了拍摄,必须符合屏幕表现的需要。
否则,很可能是一部好的
文学作品,却根本无法据以拍成影视片。
影视文学作品有自己独特的美学特征,而这些特征是由影视艺术本性所决定的:
造型性。
影视片是视觉艺术,富有造型表现力。
这就要求剧本中所描述的一切,应该是可见的,运动的,可以通过影视表现手段展现于屏幕,直接作用于观众的感官。
2.影视片也是听觉艺术,所以对影视剧本的另一要求是规定出声音元素的运用。
无声影视时代,只能通过发声体的动作或对声音的反应使观众产生声音的幻觉。
有
声影视出现之后,声音进入画面,成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。
编写剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界,同时还要把音
乐和音响纳入统一的艺术构思之中,以便扩大和加强画面的表现力;
3.要考虑到屏幕形象的逼真性。
影视艺术是在照相的基础上发展起来的,要真实地再现对象及其运动,使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。
屏幕形象不
仅是具体的,可见的,而且是逼真的。
观众面对屏幕,如同从窗内观看外面的大干世界,或进入私人密室窥见人物的行为和秘密.因此,剧本中的一切描写,应该是
自然的,真切的,大到情节结构的安排,人物关系的设置,小到一个物件,一句台词,都要求酷似生活,力戒虚假造作,否则便会失去其艺术魅力;
要考虑到蒙太奇技巧的运用。
蒙太奇是影视艺术独特的表现手段,它符合和
适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要,也是影视典型化手段之一。
虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本,却完全可以而且应当注意镜
头的灵活运用,时空的自由转换,以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写,从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
作为一种新型的文学样式,
影视文学剧本应当是影视性与文学性结合的产物。
但是在实际创作中,有的偏重影视性,有的偏重文学性。
由于题材内容和创作个性的差异,影视文学剧本呈现出各种不同
的样式和风格。
以样式而言,有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等等之分;
以风格而言,有戏剧影
视、小说影视、话影视、散文影视、哲理影视、心理影视等等之分。
影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同的结构形式。
影视编剧
影视剧本作者的泛
称。
他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等,为影视片拍摄提供基础。
影视编剧首先
应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象,唯有如此,才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段,以区别于小说或戏剧的写作。
国外也有些编剧
仅向影视创作部门提供素材或提纲,由导演再行处理。
影视编辑
为
故事片厂组织、审阅、选择、扶植影视文学剧本的编辑人员。
需具有一定的影视文化水平;
熟悉影视剧作表现方法能够联系、团结专业及业
余编剧;
了解国内外文艺动态;
阅读各种文学、戏剧作品并观摩舞台演出,以便
及时向制片厂或创作人员推荐适合拍摄的题材及创作(改编)素材。
在影视
制片厂文学部门确定向作者组稿之后,编辑人员负责作者和影视制片厂、作者和导演之间的联系;
汇集各方面对剧本的意见,与作者研讨修改方案;
必要时经作者同意可对稿件进
行加工、整理、修正、校勘。
剧本完成后,应作出尽可能准确的判断,写出书面报告,送文学部门及厂负责人审批。
剧本投产过程中,如发现摄制组对剧本有降低影
视片质量和出现原则性错误的更动时,有权向上级及有关方面反映和申诉。
对话作者
为影视剧本编
写台词--包括剧中人物的对话、独白和旁白的作者。
对话作者需对剧作构思进行深刻的剖析,理解导演意图,兼顾演员风格及特长,写出能体现剧中人物性格、情
绪、心理状态和介绍环境气氛、人物关系、展现矛盾冲突、投进剧情发展、适合口述的语言。
二十世纪二十年代末,影视由无声片进入有声片时期,人物语言成为影视片的一个重要表现手段。
然而原来无声片的编剧很少是优秀作家,某些编剧更不善于编写台
词,人物语言异常浅薄、粗劣、缺乏表现力,严重损害了影视片的质量,甚至引起剧场的反效果。
于是制片人或导演不得不聘请有经验的专家编写台词.这就出现了
对话作者的行当。
此外,好莱坞及其它某些影视公司采用传送带式的编剧法,他们将
一部影视片的台本分解为各个单元,由专人负责其中某一部分,如选择题材者、设计人物关系者、结构故事情节者、设置矛盾冲突者、增添嘘头笑料者等。
其中负责
撰写人物对话者也称对话作者。
目前国外某些影视制片厂或导演仍
习惯聘请对话作者编写台词,如日本一些影视片就有对话作者。
我国偶见于个别影视片,如1984年广西影视制片厂拍摄的《木棉架裟》。
影视改编者
将其它文学或艺术形式的作品改编为影视剧本的作者。
影视改编者除在影视剧作表现技巧方面应有较高的造诣外,尚需对原作的思想内容、主题含意有深刻的理解,
对原作反映的历史环境、社会背景、时代风貌、地方习俗以及人物语言等
有较丰富的知识,从而能将原作的主要精神及艺术特点反映在影视剧本中,乃至从思想、艺术上有可能进一步开掘其深度。
故事梗概
①
影视编剧在进入创作阶段时,为剧本编撰的故事概要。
它侧重于遵循时间的序列规定事件过程,注意事件之间的内在连贯性,并扼要地表述矛盾冲突和主要人物之间
的关联。
对于人物的思想性格、环境与景物,只作抽象的描述。
通过故事梗概可以反映出未来剧本中心事件或故事内容的大致轮廓。
②
对影视片故事情节的简单介绍。
概括地叙述影视片主人公的命运和遭遇,故事发生的时代和背景,主要情节及戏剧冲突、悬念等。
多为宣传发行用,便于观众对影视
片的主要内容与风格样式有所了解。
剧本大纲
影视编剧在创作前经过缜密思考对剧本各组成部分所作的蓝图设计。
它具有较完整的艺术构思,是未来剧本的基础。
剧本大纲一般要求做到:
1.将故事发生的时代背景、社会环境、时间地点等作出明确规定;
对主要人物的思
想脉络、性格特征、行为动作贯串线有较清晰的考虑,以求在整体的艺术结构中展现人物之间的相互关系和矛盾冲突;
有一系列连贯事件组成的情节及情节变化过程中提出的悬念;
对于全剧结构的疏密相间、起伏跌宕作出有节奏、有层次的统一完整的布局,从而有助于主题思想的体现。
不同的影视编剧对写
作剧本大纲有不同的习惯,有的较为粗略,有的较为详尽。
某些写得极为细致的大纲已具有一个剧本的雏形。
剧本大纲可供编剧和导演或制片厂在研讨剧本构思时
用,取得一致意见后,再进入剧本的写作。
影视剧作的一种形式。
原指尚待修订的书稿底本。
后在戏曲排演过程中,因所使用的台本根据排演者的需要可随时增删,也将台本称之为脚本。
早期摄制影视时的剧
本只是对各场人物外部动作、情绪与人物感情提示的概述,导演可在影视片拍摄过程中任意增添,故也称脚本。
现国外某些导演拍片时,对剧本仍作类似的要求,但
需有较完整的艺术构思。
至于情节发展、人物对话、细节描述、局部情境的设置和场面调度,则依据主要创作人员的工作习惯,或详或略,不拘一格。
有时也在脚本
上注明摄影、构图、音乐、声响或其它技术处理的方式方法。
总之,其表现形式简陋,不强调叙述文字的修饰与文学性,以实用为主。
但也不同于将内容加以分切的分镜头剧本。
我国有些导演,工作时也习惯于先将影视文学剧本改写为脚本,作为分镜头剧本的根据,故亦称导演工作台本。
影视剧情
影视片中情节的总体构成。
是作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的情节支架,用以进一步塑造人物和体现主题。
它在影视片中依赖故事而具体化,没有故
事就没有剧情。
它以事件的因果关系为依据,将备部分组成一个整体,虽然也含有故事的开端、发展、高潮和结局等几个组成部分,但不以发展性格为目的,只是对
故事进程进行叙述。
素材
未经影视编剧加工,来自生活的原始材料和历史资料。
影视编剧正是在大量素材的基础上选择题材、提炼主
题、塑造人物、安排情节的。
任何艺术创作都要有素材,但每一种艺术对素材的选择又有自己某些独特的要求。
作为视听艺术的影视,要求影视编剧在选择和处理素材时,首先要尽可能注意素材的可视性。
随着影视表现手段的不断丰富,观众审美趣味的变化,声音日益受到重视并被广泛运用,促使影视编剧在搜集和处理素材时,除注意素材的可视性之外,对声音也要给以足够的重视。
影视小说
以小说为体裁用文学语言叙述影视片故事内容的影视文学形式。
它复述影视片的故事情节、人物事件、主题含义,且能在一定程度上反映出影视表现的艺术特点。
具有可读性。
篇幅短小,但较之纯属介绍性质的影视片故事梗概,又为详尽。
②指文学形式。
即较多借鉴与融合影视艺术手法写作的一种小说。
题材
影视剧本所具体描写的主要事件或生活现象。
是影视剧本构成的基本因素。
影视编剧在生活积累和材料研究的基础上,对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的
影视剧本基本内容。
影视编剧有正确的思想观点,才能把握有意义的题材,并能深刻地发掘题材的意义。
影视题材所包含的事件规模大小不同。
有时事件规模较大的
题材可以表现深刻的思想内容,如《列宁在十月》、《南征北战》、《西安事变》。
有的题材规模虽大,思想内容不一定就深刻;
相反,反映普通人日常生活的题材
也可以表现深刻的思想内容,如《祝福》、《被爱情遗忘的角落》、《喜盈门》。
因此决定一部影视片思想
和艺术价值的关键,不在于题材的事件规模大小,而在于题材所反映的思想深度和艺术质量。
同一题材,若无高明、新鲜的立意,开掘不深或组织得不好,效果迥
异。
所以鲁迅说:
“选题要严,开掘要深”。
影视题材的另一特点是它的多样性,因为影视拥有表现生活的大千世界极其丰富的艺术、技术手段。
题材的多样住给影
视编剧提供了广阔的创作天地。
②也指影视剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。
如“农村题材”、“工业题材”、“历史题材”、“战争题材”等。
主题的多义性
一种让观众白己对影视片所体现的内容进行分析,做出多种解释,得出多种结论的主张。
持这种主张的剧作者,强调要让观众看到现实生活的直接再现,不要结观众
一个分析完毕的现实,而要让观众自己去分析现实。
作者对自己所要反映的那一社会现象虽有强烈的感受,并迫切地想把它反映到屏幕上,然而自己对这一现象还难以解释清楚,于是请观众和他共同思考,得出一种或
多种结论。
影视剧本的主题
影视剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。
是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。
主题思想来自生活,并蕴含在
未来的影视形象之中。
剧作者对生活进行长期观察和思考,积累了丰富的素材,在用影视思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成题材的过程中,主题思
想也得到了提炼。
主题思想发掘越深作品越深刻,主题浮浅则只能产生平庸的作品。
主题在影视剧本中占有主宰地位。
它将未来影视剧本中的人物、情节、细节、对话、表演、结构,乃至影视中的各种表现手段都统帅起来,使之服从于主题的体现,并以影视剧作艺术上的完整、和谐
和统一,呈现给读者和观众。
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O8Q主题必须鲜明,但其表现方式却要
求含蓄。
主题表明了剧作者的倾向和爱憎,它越隐而不露越好。
它经常是通过矛盾和冲突、人物性格和命运,通过情节的发展、细节的描绘,自然地流露出来,让观
众自行获得,而不是直露地通过对话去“说主题”。
有些影视剧本除正主题外,还有副主题。
副主题的产生有时是由于影视剧本反映的社会生活面比较宽广。
如日本影视片《远山的呼唤》,它歌颂了劳动人民之间的友
谊、爱情和相互帮助的精神,但被剧作家作为“暗线”处理的债权人和耕作夫妇之间的冲突,又反映了存在于日本社会阶层之间的严重矛盾。
前者可视为这部影视片
的正主题,后者则是这部影视片的副主题。
影视剧作中的人物
人是影视剧作描写的主要对象,是
构成影视艺术造型形象的主体。
剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活,寄托和传达他对生活的感受和评价。
塑造鲜明、生动的人物形象
(包括拟人化的动物等)是影视艺术最根本的任务。
人物形象塑造的关键在于性格描写。
影视剧作的典型性问题,其核心就是人物性格的典型性问题。
优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物。
从而反映了一定历史时期
的社会生活和复杂的社会关系。
将剧中人物视为对生活中的纯客观的复制或当作剧作者思想倾向的“传声筒”,是违反艺术创作规律的。
有人把各种不同人物分为所谓“正面人物”、“中间人物”、“反面人物”和“转变人物”,这既削弱了艺术反映生活的特殊功能,也违反了正确的审美原则。
有人
以此作为设置、构思和描写人物的依据,那就会把塑造有血有肉的艺术形象的任务简单化,导致人物描写的类型化、脸谱化。
由于影视容量上的限制,影视剧作不可能象题材规模宏大的长篇小说那样描写数量众多的人物,通常是集中笔力写好一个或几个作为矛盾冲突主体和情节轴心的主要
人物。
至于次要人物则往往不花费过多笔墨,但借助精选的生动细节,也能勾勒出他们的主要性格特征。
性格
广泛应用于心理学和文学艺
术创作中的术语。
指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。
它是在社会实践活动中逐步形成的。
先天的气质是性格的自然基
础,为性格带来丰富的个性色彩。
由于人的生理素质、心理素质以及所处的具体环境和教育条件不同,其性格特征就不相同。
在影视剧作中,性格是构成作为情节发
展动力的冲突、抵触和差异的基础。
性格描写
运用影视剧作表现手法对剧
中人物性格的诸方面特征进行文字刻画。
是剧作者塑造人物形象的根本途径。
典型化是现实主义创作原则提出的基本要求,即要求剧作者努力创造具有鲜明独特个性
而又能反映一定社会关系的典型性格。
性格描写往往将人物置于有利其行动的环境、情境和人物关系中,通过动作来完成。
性格描写要表现出人物性格的发展,还要
在突出人物主要性格特征的基础上努力发掘和表现人物性格复杂的层次和丰富的侧面,力求立体、丰满。
对话
两个或两个以上剧中人物的交谈活动。
影视剧作者塑造人物的基本手段之一。
由于它既能传达谈话人的心理活动,又能与对手交流,影响校此的情绪、情感、思想和
行为,故又常常称之为“言语动作”。
它的主要功能是:
叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。
运用的基本要求通常是:
符合
人物的身分和性格逻辑,具有性格色彩;
符合人物关系和规定情境;
具有动作性;
精炼、简明、生动,必要时蕴含丰富的潜台词;
与画面及其它表现元素(如音响、
音乐等)密切配合;
做到生活化、口语化。
由于影视主要诉诸视觉,更多依赖人物的外部动作,并具有镜头转换迅速和多场景的特点,对话不宜过多。
内部动作
亦称“内心动作”。
影剧作中的人物在与周围环境和其他人物的矛盾冲突中产生于内心的反应活动。
是以人物的外部动作和言语动作为主体的屏幕动作的基础动因和表现依据。
屏幕动作
的选择、提炼是否得当,运用是否妥贴,全视其能否揭示出特定性格在特定情境中的内心动作。
详“动作”。
动作
亦称“行动”。
①
影视剧作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段,其中包括内部动作、外部动作和言语动作。
内部动作是外部动作和言语动作的依据,外部动作和言语
动作则是内部动作的外部表现。
外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作,有时常是内部动作的表象甚至假象。
影视剧作者只有在准确地掌握人物内部动作
的前提下,才能正确地处理人物的外部动作和言语动作;
同时,也只有在准确地描写入物的外部动作和言语动作的前提下,才能正确地揭示人物的内部动作。
②即情节(action)。
外部动作
亦称“形体动作”。
影视剧作中的人物在与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应。
是影视艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作
的重要形式。
较之戏剧的外部动作有更加丰富的表现力。
在戏剧艺术中,由于舞台演出的条件局限,人物的细微表情和手势常常无法发挥其作用,而影视艺术特有的
特写镜头等手段却能把这一切淋漓尽致地表现出来。
同时影视艺术也以表现人物大幅度的外部动作见长。
心理描写
影视剧作对未来影视片人物内心世界所作的直接的、形象的艺术展现。
往往采用以下手法:
以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面;
以内心独自形式揭示人物的内心动作;
以声画蒙太奇手段揭示
人物的思想情感。
例如我国影视片《天云山传奇》中,宋薇冲破吴遥的阻挠只身来到天云山,当她走过当年考察队宿营地时,画外响起罗群等当年的欢声笑语,用声
画对位揭示出眼前景物勾起她对美好的往昔怀恋和痛惜之情;
从人物的
主观视点出发写景写物。
例如我国影视片《人生》中,从巧珍的主观视点出发,表现她隔着新娘的红头纱远远望见的高家窑洞,泪水溅落在红纱上,揭示出她旧情已
断,无奈出嫁的悲痛心情。
肖像描写
影视剧作中对人物的外表特
征所作的文字描写。
是剧作者刻画人物性格的一种辅助手段。
是对未来影视片中人物屏幕造型的提示。
由于肖像描写最终要通过演员和其它创作部门来共同体现,所
以无须象某些小说中的肖像描写那样细致,可以只抓住若干外表特征细节,作比较准确、精炼的形象勾画,粗略地表现出人物的职业身份、生活处境和社会地位,作
为拍摄时的参考。
肖像描写应避免脸谱化
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