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《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面:
导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲,母亲带他回家,他带着90年代的身体,加入了1945、1948、1976……的新年舞会,每个人都如记忆船年轻,只有他带着衰老的皮囊。
安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。
对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。
电影仅仅诞生一百年,这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。
《雾中风景》(导演:
安哲罗普罗斯)中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境,就能找到从未谋面远在德国的父亲。
殊不知他们和父亲早就在天上人间,生死两茫茫。
姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境,期待能找寻到自己生命的来源。
可是,影片并没有给出他们答案,父亲始终如同雾中风景,依稀难寻,幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害,姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。
英国导演阿伦·
帕克(AlanPark)惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中,有一个意味深长的镜头:
自幼失去父亲的男童,对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服,寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。
这些寻找自己身世的父亲的电影,并非纯粹意义上的后现代电影;
可是,什么又是后现代电影呢?
后现代是一种类型,一种策略,还是一种眼光?
电影似乎是唯一可以考证到诞生日期的“艺术”门类,1895年12月28日,法国巴黎的首批电影观众看到《火车进站》的时候,他们纷纷压路而逃。
电影的诞生被归结为人类的“木乃伊情结”,渴望在影像中获得永恒,留住灵魂的刹那间光芒。
其实,用木乃伊情结来形容远古的岩画或者照相术要更为确切。
电影最初是作为一个游戏而诞生的。
生命实在是需要消耗,电影成了成类游戏时间的一个巨大魔镜。
20世纪之初,电影得到了迅速的发展,不管是从技术还是艺术方面。
意大利电影理论家卡努杜在1919年发表了《第七艺术宣言》,宣称电影既不是情节戏,也不是戏剧。
电影也许是形式不同的照片游戏。
但就其本质来说,是用光的笔描写,以影像创作的视觉戏剧。
德国的表现主义电影,法国的诗意现实主义电影,都推动和丰富了电影语言的发展。
苏联的爱森斯坦、普多夫金更是给电影带来了崭新的语汇,以蒙太奇电影学派闻名于世。
这一时期,电影几乎传遍了全世界,很多国家都开始了自己的民族电影生产,也使得电影开始成为真正的“第七艺术语言”,一种新的可以跨越国族界限和意识形态的“世界语”。
二战当中,除了受到战争影响最小的美国电影正在经历它的黄金年代,世界上大多数国家的电影都是一片荒芜。
美国8大影业公司生产的电影就像现在的“美国大片”(这是一个并不准确的提法,不过,已经被大家习惯)一样在世界各地的电影院上映。
好莱坞不仅仅推出大量类型电影,比如西部片、爱情片、歌舞片,还推出大量的类型化明星,神秘女星嘉宝、性感女星丽塔·
海华思等等。
但是,类型片的繁荣带来的却是电影原创力的消退,电影变得比起文学、戏剧、建筑、雕塑、绘画等姊妹艺术要保守和不思进取得多。
1941年,《公民凯恩》的出现,才使得好莱坞出现了它的第一位“作者”,一位可以超越制片人的电影作者。
奥逊·
威尔斯在《公民凯恩》中将一个传媒大亨的人生经历由不同的见证者来讲述,使得我们无法看到一个透明清晰的凯恩,他的遗言是一句“玫瑰花蕾”,可就是他生命中最亲近他的人也不知道这句话的含义。
《公民凯恩》的叙事无疑是具有革命性的,先前电影中那种非此即彼的思维方式被彻底驱逐。
这部堪称电影史上第一部现代电影的影片,向全知全能的古典电影发起了挑战。
日本电影天皇黑泽明的《罗生门》面对的不是一个复杂的凯恩,而是一起单纯的强奸案件。
可是,每个目击者和当事人都出于自身利害的关系,在叙述中改变了事实的真相,将这起案件变得复杂化。
反观电影自身,无论你是利用镜头的分切来传达自己的理念,还是用长镜头来尽量维持事物的“本来面貌”,但是,电影是否是“物质现实的复原”,很值得怀疑。
如同法国画家塞尚(1839—1906)发现景观包含观看者,再现必须明示观看与客体之间的互动效果,视点的各种变异以及怀疑的各种可能性。
塞尚并不单单想复制一种零碎的、主观的现实景观,他在寻求一个基本的基础,一个必定隐藏的感知之易变性底下的“统一场”理论;
他从基本的几何立体获得此一基础。
在1904年一封著名的信件里,他提议:
“……以圆柱体、球体、圆锥体看待自然。
”
古典电影把镜头对准万事万物,充满野心地扮演着全知的上帝,“一切尽在掌握之中”;
现代电影则改变视点,将镜头对准人类自己,并对世界进行怀疑,尤其是“第二次世界大战”的爆发以及奥斯威辛集中营上空飞扬的焚尸灰烬更是将人类钉上耻辱柱。
人类头一次这般痛苦地目击了自己内心的黑暗和时代的混乱。
《公民凯恩》的怀疑主义与《罗生门》的悲观主义,对将来的后现代电影的产生有着深远的意义。
有没有一个乌托邦的世界出现?
有没有颠扑不破的终极真理?
现代电影在这样的困惑中初露端倪。
法国“新浪潮”从战后文化的蜕变和震荡中诞生,成为20世纪后半期文化变迁和潮流的旗帜,是电影史上无可辩驳的光彩的一页。
“新浪潮电影”作品不单是研究的对象、青年学生模仿的样本、部分电影人进行创作的参照,也是收藏回味的对象、录像租售店货架上的经典。
特吕弗、戈达尔、阿伦·
雷乃甚至包括新小说派的作家玛格丽特、杜拉斯都是新浪潮得力干将。
人们喜欢新浪潮早期影片的主要原因是“故事略显无序,题材日常化,场景异常真实,拍摄手法随心所欲,男主角颓废、重感情、没有经济基础,女主角随便、水性杨花、经常上当受骗又酷爱背叛男主角,节奏更快,剪辑更加自由,表演更加生活化,不求观众理解”。
戈达尔是新浪潮的标志人物,他跟特吕弗一样,曾是《电影手册》的影评家,也是“作者电影”的倡导者,“新浪潮”狂飙突起时,他一鸣惊人,以其长片处女作《筋疲力尽》(1959年)轰动了法国影坛。
尤其是戈达尔在电影语言上的“离经叛道”,更是令人侧目。
戈达尔大胆地破坏传统电影的规范,采用了灵活的叙事方法、画面格式以及跳接等划时代的剪辑技巧影响了后来的MTV和广告片。
戈达尔并非一个一蹴而就的人,他在电影语言上的探索一直就没有停歇,在《中国姑娘》、《真理》等影片中,出现了大量的独白、旁白、标语、口号、引文、照片,加上拍摄现场、电视采访,导演也不时出现在画面之中,甚至亲自发问。
现在看来,这些影片已经十分的后现代!
这也难怪几乎所有的后现代电影大师都称自己受到过戈达尔的影响。
王家卫和昆汀·
塔兰蒂诺都自称是他的“学徒”。
在法国新浪潮电影运动如火如荼地进行的时候,在美国好莱坞,它的类型电影也在经历着前所未有的痛苦挣扎。
西部片是出现得最早的美国类型电影。
从1903年的第一部西部片《火车大劫案》开始,到40年代,西部片已经成为最受欢迎的类型片。
广阔而未经驯服的西部荒原成为人们自由和潜能的展示;
绵延而来的大篷车队和英姿勃勃的骑警代表了文明对野蛮的进军;
警察对歹徒的消灭和骑兵队对印第安人的驱逐则意味着秩序与文明的胜利。
最引人注目的则可算那些枪法超群、骑术精湛的“牛仔”们了。
他们以除暴安良的侠举和独来独往的个人主义精神奠定着一种“社会秩序与个人自由相并存”的标准的“美国式的神话”。
不过,当西部片在不断地重复这些神话的时候,也开始进入自己的风雪黄昏。
解构和反思西部神话的影片出现在“西部片”当中,萨姆·
佩金帕(SamPeckinpah)的《碧血黄沙》描绘了牛仔们英雄末路式的绝望和残杀;
阿瑟·
佩恩(ArthurPenn)的《小伟人》则将西部片的历史由貌不起眼的达斯汀·
霍夫曼进行了一番带有嘲讽意味的回顾,有关西部的神话也在西部片中瓦解。
后现代的因子开始出现在曾经最为类型化和保守的西部片当中。
同时,法国新浪潮电影也给美国电影带来极大的冲击和影响,“新好莱坞”开始取代“旧好莱坞”。
其中,最让人震惊的当然是阿瑟·
佩恩1967年拍摄的《邦尼和克莱德》(又名《雌雄大盗》)。
它被美国电影史学家称为一个电影事件。
不过,这次,阿瑟·
佩恩却是拿强盗片开刀,邦尼和克莱德并非传统强盗片中的那种杀人不眨眼的匪徒,而是一对以暴力来对抗社会和证实自价价值的“愤怒的青年”,属于以前银幕上没有出现过的“新人类”。
影片引人注目的地方在于它的讽刺手法和对暴力的自然主义的表现,邦尼和克莱德几次抢劫都以喜剧方式结束,尽管他们一路上杀人无数,可是每次动手都是迫不得已。
克莱德虽然外表强悍,但到做爱时就阳痿。
结尾邦尼和克莱德被机枪打得浑身是洞的场面被佩恩用慢动作加以表现,堪称“暴力美学”的开始,80年代香港的《喋血双雄》、90年代的《天生杀人狂》都能看到这部影片的影响。
不过,现代电影在质疑世界是否“尽收眼底”、人性是否泾渭分明的同时,对隐含于自身“叙事的危机”却没有达到自觉。
作者是否能代替电影成为新的上帝呢?
就是《公民凯恩》这部堪称电影史上第一部现代电影的影片,也并非无懈可击。
在貌似公正的叙事背后却隐含了一个上帝:
作者/导演本人。
现代电影最大限度地表达了作者/导演的意志,却跟全知全能视点的古典电影殊途同归,它们和电影观众之间的关系仍然是不平等的。
无疑,后现代是属于现代的一个组成,那些尽管在昨天才被我们接受的……必须受到怀疑。
塞尚向何种空间领地发起挑战呢?
是印象主义的空间观念!
毕加索和波洛克所抨击的对象是谁呢?
是塞尚。
而杜尚在1912年所突破的对象是什么呢?
他所突破的是艺术即绘画,而且绘画就是立体主义这种执妄。
布伦(Bunen)却对另一倾向质疑,他坚信作品的展出地点问题尚未被杜尚触及到。
一代代画家以惊人的速度嬗替崛起,要想成为现代作品,必须具有后现代性。
后现代主义并不是现代主义的末期,而是现代主义的初始状态,而这种状态是川流不息的。
——让-弗朗索瓦·
利奥塔(法国)
第二章盲打误撞的后现代电影
克里斯托夫·
基耶斯洛夫斯基(KrzystofKieslowski)、米尔齐·
曼彻夫斯基(MilchoManchevski)
重要影片:
《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》
盗版基耶斯洛夫斯基
20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友,同样是20岁的曼尼,他们遇到了大麻烦。
曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了,而且是20万马克。
20分钟后,老大就要来讨钱,要是找不回来这些钱,曼尼就命在旦夕。
曼尼打电话向罗拉求救!
20岁的罗拉只有20分钟,她想也来不及想,撒腿就跑……
20分钟以后,罗拉拿到了钱!
但曼尼等不及,跑到对面的超市去打劫,被赶来的警察一枪射中胸膛……
这是德国青年导演汤·
蒂克伟(TomTykwer)拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节,可怜的曼尼死得太惨了。
你别着急,还没完呢!
20分钟后,罗拉两手空空赶到,但曼尼却横遭意外,暴尸街头……
20分钟后,罗拉抱着千方百计搞来的10万马克赶到现场,却赫然看见黑社会老大也准时抵达……
《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影,MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中,罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。
80年代的波兰,人们只有三种选择。
这是波兰影片《盲打误撞》(1987年)的现实。
医学院的大学生维托克得知父亲病重,他必须赶回去,维托克赶到火车站,火车已经开动,维托克疯狂地追逐起火车。
维托克快跑!
几乎所有的观众都会情不自禁地给维托克加油,为他捏一把汗。
第一段,维托克追上了火车,他在火车上结识了一个虔诚的共产党员,受其影响,维托克也成了积极的革命分子;
第二段,维托克没有追上火车,他还因为殴打阻拦他扒车的警卫而被关押,随后结识了一个持不同政见的反对派人士,他自己也成了一个不与政府合作的人(这样的人生也够严酷的);
第三段,他没有搭上火车,也没有跟铁路警卫打架,他抬头看见热恋他的同班姑娘,他决定回到医学院和她结婚,维托克从此过着平静无忧的生活,不涉身任何政治事件。
他果真可以从命运的轮回中漏网吗?
影片有一个可以说是悲观的结尾:
维托克因到国外参加医学学术会议,他搭乘的飞机在空中爆炸!
令人叫绝的是《盲打误撞》中,第一段指引维托克走上革命道路的老共产党员也不经意地出现在第二段故事里,不过,这次他只是出现在公共汽车站,维托克向他问过路以后,两人擦肩各奔东西。
其实,按照基耶斯洛夫斯基的意图,他的影片并没有分前后和1、2、3的意思,人生犹如博尔赫斯说的有着交叉小径的花园,到处都有着歧路!
香港电影《重庆森林》里也有这样的场面,林青霞的故事段落里,她在前景,而王菲在后景的超市购物。
爱上梁朝伟的王菲也曾经和另一个故事的主角金城武擦肩而过。
时空绝非一条直线前进的线索,而是到处都埋藏着玄机!
基耶斯洛夫斯基对电影语言的自觉达到了哲学的高度。
把《盲打误撞》和《罗拉快跑》放在一起看,没有人敢说后者不是抄袭前者的。
不过,两相对照,还是可以看见“盗版基耶斯洛夫斯基”——汤·
蒂克伟(他还为后现代电影大师彼得·
格林纳威拍过电视访谈专辑!
)的影片多了很多的后现代马赛克,《罗拉快跑》并没有像基耶斯洛夫斯基的电影那样,有任何探讨生命或存在意义的意图。
汤·
蒂克想要表达的是在这个瞬息万变、分秒必争的信息社会里,快如打个照面的时间差异,也可以改变事态的发展和进程;
这中间并没有什么深奥的哲学教训,如果要有的话,那只是:
掌握世事的每个时机,就像玩游戏机一样,手快的可以过完一关又一关,手慢的便注定输个粉身碎骨!
就是这么简单!
[注:
舒琪著《电影前沿》原载《电影作品》1999年8月第140期P19]
汤·
蒂克伟也算是彻底后现代了,他还没忘了在《罗拉快跑》中向现代电影大师戈达尔致敬,影片中警察围捕曼尼以及曼尼和罗拉在床上对话的一段戏,有着浓厚的《筋疲力尽》的影子!
戈达尔先生,咱们看谁跑得快!
盗版《盲打误撞》的不仅仅有《罗拉快跑》,还有英国影片《滑动门》。
(1997年)随着地铁列车的滑动门的一启一合,人生出现了两种走向。
海伦赶上地铁和没赶上地铁,经历了不同的生与死;
最后,她仍然不可规避地遇到了在两段故事里带给她爱与哀愁的詹姆斯,《滑动门》于无常中隐含了一层宿命。
有关生命中隐含的神秘力量的描写,是电影原创大师基耶斯洛夫斯基一贯表现的内容。
早年,他在尚未进行政治改革的波兰拍过无数纪录片,有感纪片太多局限性,他转拍故事片,从《盲打误撞》到《无休无止》,从《十诫》到《蓝色》、《白色》、《红色》,基耶斯洛夫斯基获奖不计其数,包括三大电影节戛纳、威尼斯和柏林。
基耶斯洛夫斯基的影片除了《盲打误撞》经常被盗版,他那接近诗学的《维洛尼卡的双重生命》也同样让人心仪,有些人恨不得照搬上演,让人想到人们百拍不厌的莎士比亚的电影!
两个同年同月同日出生的姑娘,她们有着相同的容貌,有着相同的名字——维洛尼卡,可是她们都不知道对方的存在,她们都有着音乐天赋,甚至有相同的疾病——心脏病。
她们互不相识,却隐隐感到对方的存在,就连童年被火灼痛的记忆都是一样的。
生活在波兰的维洛尼卡告诉父亲,她有种奇怪的感觉,好像在这个世界上还生活着另外一个她。
影片中最撼人的一个场面是:
波兰的维洛尼卡由于心脏病发作死在了舞台上,镜头切换到巴黎,正在和男友做爱的维洛尼卡突然感到一股莫名的忧伤和悲痛。
这样的故事到了东方日本,成为一封美得让人心痛的《情书》。
两部影片中也都出现了一个女主角目睹另一个女主角,而另一位茫然不知的情景,她们似乎不是一个人,而是一枚硬币的两面。
当然我们还不会忘记《红色》中结尾的一场戏,女主角在海难中幸运生还,与她一起获救的还有《蓝色》、《白色》中的男女主人公,三部电影中困顿挣扎的人们在最后时刻获救(跟《盲打误撞》中的主人公死于空难形成强烈的对比),现代电影无法解决的生命之痛在后现代的“博爱”中解救。
在《蓝色》、《白色》、《红色》(三色为法国国旗颜色,含义分别为“自由、平等、博爱)中,还有一位在每部影片中都只出现一个镜头的老妇人,她艰难地想把一个瓶子塞进垃圾筒里,《蓝色》中的女主人公由于沉浸在自己丧夫的痛苦中,面对她无动于衷;
《白色》中被妻子以阳痿休掉的男主人公看见可怜的老妇人,面带讥笑和嘲弄,其实他嘲弄的是自己;
只有《红色》中的女主人公上前去帮助了老妇人。
基耶斯洛夫斯基将生命与生命之间既冷酷又相连的关系不经意地在他的一系列影片中传达出来。
有一种观点认为,20世纪最后20年所诞生的具有个人风格和原创性的新电影大师越来越少,人们可以在当今导演的影片中轻而易举地找到经典影片的蛛丝马迹。
80年代成为前卫和主流消失的时代,电影人似乎无所作为,一切的创作或者制作都不过是对整个电影史的再度循环和制造,如同天才的象征派诗人韩波说过的“世界太旧,话都被人说过了,没什么新意”。
然而,80年代,基耶斯洛夫斯基能够在柏林墙还没有拆除,全民一切压抑的波兰,造就出一部又一部原创电影、新经典电影,可见艺术家那种原生的创造力是永远不会泯灭。
无怪乎有人说他是欧洲近10年来“最有独创性,最有才华,而又最无顾忌的”导演。
原来打算拍摄《神曲》的基耶斯洛夫斯基1996年因心脏病而英年早逝,举世同悲。
令人欣慰的是他的电影正在成为越来越多的后现代电影人获取滋养和灵感的源泉,无休无止。
1994年,世界影坛为电影走向它的100岁华诞准备了很多华丽的大餐。
人们期待着代表“21世纪电影”风范的影片到来,《天生杀人狂》、《阿甘正传》、《低俗小说》、《爱情万岁》、《重庆森林》、《东邪西毒》、《杀手·
蝴蝶·
梦》、《巧克力情人》、《烈日灼身》……谁更让世界惊喜和兴奋?
威尼斯国际电影节上,与台湾电影《爱情万岁》并获金狮大奖的英国、法国、马其顿合拍影片《暴雨将至》的首映震动了半年世界。
《暴雨将至》是青年导演曼彻夫斯基的银幕处女作,创作动机来自于在美国学电影的他回到故乡(前南斯拉夫马其顿共和国),看见这个和平的国家笼罩在战争的阴影之下而产生的焦虑。
影片撰写了三个故事:
第一个故事写的是一个发过静默誓的神父和躲进教堂的异族少女之间的一段不可能的爱;
第二个故事描写了伦敦的女编辑安妮要在她的两个爱人之间作选择的故事;
第三个故事则描写了身心疲惫的摄影家柯克“回归”故乡却死在亲人手中的悲剧。
三个故事殊途同归,在人物命运的贯穿下揭示战争的悲剧宿命,而狭隘的民族主义正是战争的根源。
曼彻夫斯基认为《暴雨将至》是要述说在这世界的任何一个地方都可能有战争的引发和暴力的存在,而它对你的一生影响甚巨,不管你身在何处都必须作出艰难的选择。
他还强调这部影片“不用语言而用形象来叙述一个故事。
曼彻夫斯基不想扮演一个叙事意义上无所不知的上帝,也不希望观众仅仅被动地获得圆满完整的体验。
影片的第一部分“语言”的开头正好连接在第三部分“照片”的结尾之后,这一段故事描写伦敦的女记者安妮匆匆赶到马其顿,正好目睹了她的情人普里策摄影奖获得者亚历山大·
柯克被枪杀。
而在第二部分“面孔”里,安妮用放大镜审视着影片中那位按照前后逻辑应该还没有被枪杀的阿尔巴尼亚族少女桑米拉的尸体的照片。
活着的人早就死了,死去的人依然活着,时间发生了短暂的混乱,可是并不影响你对现实的判断。
只是说,时间被充满疑惑地悬置起来(有人说这正是后现代的特征,历史感的丧失),或者说放大,岩壁上的“Words”——时间不逝,圆圈不再(物化的时间审视着真实时间——这个世界正在发生的一切),衍生为空间,被强调和突出。
对时间无限崇敬的普鲁斯特按照自己的记忆重现时光,而曼彻夫斯基显然不满于重新组织时空,他要捕捉的是时空共存并置的可能,他是否受到爱因斯坦的相对论时空观的影响,我们不得而知(后现代艺术产生的原因,当然跟“地心说”、“日心说”直到爱因斯坦的后现代宇宙论以及后现代的光纤电缆取代现代铜制电线有密切的联系)。
曼彻夫斯基将三个故事拼贴在一起,你可以从任何一个开始,但是你却无法让三个故事形成必然的联系和得到一致的结果。
收音机里播放的同样的摇滚乐将伦敦和马其顿维系,一个是闯进修道院的无知暴徒,一个是穿过墓地的时髦女孩,看似不相干的生命是否真的没有细如发丝的联系?
科瑞神父,安妮和摄影师亚历山大·
柯克因为不同的缘由在三个故事段落里呕吐;
杀人现场出现的目击者——儿童(或通过搜索者说是儿童所见,或让儿童亲眼目睹);
惊人相似突然降临给主人公的死亡;
“时间是不等人的”“快下雨了”“我们只是需要时间”之类的对白反反复复地经由片中人物说出,使影片的行进宛如充满华采的深情咏叹。
最让人费心思的是返乡的车上为什么摄影师拿出情人安妮的照片给维和部队的军官看,并说她已经死了?
其后,安妮目睹了摄影师的葬礼又从何说起?
导演放弃了自圆其说,不求获得圆满的“叙事”。
那些语焉不详的部分正是导演曼彻夫斯基企图超越的部分,时间在一次次突如其来的暴力事件面前黯然逃遁,毁灭了一切。
传统叙事理论同现代叙事理论的重大差异之一就在于后者提供了关于故事与叙述的区分。
故事一般被认为是一系列按时间顺序排列的事件,是“原貌”,以随机性、偶尔性为根据。
而叙述则是对故事的讲述,或称表述、话语、叙事等,是对故事材料的秩序化。
曼彻夫斯基显然不满足于简单意义上的叙事,他对这种秩序化的叙事进行了突破。
三个段落的不断重复、类比、呼应和消解,真正解放了叙事,并且使得我们的单一思维从已有的时空观念之链条上脱轨而出。
《暴雨将至》的叙事机制充满野心地建立在试图打碎宇宙、世界、种族、语言的连贯性、密闭性与自成一体之上。
这也正是后现代最富于建设性意义的一面的体现,消除权威和中心,但是并不回避对人类生存现状的体恤和关怀。
“三一律”如同集体无意识般地深植于欧洲叙事艺术家的心灵,曼彻夫斯基绝对深谙其个中滋味。
《暴雨将至》三个段落里的时间、地点、行动达到了惊人一致的统一每个段落均按严密的“开端、发展和高潮”的传统叙事规则呈线性推进。
然而,《暴雨将至》绝对不是一部按照“三一律”观念制作出来的古典电影,“三一律”在这部影片里使用三次后,产生了幻觉和奇迹:
原来三个段落完全可以独立成章!
三个段落呈现出如此精密而又开放的联系,影片呈现出如此繁复多义的形态。
在光与音乐的运用方面,影片可圈可点之处亦比比皆是。
基于不同的叙事动机和叙事主题,影片呈现出鲜明的后现代色彩。
三个段落分别使用了不同风格的光效,这在先前的电影中是非常忌讳的。
影片的第一个段落(主要在修道院)光的主调趋向于表现性光效,而且多用侧逆光,以强调主人公的轮廓之美;
第二个段落(酒吧)以戏剧光效为主,不打顶光,低角度的底光和侧光,使我们感到潜在的威胁;
第三个段落由于取景于马其顿山区,则基本上属于自然光效,摄影师来到自己的故居面前,黯淡斑驳的土墙突然变亮,这时瞬间的天气变化,也可以理解为导演的主观处理。
但是导演并不希望用语言来讲述剧情,他需要通过在造型方面的联系,来促成叙事之间的联系,哪怕是片
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