古今东西文化思想Word格式文档下载.docx

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但笔者认为，由于奉进化观为正则而视国内外理论批评总体态势于不顾，导致章先生基本判断失准，而其结论———《教程》“思维方式和问题意识的陈旧，对文学新现象的漠视，文学文本的被遮蔽”，不过是“过渡时期的文学理论”———则近乎苛刻而失当了。

这里粗粗谈一下对这些问题的想法，以求教于章先生。

　　其一，知识学检视和谱系梳理是必要的，但如果不结合具体语境认真领会，就会得出相反的结论。

譬如说，《过渡》一文强调：

“文学是意识形态这一规定并没有错”，但应当“借鉴晚近的西方语言学和心理学以及西方马克思主义批评发展审美意识形态理论”，以突出“现实社会中各种权力的博弈”。

显然，这个思路是对的。

而《教程》核心命题明明也正是这种思路，但很可惜，《过渡》一文没有认真分析和领会。

虽然受到特定语境的限制，但《教程》自上世纪90年代以来一直试图将话语理论接引入审美意识形态论，强调文学艺术就是这种具有审美属性与社会属性的双重性质的话语形式，尽管这种接引和衔接仍然不那么完全令人满意。

话语理论的引入，比较起那种把文学看作意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑更能切合文学的实际。

《教程》强调，意识形态一词总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，意识形态总是表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形：

“把文学不是简单地看作语言或言语，而是视为话语，正是要突出文学这种‘语言艺术’的具体社会关联性、与社会权力关系的紧密联系”[1]，“把文学视为话语或话语实践，主要目的不是仅仅突出文学的语言形式，而是强调这种语言形式本身正处在完整的社会生活过程的相互作用中”[2]。

文学是话语活动或话语体系，这种观点是对文学是意识形态的细化，尽其所能地在教材建设中吸收了当代西方文论各方面的精华，这种观点显然有助于理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。

　　《教程》不仅强调文学的意识形态性，而且更重视文学的意识形态的特殊性，即文学是一种审美意识形态：

“一方面被看作意识形态中富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。

因此，审美意识形态……是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况”[3]，即“文学具备审美与社会双重属性，既是审美的又是社会的”。

文学的这种双重属性到底如何理解呢？

阿尔都塞并没有给予充分的说明。

《教程》征引阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解：

“艺术的本质是双重的：

一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；

另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。

于是直接显示出特殊的美学现象：

它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。

”[4]通过这些观点的调和衔接，文学是审美意识形态、具有密不可分的双重性的观点得到较好的表述：

　　在这种双重属性中，审美属性总是直接的和突出的，而社会属性则是间接的和隐蔽的。

文学并不直接地体现其社会属性，而总是保持自身的审美风貌。

但是，保持审美风貌并不意味着超乎现实社会之上而升入纯审美之境，而可能同时意味着更充分地和更巧妙地体现社会属性。

因为，文学正是在直接的审美风貌中呈现间接的社会属性。

在这个意义上不妨说，正是由于具有自身特有的审美风貌，文学才能巧妙地体现出社会属性。

在某些特殊情形下，文学愈是审美的，便往往愈能寄寓社会意图；

反之也一样，文学愈具有社会性，便往往愈注意突出审美属性。

真正成功的文学作品，总是善于把隐秘的社会意图掩藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重解读的可能性。

文学的双重属性及其复杂性正在于此。

[5]

　　这种观点往往着眼于文学话语的诗学及其修辞性，重视话语的效果以及产生效果的手段，其实是通过诉诸话语实践而将文学归结为文化或意识形态，与文化研究或文化诗学有异曲同工之意。

《教程》的结论是：

文学是通过话语呈现自己的审美意识形态，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

这是所谓“审美意识形态”论。

这种观点主张文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，在笔者看来，事实上是把苏联模式中的反映论、意识形态分析以及西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源在马克思主义审美活动论的基点上重新结合起来，形成了新的富有生气的一元多视角理论新框架。

　　“审美意识形态”论的确立，其实是《教程》在20世纪90年代以来或趋新求异或封闭保守的学术风潮中，坚持在世界主潮和现代中国的基础上，试图调动和激活古今中外的文学理论思想资源，进行现实的对话和思想的结果。

正是这种古今中西的对话和沟通，使得《教程》在这一根本问题上，达成了一种涵括力较强的综合视野。

这种对话精神和综合视野，体现了教材基于当代中国思想现实的品质，具有较强的时代意义。

教材对鲁迅小说《肥皂》和汪曾祺小说《受戒》的分析[6]，都较成功地展示了文学作为审美意识形态的特点。

从总体上看，教材的问题意识是清楚的，试图也较好地发展了审美意识形态理论，无视这种努力有失公正。

另外，《教程》专辟第四编讨论文学作品，试图向学生展示文学作品的“内部构成”，虽说资源驳杂，不尽通洽，但责以“文学文本的被遮蔽”，则显得苛刻。

　　其二，知识学清理并不意味着可以妄自菲薄现代文学和文论的传统以及改革开放以来的学科体系化成果。

今天谈论文学理论及教材建设，缺的不是“国际视野”和“创新意识”，而是对“传统中国”以及“现代中国”的理解和尊重。

在20世纪，文学理论已经过近百年的洗礼，文学理论的思想结晶已经具有很强的现实性，甚至在某些方面已经形成根深蒂固的传统。

改革开放以来文艺学和文学理论建设其实正是在这个传统中以学科体系化的方式展开的。

在新时期以来初步建成的学科承继着“梁启超、王国维到鲁迅、郭沫若、茅盾、宗白华、朱光潜、冯雪峰、胡风、杨晦、黄药眠、何其芳、钱钟书、王元化、蒋孔阳、李泽厚等”，再加上“秦兆阳、巴人、周谷城、钱谷融等”人物一代一代的努力，形成了由“真实性、典型性、审美、再现、表现、形象、形象体系、现实主义、浪漫主义、现代主义、艺术思维、审美意识形态、艺术生产、思想性、艺术性、内容、形式、鉴赏、接受美学等”一批主要术语组成的中国文学理论新传统。

[7]

　　应该有勇气承认，中国当代文学理论研究和教材建设往往体现出后发现代型民族国家的一种混杂品格。

文学理论的学科体系化并不像黑格尔等一些学者那样完全以体系骄人，也不似现代西方批评理论一浪逼一浪似的解构并建构，而总是以课堂、教科书和专题讨论的形式和不那么逻辑和严格的体系展开的。

但这种混杂品格并不是坏事，它其实是后发现代型民族国家向现代化进程中的必然。

正如张法先生确认的，其演进逻辑确实是依托在一个在现代性过程中逐渐形成的现代新传统，即中国现代以来的学科传统之上的。

在新时期，以童庆炳主编《教程》为代表，“一个不同于建国前期的新的学术体系已经具有初型”，其中“文学是一种审美的意识形态”的观点，“一直是文学理论的一个核心共识亮点”，“文学在本质上是一种审美，成为中国改革开放以来文学理论的共识”。

[8]如果面朝民族国家政治建设而获得相对独立性和自主地位的文论建设和教材建设，不准备妄自菲薄，那么也该有平情的判断，即，以“审美意识形态”论为核心的文学理论是80、90年代的换代理论。

这样看来，章先生所指责的种种哲学观念的“近代性”、文学思想的“古典模式”和审美趣味的“古典主义”等，其实是一种抛开民族国家文化现代化进程、无法正视现代文论传统的、简单化的思路，“过渡时期的文学理论”恐怕也只是心烦气躁之下的恶谥。

而章先生认为，应当摒弃作为重要思想资源的反映论和阶级学说，并且判定当代世界“文化融合和阶级共存成为时代主题”，这种主张只要认真审视国际和国内各方面形势，就会感到失之轻率。

　　从知识系谱的角度对文学理论各方面资源进行清理，使当代现实与“传统中国”、“西方他者”以及“现代中国”的各种传统形成良性的对话，使当代文学理论研究能够更好地承继传统、激发传统和创造性转化传统，这是非常重要的。

当代现实并不是简单的当代文学现象的堆积，它更是历史地形成的各种或隐或显的传统和革新的结果。

也就是说，对文学理论尤其是教材而言，综合创新是一条比较好的出路。

只看到20世纪西方文论批评理论和媒介理论，而无视文学活动、创造、作品和消费及接受的基本面；

鼓吹“今天的文学现实和理论创造与80年代距离遥远”，即以当代西方有什么新的理论资源、电子化媒介化社会中文学文论应当如何如何，来指责当代文学理论的兼收并蓄、综合创新，这些都有失偏颇。

虽讲文学理论要有现实性，但难道文学理论及其教材是用来做时代晴雨表的吗？

笔者倒是认为，《教程》在对“传统中国”的理解方面确实存在着差距。

　　其三，基于纷繁复杂的当代现实和各种文学现象，提炼出具有时代性的问题意识，同样是非常必要的。

但文学理论尤其是教材，不能忘记对文学理论研究基本面的探究和解释。

《过渡》一文对《教程》最严厉的指责是：

“没有面对90年代以来的中国现代性工程的巨大变化，没有解释近十多年来中国文化转型以及文学现象文学理论的新现实”。

毫无疑问，《教程》在因应当代社会，尤其是对90年代以来的文学现象方面回应较少，这是事实，这确实也是文学理论研究的重要生发点。

但作为教材，则似乎不必过早地提出结论，而应该在坚持文学理论的基本面的基础上适当回应。

如果舍弃文学理论的基本面而完全讨论当代问题，则不免显得舍本逐末了。

　　这里谈谈文学理论的基本面，即身处当代现实如何理解文学的总体或大体的问题。

笔者的判断是，面对纷繁复杂的现代化进程，面对文化世俗化、市场化、媒介化氛围，以及形形色色的族群政治和文化认同问题，应当坚持文化和文学现代性的大体方向，即在新的全球化进程和媒介时代中，科学和艺术如何保持自律或自身的合法化的问题。

　　近年来由于文化研究的时尚化及其推波助澜，现代社会的文学艺术已经被挖空，沦落为空洞和虚无。

或许也因为看多了当代社会消费文化的影响，文学世界出现诸多不适应，过去想像中的文学世界也日益分化，甚至也出现了种种唯美、搞怪的恶俗丑态。

所以相当多人相信审美也完全变成了内化的压抑。

不难理解，许多研究者在思想纷纭中，开始鼓吹文学研究、文学批评和文学理论应该被文化研究、文化批评所覆盖或取代，以实现文化文学研究的先锋解放功能，或者干脆从知识学的角度揭露审美自治思想的内在欺骗性，以期引发更多的文化反抗云云。

　　这种审美肮脏论和审美怀疑者不免过于悲观地看待现代文化的走向，在正确地接引历史化或后现代视角的过程中，错误地把整个现实和世界“历史主义化”、“后现代化”了。

笔者认为，不妨采用布尔迪厄的基本设定，即，强调相应的文化领域的自治化、审美领域的特定化和有限化。

也就是说，坚持科学场和艺术场的自身合法化，坚持“象牙塔”策略，而反对在资本推动下的大规模生产场中，以丧失其场域的自律性为代价去迎合公众。

以这个基本判断为前提，笔者认为，就文学艺术领域而言，审美的相对自治化仍然是当代的主要潮流。

因此，有必要强调审美自治论在当代中国文学理论中的重要地位和现实意义。

　　具体而言，文学是一种广延性很强的事物或过程，它必然会有社会性、阶级性、道德性、宗教性、民俗性、民族性等等属性，但是文学的所有这些属性都必须溶解于审美活动中，才可能是诗意的，因此文学作为一种艺术，它的特征是审美。

如果说它是一种反映，它是审美反映；

如果说它是意识形态，那么它是审美意识形态。

就意识形态而言之，虽然文学是社会存在的反映，但又不同于科学等一般的意识形态。

如王元骧先生所言，文学是人学，它不仅有知识的成分，而且还有价值的成分；

对于特定集群而言有价值定向的作用，因而其性质不但是认识的，同时也是实践的。

文学作为一种审美反映，一种审美意识形态，不仅具有意识形态性和阶级利害关系，而且也具有一种超越性的价值情怀，具有一种作家和读者的切身体验性，文学是人们的心声、理想、愿望乃至无意识。

在文学活动中具有审美的品质，人们的知、情、意必须并在作品中获得真切、生动、感人的表现。

[9]所谓文学的审美特性即在此：

审美是文学活动和文学世界的基础性品质。

这个基本面经过一个世纪的思想斗争和理论研究、饱含着经验与教训的结晶而获得，不应该被忘却。

在审美自治的怀疑论者眼中，只看到文学较其他艺术门类更为鲜明的意识形态性，忘却这些社会性含蕴只能通过文学的审美活动彰显出来，忘却文学是个体的生命感悟和审美实践，这不能不说是对审美特征论的极大误解，不能不说是对80、90年代学术思想和20世纪现代中国文学精神的背叛和歪曲。

　　总体而言，与种种理想主义的苛求相反，笔者认为，在当代中国的语境，文学理论尤其是文学理论教科书的编写，应该在多方继承、综合创新的基础上，切实进行文学理论的修补、整合和建构。

一方面，文学理论应建基于社会生活的总体架构和基本现实，扎根于自古而今的文学活动和现象的土壤；

另一方面，也要吸纳多方的理论资源，更要在承继古代、西来和现代文学理论的传统的基础上，进行综合创新。

文学理论，尤其是作为教科书的文学理论不应当是时尚设计室中的时装套系，而应有勇气与社会相交融，从现实生活中汲取营养，成为真正的有现实思想力又具有普遍兼容力的思想。

也就是说，文学理论教材不能是冒冒失失从T型台拉来的形形色色、抽象不实的时装乃至概念套系，而不妨是一件立足学科本位、合身适意的百衲衣。

虽然是个混杂样，土了些，但毕竟基于中国现代性传统，是现代性进程中的换代教材，还是要珍惜。

等到风云际会，学识贯通，或许才会出现更新的换代教材吧。

　　参考文献：

　　[1][2][3][4][5][6]童庆炳，《文学理论教程》，高等教育出版社，2004年修订2版：

69，70，58，67，67-68，59、60。

　　[7]童庆炳，《在五四文艺理论新传统基础上“接着说”》，《文艺研究》，2003。

　　[8]张法，《文学理论与文化研究之争》，《天津社会科学》，2005。

　　[9]王元骧，《探寻文艺学的综合创新之路》，《社会科学战线》，2006。