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特清真有时意较含蓄,辞较精工耳。
细绎《片玉集》,慢词学柳而脱去痕迹自成家数都,十居二三……。
梦窗深得清真之妙,其慢词开合变化,实间接自柳出。
”这段话更为具体地揭示了了柳词对豪放派和婉约派的启迪作用。
具体说来,柳永的咏物词较之唐五代,在三个方面有了明显突破。
第一,将慢词的体制引入咏物词,使之具备了严格意义上的咏物词基本特征,为咏物词的开拓打下了良好基础。
第二,铺叙的艺术表现手法和巧妙谨严结构的应用,对宋代文人词的发展产生了重大影响。
第三,“无意之寄托”拓宽了情感表现的领域,柳永咏物词能够影响后人,与此有密切关系。
下面试分别予以分析。
一、咏物词基本特征的定型
首先,我们来分析一下咏物定义。
“咏物”的概念和内涵究竟是什么,现在学术界尚无定论,本文拟采用王次澄《南朝诗研究》的说法,来对其作一下界定。
王次澄的“咏物”共作出如下规定:
一、采取人感觉器官能够捕捉到的自然或人事的具体物象;
二、始终吟咏单一的物象,不宜同时吟咏多种事物;
三、专注于事物的重点,不宜面面俱到;
四、着眼于物象的形状、情趣。
以物名为题。
不包括以表现作者(作品中人物)的思想感情为主的作品。
柳永在咏物词仍坚持南朝咏物诗的正统作风,具有“拟古的姿势”,借鉴咏物诗的定义当然具有指导意义。
与前人相比,柳永已不再借人物情思以咏物,而是通篇铺叙其物态特征,并能通过使事用典,暗示出所咏之物。
我们不妨拿他的《黄莺儿》和花间词派第一位写咏物词的词人牛峤《梦江南?
衔泥燕》作一下比较:
《黄莺儿》:
园林晴昼春谁主。
暖律潜催,谷暄和,黄鹂翩翩,乍迁芳树。
观露湿缕金衣,叶隐如簧语。
晓来枝上绵蛮,似把芳心、深意低诉。
无据。
乍出暖烟来,又趁游峰去。
恣狂踪迹,两两相呼,终朝雾吟风舞。
当上苑柳浓时,别馆花深处。
此际海燕偏饶,都把韶光与。
《梦江南?
衔泥燕》:
衔泥燕,飞到画堂前。
占得杏梁安稳处,体轻唯有主人怜。
堪羡好因缘。
在《黄莺儿》这首词中,通篇铺叙黄鹂的物态特征十分明显,从其外部特点“黄鹂翩翩”、“缕金衣”到对其声音的描绘“晓来枝上绵蛮”再至对其呼朋唤友的刻画“姿狂纵迹,两两相呼,终朝雾吟风舞”,直至“此际海燕偏饶,都把韶光与”的退场,真是历历在目。
与之相比,《梦江南?
衔泥燕》虽然被南宋咏物词大家姜夔评为是“咏物而不滞于物也”,但对燕子的描述则仅限于“飞”、“体轻”,仍限于借人物情思以咏物,基本不具备咏物词的外部特征。
下面不妨再试举几例以说明这一点:
红绣被,两两间鸳鸯。
不是鸟中偏爱尔,为缘交颈睡南塘。
全胜薄情郎。
(牛峤《望江南》)
玉纤弹处真珠落,流多暗湿铅华薄。
春露口朝华,秋波浸晚霞。
风流心上物,本为风流处。
看取薄情人,罗衣无此痕。
(温筵筠《菩萨蛮》)
《望江南》咏鸳鸯,在词中作者没着眼于其情状的细节描写,而是借鸳鸯来衬托女子对薄情郎的责备,《菩萨蛮》则借泪来反衬其对薄情郎的忧怨,在这里,咏物实为以表现作者的思想感情为主,以此来抒发自己的感受。
柳永将慢词的长篇性引入咏物词中。
柳永之前,唐五代词人咏物大部分出之小令,受篇幅限制,描写的余地自然大打折扣。
小令质本简赅,必须把意象浓缩在有限的句中,这样固然含蓄朦胧,对于描写物象的形状、情趣来说,却存在着巨大缺陷,为咏物的视界加上了镣铐。
在形式方面,柳永也将慢词的基本特征引入咏物词,使咏物词以全新的面目出现。
王力在《汉语诗律学》中对慢词的基本特征作了具体阐述:
一、听觉性;
二、长短参差的句型;
三、长篇性。
下面将以《瑞鹧鸪》为例对其作具体分析:
天将奇艳与寒梅。
乍惊繁杏腊前开。
暗想花神,巧作江南信,解染燕脂细翦裁。
寿阳妆罢无端饮,凌晨酒人香腮。
恨听烟邬深中,谁恁吹羌管逐风来。
绛雪纷纷落翠台。
在这首词中,作者创作“依时间的流程来表现事物”的特点极为明显。
正合乎音乐文学(听觉文学)的本性。
作者从冬天来到,梅花乍开,“乍惊繁杏腊前开”至繁花盛开,再到盛极而衰“绛雪纷纷落翠台。
”(竹内敏雄在《美学事典》对音乐的本质作了六点概括:
第一、非具象性;
第二、时间性;
第三、运动性;
第四、立体的空间性;
第五、感觉性;
第六、与感情、气氛密切相关。
)柳永此篇咏物词很符合第二点。
在句型方面,作者明显突破了小令七言八句的整齐句式,四字句、六字句参杂其中,显得错落有致。
《瑞鹧鸪》的字数也已经多于传统的咏物词。
其它如上面提到的《黄莺儿》从初春写起,直到春浓时节结束。
还有其它题材的词,比如《夜半乐》,从打算舟游开始,然后按行船的时序依次描写景物,最后到暮色的来临,基本是按时间顺序描写所见感,给人一种音乐的流畅视觉感受。
二、深化词的表现技巧:
“铺叙展衍,备足无余”
柳永发展出来的最有创意的技巧,或许就是所谓“摄影机拍出的连续镜头”,他的铺叙衍情法,所写的不外乎是连续的视觉经验,而不是瞬间的体悟。
同时也解决了传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾,推动了慢词艺术的发展。
后来词人,诸如秦观、周邦彦等,都传承其法并加以发展变化。
柳永的《望远行》则代表了早期咏物慢词的最高水平:
长空降瑞,寒风翦,淅淅瑶花初下。
乱飘僧舍,密洒歌楼,迤逦渐迷鸳瓦。
好是渔人,披得一蓑归去,江上晚来堪画,满长安,高却旗亭酒价。
幽雅,乘兴最宜访戴,泛小棹、越溪潇洒。
皓鹤夺鲜,白鹇失素,千里广铺寒野。
须信幽兰歌断,彤云收尽,别有瑶台琼榭。
放一轮明月,交光清夜。
此词每两节转换一个场面,形成四段。
上阕第一段从雪始降写起,描述了雪从僧舍飘洒到歌楼、鸳瓦,然后由实人虚,开始描写想象中的雪中景事,到下阕结尾的第四段最后的雪晴云出,从雪落至雪停,以时间流程为线索的创作趋向十分明显。
同时,作者的空间转换视角也比较频繁,从僧舍、歌楼、鸳瓦,到江边、酒亭再至瑶台,作者按时间顺序,随视角变化为我们刻画了一幅幅详实而又生动的雪景图。
在这首词中,作者并没有将自己的感情和思想注入其中,而是单纯的描摹,“摄影机拍出的连续镜头”的特点很明显,随着镜头的时空的转换,我们仿佛看到了真切的场景,柳永突破了过去的咏物词局限,即只能朦胧的感觉到物的部分状态,而不能如此直接,多角度、多方位的观察和了解事物。
作者极大的开拓了咏物词的空间,既极尽铺陈之能事,又能营造一种独特的紧张感。
同时,词人又不受这样整齐结构的限制,常常让诗意的想象自由驰骋,创作出耐人寻味的艺术时空。
具有“稳定的均衡感和舒畅的流动感”。
除了结构之外,应值得注意的是,柳永在《望远行》还较新颖地隐括了谢惠连的《雪赋》、郑谷《雪中偶题》之辞入词。
如“皓鹤夺鲜,白鹇失素”从“庭鹤夺鲜,白鹇失素”化出,“瑶台琼榭”由“庭列瑶阶,林挺琼树”化出。
后来,王安石及苏辛等大家皆有“集聚词”创作,这也要归于柳永对西晋集成的《七经诗》开始的集句传统的继承和借鉴。
苏轼受柳永的影响也写作了一些以铺陈刻画见长的咏物慢词。
试以苏轼有名的咏物词《水龙吟?
楚山修竹如云》为例略作分析:
楚山修竹如云,异材秀出千林表。
龙须半翦,凤膺微涨,玉肌匀绕。
木落淮南,雨晴云梦,月明风袅。
自中郎不见,桓伊去後,知孤负、秋多少。
闻道岭南太守,後堂深、绿珠娇小。
绮窗学弄,梁州初遍,霓裳未了。
嚼徵含宫,泛商流羽,一声云杪。
为使君洗尽,蛮风瘴雨,作霜天晓。
张端义《贵耳集》论东坡《水龙吟》咏笛云:
东坡《水龙吟。
笛词》八字谥:
“楚山修竹如云,异材秀出千林表”,此笛之质也;
“龙须半翦,凤膺微涨,玉肌匀绕”,此笛之时也;
“自中郎不见,桓伊去後,知孤负、秋多少”,此笛之事也;
“闻道岭南太守,後堂深、绿珠娇小”,此笛之人也;
“绮窗学弄,梁州初遍,霓裳未了”,此笛之曲也;
“嚼徵含宫,泛商流羽,一声云杪”,此笛之音也;
“为使君洗尽,蛮风瘴雨,作霜天晓”,此笛之功也。
此词乃从质、状、时、事、人、曲、音、功八个方面对笛进行吟咏。
此种评价方法似乎有些匠气,却也不无道理。
此词咏笛,每节咏一事,结构严谨整饬。
其实这首词和柳永《望远行》一样,只不过柳词直接从咏物诗来,苏词却颇近于咏物赋的作法,别具一格。
周邦彦作为北宋创作咏物慢词最多的作家(共创作咏物词二十三首),是咏物词发展史上的一个关键人物。
周词的章法结构,主要是从柳永词变化而来。
柳词一般是平铺直叙,即按照时间和空间的顺序描写事物,虽明白晓畅,但失于平板单一而少变化。
周词则变直叙为曲叙,往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合,时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构,过去、现在、未来和我方、他方的时空场景交错叠映,章法严密而结构繁复多变。
如《兰陵王?
柳》:
柳阴直,烟里丝弄碧。
隋堤上,曾见几番,拂水飘绵送行色。
登临望故国,谁识京华倦客。
长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯高离席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。
凄侧,恨堆积。
渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。
念月榭携手,露桥闻笛。
沉思前事,似梦里,泪暗滴。
第一片写自我的漂泊“登临望故国,谁识京华倦客。
”挽合今昔。
第二片写目前送别情景,既有往事的回忆“又酒趁哀弦,灯高离席”,又有别后愁苦的设想。
第三片又由眼前景折回到“前事”。
今昔回环,结构跳跃,情、景、事交错,备极之至。
极大地丰富的咏物词的表现手法,使之更适于达情。
三、“无意之寄托”
寄托词从本质而言,可分为“刻意之寄托”和“无意之寄托”。
“无意之寄托”,是属于一种潜意识的表现,作者在抒发某种感情时,无意中将内心的感慨,自然流露于字里行间,而成为无意之寄托。
在咏物词中,加入作者的寄托(无意)在北宋柳永开始出现(张惠言曾在《词选》中认为温庭筠[菩萨蛮]之《小山重叠金明灭》有“离骚初服之意”,衩后人作为蛇足之讥),此作风后来逐渐发展成为有意之寄托,成为咏物词的主要运思思路之一,以下不妨略举几则词话说明这一点:
咏物最争托物隶事。
(清周济《宋四家词选》)
咏物之作最要在寄托。
(吴梅《词学通论》)
咏物之作,在借物以寓性情。
凡身世之感、君国之忧,隐然蕴于其内,斯寄托遥深,非沾沾焉咏一物矣。
(清沈祥龙《论词随笔》)
柳永的《黄莺儿》,从春到鸟至――鸟儿在树叶中呜叫――呼朋引伴、自由飞舞,最后却把最美好的时光让给了海燕。
古今很多学者认为此词寓有柳永怀才不遇的深切感叹和哀伤:
偏偏公子,席庞承恩,岂海岛孤寒能与伊争韶华哉。
语意隐有所指。
([清]黄氏《蓼园词评》)
下半阙……寄托了作者恣意狂放的个性。
(叶慕兰《柳永词研究》)
篇中寄托了词人东飘西荡、最后被排挤而无处安身立足的怨怼。
那美丽、活跃、追求美好生活的黄莺儿,仿佛就是词人的化身。
(染雪芸《柳永词选》)
柳永一生仕途坎坷,生活潦倒,后虽然得中进士,其“白衣卿相”的自嘲却激怒宋仁宗,命其且去填词,晏殊也认为柳永过于狂浪,不予授官,最终只作了一个小小的屯田。
柳永的词风和生活作风显然为当世的高级官员所不容,他也只能将毕生才华和满腔报负融入词中。
结合作者的个人身世来纵观《黄莺儿》这首词,“仿佛是词人的化身”的这种寄托也就很自然了。
柳永实开咏物词寄托之先路,后张先、苏轼也多以咏物词寄寓个人之身世,如苏轼《水龙吟?
似花还似非花》次章质夫韵咏杨花,《西江月?
玉骨那愁瘴雾》咏梅花;
至南宋姜白石、吴文英等,则将寄托的范围由个人身世之感扩展至家国之恨,使寄托与咏物的关系更加紧密,咏物词在词中从而占有了更加重要的地位。
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