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人的符号活动能力进展多少,物理实在似乎也就相应地退却多少。
在某种意义上说,人是不断地与自身打交道而不是在应付事物本身。
他是如此地使自己被包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中,以至除非凭借这些人为媒介的中介,他就不可能看见或认识任何东西。
([德]卡西尔《人论》)
诗人写景赋物,虽每如钟嵘《诗品》所谓本诸“即目”,然复往往踵文而非践实(nichtinderSache,sondernindersprache),阳若目击今事而阴乃心摹前构。
(钱锺书《管锥编》)
杜甫:
峡束苍江起,岩排石树圆。
苏舜钦:
峡束苍江,岩排石树。
大抵讽古人诗多,则往往为己得也。
([宋]刘攽《中山诗话》)
韦应物:
绿阴生昼寂,孤花表春余。
王安石:
绿阴生昼寂,幽草弄秋妍。
读古人诗多,意所喜处,诵忆之久,往往不觉误用为己语。
([宋]叶梦得《石林诗话》)
桃李春风一杯酒
江湖夜雨十年灯
——黄庭坚
二、言意矛盾
言意矛盾指的是文学所要表现的思想、感情与语言传达之间的不对称现象。
阐发无余
词圆意足
具体而言有三种情况:
1、“意丰”而“言寡”的矛盾。
常恨言语浅,不如人意深。
(刘禹锡)
神道难摹,精言不能追其深。
(刘勰)
为了满足一种微妙的感情的需要,到哪儿去找具有足够强烈色彩或具有足够的细腻层次变化的用语呢?
([法]波德莱尔《恶之花》)
我的失败时常使我想起一位诗人所说的悲哀的话:
“世上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。
”这些埋怨的产生,是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表现的。
(高尔基)
2、“欲传”与“实传”的矛盾。
创作活动存在着心手相违的现象,“得心应手”“我手写我口”,很大程度只是文学言说难以实现的理想。
惜自眼中至腕下,自腕下至毫颠,距离甚远,沿途走漏不少。
(钱锺书《谈艺录》)
3、“可说”与“不说”的矛盾。
语言本身携带的意义太多太杂、不够单纯透明,常常会影响(“歪曲”)“意”的传达。
庄子讲忘言,禅宗曰“不说破”,18世纪欧洲原始主义诗派主张“朴素”,均持此种观点。
才涉唇舌,便落意思,尽是死门,终非活路。
([宋]普济《五灯会元》)
老子《道德经》开篇:
“道可道非常道”;
维特根斯坦:
“对不可说的东西我们必须保持沉默。
”
意思是有许多东西(意义)一旦用语言表达出来,就不是原来的意义了。
中国人所谓“只可意会不可言传”就是如此。
有些时候,一个眼神,一次会心的笑,可能比语言表达得更清晰明白。
那么,为什么我们还需要语言呢?
因为:
话语和眼神是两种不同的交流方式,可共存,不可取代。
好比飞机是一种交通工具,可是你去邻居家串门就不需要坐飞机。
眼神有时能够传达深意,但有时有毫无意义,因此人们会说:
“有什么话就直说,挤眉弄眼做什么?
问:
「佛法的大意是什麽?
」答:
「麻三斤。
」问:
「什麽是祖师西来意?
「牛粪。
」
何以如此?
因为禅意需要自参自悟,不能说破,因此只能用这种问东答西的方式,以避免语言文字的歪曲。
禅宗所谓“幡然醒悟”、“拈花微笑”之类的公案,说的都是这样的意思。
别人我不论,若是自己,则曾经看过许多旧书,是的确的,为了教书,至今也还在看,因此耳濡目睹,影响到所做的白话上,常不免流露出它的字句,体格来。
但自己却正苦于背了这些古老的鬼魂,摆脱不开,时常感到一种使人气闷的沉重。
(鲁迅《写在〈坟〉后面》)
专题二文学与形象
一、象与意
1、立象以尽意
既然言不尽意,那么,文学怎样最大程度地实现自己的表现意图呢?
答案就是:
立象以尽意。
(《周易》)
文学形象有双重价值:
既是文学创造的目的,又是文学表意的符号[手段]。
所以,法国文论家罗兰·
巴特认为,语言只是一个“一级符号系统”,文学是靠这种一级符号系统创造的“二级符号系统”(形象)来表现的。
2、象何以能“尽”意
①形象具有托物言事[意义]的蕴涵性。
形象是一种符号,具有丰富的蕴含,比概念语言的容量更大,表现力更强。
例如,《诗经·
采薇》“昔我往矣,杨柳依依;
今我来思,雨雪霏霏”两句。
到眼即明
《思维的革命:
诗与禅》
山之精神写不出,以烟霞写之;
春之精神写不出,以草树写之。
(刘熙载《艺概》)
②形象具有因小见大的概括性。
文学形象能对事物的本质、规律作出一定的概括,从而表达更广泛的蕴意。
莲竹菊松梅
③形象具有激发想象的空间性。
文学形象能够激发读者的想象,给读者暗示和启迪。
[参看图片读懂中国]
因此,对于高明的作家来说,描绘形象,要尽量避免:
概念语词的使用(绝代佳人);
细致入微的描写(手如柔荑/肤如凝脂/领如蝤蛴/齿如瓠犀/螓首蛾眉《诗经·
硕人》)。
上述描写之所以不如“巧笑倩兮,美目盼兮”或“回眸一笑百媚生”生动,原因就在于:
太过概括,难以唤起读者的想象和联想;
太过全面,反而限制读者的想象和联想。
“巧笑倩兮”、“回眸一笑”之类的描写,对人物神态特征的瞬间捕捉和表现,为读者的想象留下余地。
这正是金圣叹说的“夫所谓妙处不传云者,正是独传妙处之言也”。
二、文学形象的特点
1、文学形象的间接性。
文学形象的间接性指:
文学形象不具有直观性,只能通过接受者的想象和联想才能被间接地感知。
2、文学形象的心象性。
文学形象的心象性指:
文学形象可以把那些本身不具有形体、难以捕捉的心理活动(情绪、情感、思绪、感受)转化为使人能够感知的现实实存。
问君都有几多愁,恰似一江春水向东流。
(李煜)
试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。
(贺铸)
3、文学形象的概括性。
文学形象的概括性指:
文学形象能够以具体、个别、感性,表现一般、普遍、理性。
例如鲁迅笔下的阿Q,不仅是一个有着鲜明个性的形象,而且在他那种自欺欺人的“精神胜利法”上,人们又看到某类人共有的一种弱点,这,就是形象的概括性。
07567
别林斯基:
熟悉的陌生人
三、文学形象的类别
1、“再现”型形象
“再现”型形象是文学中最常见、读者最熟悉的一种形象类型。
虽然它是虚构的产物,但是其感性形态却和现实生活极为相似,仿佛再现了社会生活的真实情景一样。
他身材增加了一倍;
先前的紫色的圆脸,已经变作灰黄,而且加上了很深的皱纹;
眼睛也像他父亲一样,周围都肿得通红……。
他头上是一顶破毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着;
手里提着一个纸包和一支长烟管,那手也不是我所记得的红活圆实的手,却又粗又笨而且开裂,像是松树皮了。
(鲁迅《故乡》)
2、“表现”型形象
“表现”型形象是指为表现作家的理想和感情而创造的形象,它可能与现实生活完全不同,也可能在具有再现生活的特点,而后者与再现型形象区别的关键在于:
它的描摹另有更主要的用意,这就是“以景写情”、“托物言志”。
如李白的诗句“燕山雪花大如席”,属于夸张、变形,与现实生活完全不同,自然与再现型形象迥异。
而下面这首小诗:
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
(柳宗元《江雪》)
从表现形态看,诗中的形象既不夸张也没变形,都算得上是现实情景的再现,但就整首诗而言,诗人显然不是在描绘冬季的风景,而是在借此景传达一种感受。
[参看图片现代派绘画]
3、“象征”型形象
“象征”型形象指的是以自身指代性他者的形象,与前两种形象相比,象征型形象的符号性、隐喻性尤为突出。
你/一会看我/一会看云。
//我觉得/你看我时很远/你看云时很近。
(顾城《远和近》)
在这首诗中,“你”“我”、“远”“近”已非实指,而成为一种极具隐喻意味的符号,其象征色彩非常强烈。
四、叙事文学与典型
在叙事文学中,典型、典型形象、典型人物、典型性格等等,是相同的概念,主要指现实主义的叙事文学所创造的在整体个性中显示某种社会历史蕴意的、具有高度审美价值的人物形象。
1、典型人物具有“整体个性”的特点。
“整体个性”指人物形象既有与众不同的个别性、特殊性,也有性格的丰富性与多样性。
性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治的方面,但是尽管具有这个定性,性格同时仍须保持住生动性与完满性,使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格,适应各种各样的情境,把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显现于丰富多彩的表现。
(黑格尔)
文学史上那些公认的典型人物,都具有这种整体个性的特征。
一方面,我们从优柔寡断中认识了哈姆莱特,从天真与空想的混杂中认识了堂·
吉诃德,从精神胜利法中认识了阿Q……假如没有这些与众不同的特殊个性作为标识,他们决不会给读者留下如此深刻的印象。
英国小说评论家福斯特《小说面面观》:
圆形人物(复杂与多面)与扁平人物(类型与漫画)。
如:
诸葛亮是“智”的化身,关羽是“义”的化身,刘备是“仁”的化身,张飞是“勇”的化身,曹操是“奸”的化身,等等。
长篇小说《林海雪原》,反映的是解放战争初期东北地区剿匪的故事,极具传奇色彩。
50年代以后,原来盘据在通俗文学领域的言情、武侠、鬼怪等小说均被取缔,真正能填补这一阅读空间的,正是《林海雪原》一类的读物。
这当然不是说它能够摆脱“阶级斗争”的程式,而是说小说有许多方面都与民间叙事特点紧密结合。
①人物塑造。
对小分队指挥员少剑波的描写,作家浪漫得过了头,竟按照旧小说的“儒将”形象来刻画:
少剑波不仅会指挥打仗,还会写诗,在诗中自称“少帅”,为了成全“英雄美人”的传统叙事模式,作家还特地设置了一个美丽多情的女卫生员白茹(“小白鸽”)。
②叙事模式。
受民间传统小说的“五虎将”模式这一隐形结构的支配。
少剑波(智勇双全)
刘勋苍(骁勇威猛)
杨子荣(胆识过人)
栾超家(身怀绝技)
孙达得(吃苦耐劳)
每个人都有独立的故事:
如刘勋苍活捉许大马棒,突出他的“勇猛”;
杨子荣乔装打扮里应外合,突出他的“智勇”;
栾超家作为攀山能手,突出“绝技”,等等。
③情节安排。
活捉“一撮毛”,冒充副官胡彪,以联络图为见面礼,被封为“老九”(上校团副),座山雕的考验,火车遭伏击,栾平乘乱逃走,杨子荣处惊不变,巧施离间计,终于化险为夷。
这种节外生枝、险象环生的故事处理方法,与民间说书艺术有异曲同工之妙,使故事大起大落,引人入胜。
穿林海跨雪原气冲霄汉!
抒豪情寄壮志面对群山。
愿红旗五洲四海齐招展,哪怕是火海刀山也扑上前。
我恨不得急令飞雪化春水,迎来春色换人间!
党给我智慧给我胆,千难万险只等闲。
为剿匪先把土匪扮,似尖刀插进威虎山。
誓把座山雕,埋葬在山涧,壮志撼山岳,雄心震深渊。
待等到与战友会师百鸡宴,捣匪巢定叫它地覆天翻!
另一方面,哈姆莱特和阿Q们之所以让人难以忘怀,充满魅力,又是因为在他们身上还有多侧面的其他性格特征。
例如,堂·
吉诃德:
滑稽可笑,可爱可敬,老好人,落难英雄,空想主义者,理想奋斗的牺牲者……,喜剧与悲剧两者皆有的特定人物。
2、典型人物是个性与共性的完美结合。
典型人物身上,既体现出与众不同的鲜明的个性特征,又具有高度的概括性,是个性与共性的结合,按照别林斯基的话说,是“熟悉的陌生人”。
3、典型人物体现了深广的社会历史蕴涵。
典型人物以自己独特的个性和命运,显示了人生、人性与社会生活之间的密切关系,蕴含着作家对人生、人性以及社会生活的理解与认识。
4、典型人物具有独特的审美价值。
典型人物体现着作家对人生、人性和生活的一种认识,一种阐释,具有独特的发现价值。
典型人物凝聚着作家创作的心血,创作的匠心,创作的技巧,具有独特的表现价值。
五、抒情文学与意象、意境
1、“意境”,即抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的境界和情调。
“意象”,即以象寓意的艺术形象,“意”就是作者的主观情意,“象”就是作者选取的客观物象,用康德的话说就是“灌注了生气的形象”。
境非独谓景物也,喜、怒、哀、乐,亦人心中之一境界。
故能写真景物,真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。
(王国维《人间词话》)
2、意象是一个个表意的物象,是可以感知的具体实在;
意境是一种境界和情调,是只能体悟的抽象的韵致、意味与氛围。
3、意象或意象的组合构成意境,意象是构成意境的手段或途径。
换言之,意境是艺术创造的终极目标,意象则只是营造意境的手段和材料。
姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩
姐姐,今夜我只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐,今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈......今夜
这是惟一的,最后的,抒情
这是惟一的,最后的,草原
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁
空空
姐姐,今夜我不关心人类,我只想你
。
——海子《日记》
4、脱离意境的意象是散乱的、单薄的,没有意象的意境则是平淡的、乏味的。
5、尤其需要指出的是,童庆炳的《文艺理论教程》说:
“意象是以表达哲理观念为目的、以象征性或荒诞性为基本特征以达到人类理想境界的表意之象。
”这里显然是采用了西方文论中的意象概念。
在意象的创造上,中国传统文论强调情景结合,即主观之“意”与客观之“象”的结合;
而西方文论则倾向于把意象理解为一种主观经验的直接显现,不一定要通过一个实实在在的物象来显示。
例如庞德认为,意象“是熔合在一起的一连串思想或思想的漩涡”。
换言之,西方文学的意象,更多是如韦勒克在《文学理论》中说的那样,“可以作为一种隐喻存在”。
另外,意境是中国独有的诗学术语,西方文论有“意象”概念而没有“意境”概念。
专题三文学与生活
一、文学真实性的测度
1、反映测度。
强调文学必须源于生活,任何脱离现实生活的主观臆想,都会使文学成为无源之水、无根之木,显得荒唐、虚假。
2、表现测度。
强调创作主体必须具有真切的人生体验,情感是否发自肺腑,真率诚挚,也就地成为评判作品真实性的关键。
3、心理测度。
强调文学作品能否适应和满足读者的接受心理,能否自觉或不自觉地把“假定性”作为接受与认同的基础和前提。
戏剧靠一套约定俗成的惯例来维持,一种惯例是众所认可的虚构,许可的谎言。
([美]怀尔德)
有多少种体裁,就有多少种真实。
([法]托多罗夫)
读者对艺术真实的接受,会随着文学的种类和样式发生一定的变化。
在浪漫主义文学中可以认同的真实,搬到现实主义文学语境中就可能会失去真实性;
诗歌的真实也不同于小说的真实。
读者接受心理是否认同文学的虚构与想象,因此成为艺术真实的又一测度。
二、文学是人学的多重内涵
[丹]勃兰兑斯:
“文学史,就其最深刻的意义来说,是一种心理学,研究人的灵魂,是灵魂的历史。
“文学是人学”具体包括两方面的含义。
1、文学对生活的反映具有超越生活现象,表现人的价值,追寻人生意蕴的特点。
现代女性读者之所以阅读托尔斯泰的小说,不仅仅是为了认识死去的社会风习,还为了了解活人的感情的复杂性。
([俄]爱伦堡)
2、文学对人的表现和思考具有不同于其他意识形态的特点。
可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之;
可徵之事,人人能述之,又安在诗人之述之!
必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。
([清]叶燮xie)
诗总能传达某种新的经验或某种对熟识事物的新颖的理解,或者表达某种我们经历过但无法言传的东西。
([英]艾略特)
在现实人生里,苦恼与欢乐共在,偶然与必然混杂;
欲望里有善也有恶,人性中有美也有丑;
诗情画意往往隐藏在无数的平庸和琐碎中,一个高亢的音节也许要等候一生才会出现,然而出现的时候已是绝响……总之,生活里的一切,无论是崇高、优美,还是渺小、丑恶;
无论是幸福、欢乐,还是痛苦、悲哀,都不是简单的单色调。
如此丰富而复杂的生活现实,显然知性活动难以揭示的。
而文学对人生的把握,发生在不同于知性经验的心理经验层面,要远比理性活动更细腻、更深入。
文学不仅仅描写以人为中心的社会生活,文学更以特有的方式,发掘表现人的性格、命运、思想、感情乃至潜意识,为人们展现唯有文学方能展现的“人”的世界。
三、文学的对象化
1、对象化。
“对象化”原是哲学术语,最初由黑格尔提出,马克思丰富和发展了这个概念,用以指通过社会实践,人类改造了自然,在自然物上打下人类活动的印记,从而使世界成为人的本质力量的感性显现。
2、文学的对象化。
文学的对象化指的是主体以体验的方式感受生活,理解生活,从而使外在于自己的生活对象,成为主体感觉经验中的对象,生活由此也变成主体化、情感化和个性化了的对象。
也即是说,在文学活动中,人与对象之间的审美关系,不仅仅限于本能,更是一种“诗意的情感关系”,如“暝色起愁”言说模式:
鸡栖于埘(shi),日之夕矣,羊牛下来;
君子于役,如之何勿思?
(《诗经·
君子于役》)
断送一生憔悴,只消几个黄昏!
(赵德麟)
愁因薄暮起(孟浩然)
暝色入高楼,有人楼上愁。
(李白)
黄昏时分,登高望远,对动物而言,只是光亮与视野的变化,而对人类的文学活动而言,则成为一种与对象建立起诗意情感关系的活动。
3、对象化与自我表现。
文学创作的对象化特点,使许多作家把创作视为一种“自我表现”。
无论在一个国王、一个凶手、一个小偷或者一个正直的人的身上,在一个娼妓、一个女修士、一个少女或者一个菜场女商人的身上,我们所表现的,终究是我们自己,因为我们不得不向自己这样提问题:
“如果我是国王、凶手、小偷、娼妓、女修士、少女或菜场女商人,我会干什么,我会想什么,我会怎样行动?
([法]莫泊桑)
首先,文学活动确实有“自我表现”的成分,审美活动的体验性常常强化了自我与对象的融合关系。
其次,“自我表现”并不等于说文学只需表现自我,主体的个人化体验与意识内容、意识对象的社会性、群体性并不矛盾。
对于二者的辩证关系,高尔基曾有一个形象的说法:
“不要把自己集中在自己身上,而要把世界集中在自己身上”,“诗人是世界的回声,而不仅仅是自己灵魂的保姆”。
因此,文学活动中自我的存在,并不一定会影响文学表现社会的或群体的思想感情,关键是怎样处理自我与社会的关系。
专题四文学文本
一、从作品到文本
用现代的“文本”(text)术语,取代传统的“作品”(corpus)术语,反映了现代文学理论在文学观念上所发生的一种变化,简单地说就是,“文本”概念淡化甚至否认了“作品”的从属性而突出了其独立性。
“作品”强调的是作家的创作结果,强调的是从属性,也就是说,一部作品应该隶属于某个作者,不能也不应该脱离作家而独立存在。
于是,人们阅读文学作品,往往自觉不自觉地将作家个人的意图,视为判断作品意义的重要的、甚至是唯一的标准。
“文本”强调的是文学生产物的客观实存性,强调的是独立性,也就是说,“作品”一旦被作家创作出来,就是一个独立的自足体。
因此,文本的意义并非仅仅来自作家的赋予,为一个语言实体,它还有待于读者自己的解读。
盖一书之中,呼应起迄,自为一周(acompletecircuit),读者不必于书外别求宣泄嗜欲情感之具焉。
(钱锺书《中国文学小史序论》)
这是一个从20世纪初开始,就被俄国形式主义、英美新批评、结构主义批评反复阐述的观点,结构主义批评家甚至提出这么一种说法:
研究文学的前提是“让作家死去”。
话说得过分,但是非常清楚地表达了视文本为一个独立自足体的立场。
二、文学意蕴层的双层结构
“本事意蕴”。
本事意蕴是指形象层固有的客观意义,又称“形而下”的意蕴。
“审美意蕴”。
审美意蕴是由现象层引申出的、具有某种象征意味或隐喻性、暗示性的意义,又称“形而上”的意蕴。
从本事意蕴上看,《红楼梦》表现的是四大家族由盛而衰的过程,以及由家族衰落造成的人生悲剧和爱情悲剧,从中不难看到封建社会必然灭亡的历史趋势。
从审美意蕴上看,曹雪芹试图通过这个悲剧,表现人生无常、“好”就是“了”、“色”即是“空”的人生观念。
后者显然已经超越了具体的事件和人物,超越了家族悲剧,人生悲剧,爱情悲剧,体现了作者对形而上的人生哲理的一种感悟。
从文学的实际情况看,并不是所有文本的意蕴层都包含着本事意蕴和审美意蕴这两个层次。
有相当多的文本在意蕴的开掘上,只是停留在本事意蕴的层面,没有形而上的升华。
比如说,大多数的通俗文学作品就只有本事意蕴而没有审美意蕴,其看重的是故事本身的吸引力,而很少考虑去表现那种超越了故事本身的、更深也更带有普遍性的意蕴。
纯文学一般都有形而上的哲理意蕴。
从这个意义上说,能否从本事意蕴延伸至审美意蕴,判断一部作品艺术水准的重要标准。
三、形象大于思想
1、就作家与作品的关系而言,形象大于思想,指的是形象所包含的社会意义和思想价值超过了作家的主观认识。
2、就作品本身而言,形象大于思想,指的是形象一经被塑造出来,就具有复杂的、丰厚的含蕴,具有多种阐释的可能性。
3、就读者与作品的关系而言,形象大于思想,指的是读者在欣赏形象时,可以通过想像、联想或自我体验,对形象进行“再创造”。
例如,曾有人问托尔斯泰,《安娜·
卡列尼娜》的主题是什么?
托尔斯泰建议他再读一遍小说,因为:
“如果我想用词句来说出我原想用一部长篇小说去表现的那一切思想,那末,我就应当从头去写我已经写完的那部小说。
类似的现象中国当代作家高晓声也遇到过。
曾有读者为《陈奂生上城》的主题是什么感到困惑,要求作者给予回答。
高晓声说:
“《陈奂生上城》一共写了九千字左右,如果一定要用理论的语言去全面说明它的内容所反映的思想,恐怕九千字就不够用了。
既然如此,为什么还要去说明它呢,让那原来的九千字发言不是更好吗。
专题五现代主义文学
1、内容上的“向内转”。
“向内转”包含两层意思,一是说现代主义文学的主观性、主观化非常强烈;
二是说现代主义文学注重表现人的心理世界特别是隐秘的潜意识与本能。
2、表现上的“隐喻性”。
现代主义文学往往用间接的、暗示的、符号化的形象,表现作者的思想感情和主观意念。
3、形象的“符号化”。
现代主义文学的形象,并不是现实形象的直接摹写
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