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当其他导演在忙于演绎都市生活时。
贾樟柯却一心扑向中国的内陆小县城,具有非常自觉的小县城意识。
而他所构筑的小县城电影空间在新生代导演中也别具特色。
以故乡山西汾阳、大同为背景的“故乡三部曲”将贾樟柯推向世界,《世界》中他虽然把镜头转移到大城市,但他镜头关注着的小人物们依然是从故乡山西走出来的,获得威尼斯大奖的作品《三峡好人》讲述了发生在四川省奉节县的两段寻找的爱情故事,延续了贾樟柯一贯对故乡及底层的感情……
与认同“电影民工”称谓相配合,贾樟柯在许多访谈和文章中都一再渲染和强调这种身份:
比如,刻意强调自己的小县城背景:
“这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的,这是我愿意承认的,并且一直所非常珍视的。
因为我觉得在中国,这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人,仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。
……我觉得,如果没有这样一种正视,这样一种态度,中国的现代艺术就会失去和土地的联系――就像现在有的青年艺术家做的东西,变成一种非常局部的、狭隘的私人话语……”比如,适时表达对民工的认同。
在《我的焦点》这篇文章中,贾樟柯这样写道:
“不同面孔上承载着相同的际遇,我愿意看到民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩,因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’,我愿意听他们吃饭时呼呼的口响,因为那是他们诚实的收获。
一切自然地存在着,只需要我们去凝视,去体会。
”比如,通过媒体表述他的故乡情结。
在接受《大众电影》记者采访时,贾樟柯说:
“我是23岁的时候离开山西的。
我的创作跟我的家乡是分不开的,我前面三部电影,叫做‘故乡三部曲’,山西有我的成长记忆,山西人的情况,山西的社会状况,可以反映整个中国的状况。
我走到山西的土地的时候,不慌,很踏实,这是山西这块土地给我带来的帮助。
”
种种迹象表明:
在“地下电影”时期,贾樟柯就是一个彻头彻尾的“电影民工”。
他也是完全认同这个“雅号”的,这里当然也有调侃的成分在里面。
在此身份下,他的电影采取了与当时正统主流电影制作模式背道而驰的创作方式、生产工艺以及发行和放映模式。
如今,浮出水面的贾樟柯已取得辉煌成绩,当我们再回头去看“曾经”的贾樟柯时,会发现那不过是贾樟柯的一种叙事策略,一种在“迷惘”状态下的身份确认。
“电影民工”对贾樟柯说来,首先是一种自我确认,只有如此他才可能把自己投入到现实语境之中。
获得充分的话语权,成为弱势群体的代言人:
其次,也是一种自我解嘲,也只有如此他才可能把自我从现实中超脱出来,制造一种知识话语的新时尚和当代中国影像的新“奇观”,引起公众关注,获得一种精英意识。
二
贾樟柯为何总是强调自己的“电影民工”身份?
归根到底,来源于对自己身份的“迷惘”与不确定。
“迷惘”(anomle)一词出自于法国的社会学家杜尔卡姆(EmileDurkheim),杰姆逊在他的《后现代主义与文化理论》中分析挪威表现主义画家爱德华?
蒙克(EdvardMunch)的《叫喊》(TheScream)时运用了这个词,他认为,在十九世纪之前,人们普遍相信城市是自由的,富于魅力的,农民摆脱了土地的束缚后进入城市成为自由人,同时也给个性的发展带来令人激动的前景。
但十九世纪中叶之后,人们对城市的感觉发生了变化,工业化城市进一步增长扩大之后,过去以村庄、家庭为单位的社会共同体系统遭到破坏,由于和一大群互不相识的人生活在一个城市里,旧有的集体感消失,人们不再谈论什么“城市之自由”,而是感到了一种新的孤独和焦虑。
“迷惘”就是描写那些在工业化城市中生活,不属于任何集体的人的精神状态,是一种很强的离异感,孤独感,陷于不断的焦虑和不安中。
贾樟柯和他的作品是否也是“迷惘”的经典性表现?
在经典性表现的背后是否暗合着贾樟柯的身份认同的焦虑?
首先,从叙事主体来说,贾樟柯与新生代其他生于都市的导演不一样,他一直处于谋求身份认同的尴尬处境之中,在县城与都市、边缘与主流之间寻求平衡。
从出生到青春期,贾樟柯在汾阳县生活了整整十八年,十八年的县城生活带给他丰富的值得珍惜的农业社会生活背景。
而北京电影学院的学习使他眼界更为开阔,在新的生存环境中他开始重新审视自己的生存状态,县城人的身份才得以凸现出来。
当他发现“离家出走”并没有想象中的那么美好,纷繁复杂的都市中并没有自己的立足之地时,他不得不在挫败中体味孤独,回望故园成为最好的归宿。
所以,贾樟柯在毕业多年以后接受采访时仍然感到:
“我虽然在北京很多年,但依然对这个城市没有归属感。
”他也曾直言不讳自己的导演立场:
“我也曾经认为自己是城里人,但我在拍电影的过程中,我越来越认识到,我是一个有农业背景的人。
”在此问题上,文化人类学的“主位与客位”理论或许可以给我们带来一些思考。
一方面他是地地道道的“县城人”,这个身份对他来说是“主位”(指用该社会的本土观念理解对象社会的行为或思想的做法,是从文化负荷者、传承者的立场和视角去解释某种文化现象):
但另一方面,需要我们注意的是,尽管贾樟柯在许多场合表述过他和大都市的间离状态,但不可否认的是,他是以“衣锦还乡”的身份回到家乡拍摄电影的,是站在导演立场上使用从电影语言中得来的不同范畴和规则来对拍摄客体做出阐释。
这个角色对他来说又是“客位”(指用局外人眼光理解这些行为或者思想的做法,从外来者、旁观者的角度对某种文化做出评价或解释)。
所以,一方面是手拿摄影机的“县城人”,另一方面是掌握了电影话语权的贾樟柯,“主位与客位”全然一体的暧昧身份其实很大程度上暗合了贾樟柯的“迷惘”,由此也决定了他电影的独特性。
其次,从叙事背景上看,贾樟柯往往将叙事对象置放在社会转型期的小县城,以此来反映他独特的拍摄视角。
社会转型期的复杂矛盾、县城的独特地位都成为承载贾樟柯“迷惘”的有效工具。
甚至有人说贾樟柯填补了中国电影的空缺,“中国人口中的大多数都与‘县城’有着或多或少复杂和丰富的关系,但在中国电影史上从来没有作为主题和一个可供丰富挖掘的意象得到展现过,在贾樟柯这里却第一次获得了生命。
”从某种意义上说,县城是乡村和都市的联系纽带。
是乡村和都市的过渡空间,是乡村与都市的缓冲带,更是秉承了乡村与都市的双重特点。
尤为重要的是县城在中国社会地理上的双重附着性,赋予了它文化身份中的特殊性。
所以。
在贾樟柯的银幕影像中,县城往往被展现为传统与现代的杂陈:
它是古老城墙与现代建筑的统一体。
它是由街道废墟和宽敞高速路编织起来的,它是传统戏曲与流行歌曲的演艺场……这些影像组合出一个社会转型期介于传统与现代之间的怪诞县城画面,映射着导演的困惑心态。
更难得的是,在贾樟柯这里“县城”的独特意蕴得到充分展现――县城是一个含混的中间地带,它既映射着县城自我文化身份的定位,也成为县城人生无法摆脱困境的隐喻――摇摆不定的身份、终点回到起点的人生轮回及苦闷彷徨的心态。
“独特的地理位置使它在某种意义上准确的传达了知识分子的一种‘两难’心态。
一方面,他们理智地在时代的感召下走出为传统文化束缚着的乡土,具有获取现代思想观念,建设现代生活的强烈意愿:
另一方面传统的儒释道文化的熏陶,与农村自然经济的密切联系,使他们大多数人仍禀赋着‘出世’与‘入世’的双重性格,对于喧嚣的都市怀有莫名其妙的异己感,不由地寄情故乡的山水,企图以记忆中的乡土作‘最后的停泊地’。
再次,叙事主体的归属感决定了叙事对象的边缘化。
毋庸置疑,贾樟柯因其社会地位和知识等方面的优势,属于社会的精英阶层,因而有着更大的话语权。
而“县城人”的“主位”身份又决定了贾樟柯叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群,换言之是缺少身份认同的“边缘人”。
“精英”与“边缘”如何获得统一?
如何以精英话语关注边缘人物的诉求成为贾樟柯叙事策略的努力方向。
在八、九十年代中国社会转型期的浮躁氛围里,对自身的身份归属产生疑惑和偏离是社会边缘人的特点。
这种无所皈依的尴尬心态,表现在贾樟柯的作品中,则更多的是彷徨、颓唐乃至自我放逐的灰色情绪。
尽管如此。
贾樟柯的精英话语还是不遗余力地寻找――寻找人物的社会身份定位,寻找人物身上被忽略的社会价值,寻找“边缘人”身上的人性光辉。
因为在贾樟柯看来,“边缘人”的身份是在社会现代化的过程中被动认同的,是由于社会转型促使整个社会结构发生了巨大变化。
才导致社会阶层出现失衡现象和边缘人群的大量出现。
换句话说,当下中国的现代化过程是以把人数巨大的一批人抛向底层社会为代价的。
他们以自己的生命、苦难甚至牺牲推动着中国现代化的进程,而他们的真实生存状况却被排除在主流话语之外。
因此,他说:
“每一个变革的时代,损害的都是那些小人物的利益,都是以牺牲他们作为代价。
那么我们为什么不去关心他们,关心这些注定被别人牺牲掉的人呢?
我特别喜欢一句话,就是一个社会急匆匆往前赶路的时候,你不能因为要往前走而无视被你撞倒的那个人。
发展前进是一个大趋势,而同时这样的一种转变,使普通人承受的是什么?
我希望通过小武这个人物来关注那些被撞到的人,因为我们自己也是其中之一,这些人是无辜的,却是普遍存在的。
”正是由于缺少“身份”,才需要不断地获取某种身份认同,以精英话语为边缘人立言本身折射出贾樟柯谋求“身份”的刻意努力,一方面他给我们展示出了一个真实的底层中国,反映出当代中国的社会复杂性:
另一方面,边缘人的境遇恰恰也成为贾樟柯“迷惘”心路历程的真实写照。
是贾樟柯自身处境边缘化的隐喻。
因为只有如此,才能获取话语权,才有可能摆脱边缘迈向中心。
第四,从叙事内容上来说,贾樟柯作品几乎都关注同一个母题,即“不确定的人生状态”。
这个主题源自现实生活的不确定性,因为在现实中事物发展是必然性和偶然性的统一,实际也是确定与不确定的统一。
客观世界的可知是以偶然性的存在为前提的。
那么它就必然以不确定性的存在为前提。
托马斯?
沙兹所说:
“不论它的商业动机和美学要求是什么,电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的,电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。
”社会转型期的结构分化与调整、身份的无所皈依、社会非稳定因素的大量存在都会使人产生前途未卜的焦虑,并以“不确定人生状态”的主题在影片中得以宣泄。
《小山回家》结尾处,没能回家的小山将一头长发留在了北京街头,但小山找不到回家的同伴为什么就不回家过年了呢?
小武在友情、爱情、亲情之间的徘徊是“不确定的人生状态”的充分展示,而结局被铐在街头受到群众围观更加重了小武人生的悲剧感,小武的命运最终如何?
《站台》就像那首同名歌曲的主题――漫长的等待,大篷车载着崔明亮们驶向一个个不知名的未来,而最终又回到了起点,崔明亮和尹瑞娟的结合会是幸福的吗?
《三峡好人》在韩三明和众人一起要去采煤的时刻戛然而止,而远处的电线杆上,一个人正在走钢丝。
其实韩三明与其他工人的命运正如走钢丝的人一样充满了不确定性,有可能顺利渡过难关,也有可能遭遇危险,这个镜头暗示了人物命运的不确定性。
“不确定的人生状态”是贾樟柯对人这种不完备生命的哲学思考,同时也是对自我生存状态的焦虑及隐喻,由于“地下导演”的身份,他的生活状态与心理状态接近于漂泊迷惘的边缘人群。
所以才会特别关注这一主题。
当然,它更能反映贾樟柯的成长过程,正是这种焦虑感促使他不断地进行自我塑造,起码,这一主题是贾樟柯“确立身份”渴望的哲学化表述。
三
一个处于尴尬处境中的叙事主体,以社会转型期意义含混的县城为叙事背景,塑造了一批游离于社会边缘的小人物,反映出他对现实“不确定的人生状态”的哲学思考。
叙事主体、叙事背景、叙事对象、叙事内容的背后都隐含着一个身份模糊的背影,是“电影民工”“迷惘”思索后的形象化表达,同时也彰显着贾樟柯为争取身份认同而作的努力。
身份的“迷惘”对贾樟柯而言并非一朝一夕,“地下电影”时期如此。
“浮出水面”后亦如此。
正如有的影评人所说,第六代电影不是一个被发现、而是一个被发明的文化身份,是由许多带有历史偶然性的意识形态集团相互作用的产物。
贾樟柯电影自诞生以来就在他人的被阐释、被指认、被误读中生存,没有自己独立的话语表达。
西方的误读将其隐喻为“中国持不同政见者电影”,同时为其带来了很高的知名度以及不菲的奖金:
中国官方的误读压抑了他体制内的创作与认同,同时又成就了他在西方电影界的一种象征身份:
小资的误读将其推崇为“中国新生代导演的领军人物”,同时培养了一批潜在的观众群。
“误读”造就了贾樟柯的辉煌,但“迷惘”也不因贾樟柯“浮出水面”而得到任何改善,2004年初,贾樟柯被解禁时喜形于色“我对电影局的决定特别欢迎,特别兴奋!
前几天。
电影局制片处一位领导找我谈话,宣读了恢复我导演身份的文件哦希望观众通过电影院里的大银幕看我的电影!
与上海电影制片厂合作的新片也通过审查,比起以前拍片。
现在我们拥有更好的创作条件,拍摄资金也有了更多的保证。
所以,我希望能够把电影做得更加好看。
”但事实上,解禁后的贾樟柯却没有给人意料中的惊喜――《世界》遭到惨败的票房回报,2006年底的“贾张磕”事件尽管彰显了他坚持艺术风格的勇气。
但并没有给浮出水面的贾樟柯带来更多的关于“身份”问题的答案,为什么摆脱边缘后会陷入另一个边缘?
也许,正如加拿大思想家查理斯?
泰勒(CharlesTaylor)所说:
“我们的认同部分的是由他人的承认构成的同样地,如果得不到他人的承认,或者只得到他人扭曲的承认,也会对我们的认同构成显著的影响。
”我们现在对贾樟柯的承认或许只是一种“扭曲的承认”,真正的承认或者真正的身份认同将有待于市场的完善、艺术院线的建立及观众欣赏水平的提高。
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