分析西厢记的喜剧性Word下载.docx
- 文档编号:17348311
- 上传时间:2022-12-01
- 格式:DOCX
- 页数:21
- 大小:2.30MB
分析西厢记的喜剧性Word下载.docx
《分析西厢记的喜剧性Word下载.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《分析西厢记的喜剧性Word下载.docx(21页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
这段戏剧情节设计得非常好,喜剧味儿特别足。
就一般的生活事理而言,张生的行为确实莽撞,对其行为红娘的情绪反应确实在情理之中,可是问题的关键在于张生自己并没有这样的意识,他是那样用心(当红娘和长老还在商议做道场的事情时,他假称“更衣”已经先一步在佛殿外“等待”),那样恭谨(见到红娘先是作揖,再是搭讪说话),那样真诚(实实在在来一通自我介绍),这就形成巨大的认识反差——不仅是红娘与张生之间、也是观众(读者)与张生之间的认识反差——张生越是认真,让人越觉得可笑,以至于“700多年来每次上演都引起台下的一阵轰笑”(王季思语)。
尤其是在受到红娘凌厉言辞的诘责时慌张吐真言的那一句“敢问小姐常出来么”,将他的心事和盘托出,更显不识时务的“傻”气(所以事后红娘在对莺莺叙述这一件好笑的勾当称他是“世上有这等傻角”)。
英国的荷迦兹在《美的分析》中提出,那些引人发笑的东西。
通常都是“不合适或不相合的过量出现”张生在与红娘并不熟悉的“不合适”的谈话背景下,“过量”表现自己对莺莺的强烈感情,这种感情又极“不相合”当时社会约定俗成的程序规范,所以很容易引发观众(读者)的笑声。
《西厢记》中的张生是一个在长期的故事演变中相当世俗化了的风流才子形象。
作者在其特定的戏剧情境中落墨最多的是他的风流情性。
而为他的风流情性相映衬,作品特设了一个“众僧惊艳”的喜剧情节。
当莺莺为给父亲做道场来到大殿上时,众僧人一个个一反常态,“大师年纪老,法座上也凝眺;
举名的班首真呆劳,觑着法聪头做金磬敲”“老的小的,村的俏的,没颠没倒,胜似闹元宵”,这个情节的展示简直精彩至极。
本来以侧面描写衬托人物的形容之美,是中国文学中惯常的手法。
最早汉乐府《陌上桑》为了表现罗敷之美,就曾刻意描述“行者见罗敷,下担捋髭须,少年见罗敷,脱帽著梢头,耕者忘其犁,锄者忘其锄”的下意识反应,《西厢记》这处描写显然借鉴了《陌上桑》,但是绝不是简单的因袭,而是加以别开生面的创新:
把“凉艳”的地点特设在本应为佛门清净之地的寺院大殿上,把“惊艳”的主角置换为本应是六根清净的佛门弟子(通过张生的眼睛),于是,比《陌上桑》要强烈许多的喜剧效果出现了。
大殿上的“道场”不再是庄严肃穆秩序井然而是骚动不安“胜似闹元宵”,做道场的僧人上从“年纪老”的“大师”下到小和尚没有一个是静心寂虑意无他顾,而是和《陌上桑》中的“行者”“少年”“耕者”“锄者”一样面对美色意乱神迷,所不同的是,他们不能那样坦然地表现自己的“爱美之心”,他们是一边做佛事,一边张望莺莺,表面上在做佛事,心思却根本就不在佛事上——惟其如此,他们的行为更见可笑,他们装摸做样诵经作法却又心猿意马魂不守舍的样子,简直就是戏剧中担负着制造笑料任务的丑角的绝妙表演。
这样一群“丑角”在舞台上“没颠没倒”形态各异的精彩表演,怎么能够不引起观众(读者)由衷的笑声呢?
其二,通过人物身份性格的差异所导致的矛盾性构造喜剧情节。
戏剧是一种综合性的艺术形式,从戏剧剧本说,它属于叙事文学的范畴,既叙事,就要有情节有人物,人物的身份性格不同,自然会形成对一些具体问题认识和处理方式的差异。
从戏剧表演说,它属于直观艺术的范畴,观众可以通过演员的舞台形象及舞台表演直接进入戏剧情境,更真切地感受人物之间的这种差异所带来的戏剧冲突,这样差异,又势必会导致人物之间的矛盾冲突,《西厢记》全本故事,用金圣叹的话说是“只写得三个人。
一个是双文,一个是张生,一个是红娘”。
这三个人,出自不同的门第,具有不同的性格,在反对封建礼教的大旗下边,作者不时地巧手妙运,构造他们之间的一些矛盾冲突。
这些矛盾冲突犹如水石相激不时溅起一朵朵生动风趣令人解颐的喜剧浪花,从而形成饶有趣味的喜剧情节。
如第二本第二折的“红娘请宴”和第三本第二折的“红娘受骗”。
张生退兵普救寺,既解救莺莺于困厄之中,也使自己的爱情追求终于有了合“礼”的婚姻承诺。
于此,不仅张生高兴,莺莺高兴,红娘也高兴。
“红娘请宴”正是在这个兴头上拉开帷幕的。
首先张生上场先来个自我道白:
“夜来老夫人说,着红娘来请我,却怎生不见来?
我打扮着等他,皂角也使过两个也,水也换了两桶也,乌纱帽擦得光挣挣的,怎么不见红娘来也呵?
”这段道白直接向观众交代张生此时急切的心情和“打扮”的齐齐整整的形象,虽然其中不无惹人发笑的成分,但整体还算平实。
可是这种平实很快就被浓郁的喜剧情趣所取代,原因是红娘上场了。
红娘何许人?
那是心性率真口齿伶俐浑身洋溢着机智幽默与活泼风趣的民间气息的一个小丫环,她虽然支持张生和莺莺的爱情,但是毕竟与他们有比较大的文化距离,剧作者就在这个文化距离上大做文章,让她一上场,就注意到张生的打扮与往日不同,“乌纱小帽耀眼明,白谰净,角带傲双裎”,又借张生之口以“客中无镜”为由,让她“看小生一看”,这一看,就象在张生面前矗起一面勾魂摄魄的魔镜,一下子把他刻意打扮后形容举止的酸腐可笑活托儿展示出来,“来回顾影,文魔秀士,风欠酸丁。
下工夫将额颅十分挣,迟和疾擦倒苍蝇,光油油耀花人眼睛,酸溜溜蛰得人牙疼”。
张生是很郑重的做赴宴的准备,但是这种郑重经由带着点儿戏谑眼光的红娘一看,特别是再以民间特有的谐趣语言一说,完全扭曲变形走向了滑稽。
鲁迅对滑稽有一个很符合中国传统的描述:
“譬如罢,有一件事,是要紧的,大家原也觉得要紧,他就以丑角身分出现了,把这件事变为滑稽。
”张生不是“以丑角身分出现”,可是此时他的滑稽效果,绝对不亚于一般丑角。
戏剧艺术的最终完成方式是演员在舞台上的表演,这一段作者的神来之笔,本来做案头读已经让人忍俊不禁,舞台表演时再加上“张生”“来回顾影”的扭捏作态,“红娘”夸张的声调和动作,相信足以掀起剧场上一个笑的高潮。
一部《西厢记》,小红娘的聪明机智赢得了多少人的赞誉,可是她也有被人“骗”住的时候,而且“受骗”的过程喜剧味儿十足。
第三本第二折一开场,浑身透着机灵的红娘就做了一件很聪明的事,她把张生写给莺莺的“简帖儿”哨悄放在莺莺的“妆盒儿”上,然后躲在一边窥探莺莺的动静,这就有点儿“做戏”的味道了。
通过她的眼睛看莺莺的反应:
一则以喜,“拆开封皮孜孜看,颠来倒去不害心烦”,那是莺莺乍一看到张生书信时的本能反应,不自觉的情感表现;
继则以“怒”,“厌的早搁皱了黛眉”,大概莺莺突然意识到红娘就在旁边,并且还在注意着她,所以“假处”上来了。
听到莺莺的“怒叫”,红娘的反应是“做意云:
决撒了也”,“做意”者,故意也,即做出夸张的声调和形体动作。
这一个“做意”,十足的表现出红娘的天真顽皮,其实她对事态的“决撒”并不特别意外,因而,面对莺莺“怒”气冲冲声色俱厉的呵斥“告过夫人,打下你个小贱人的下截来”,她来了个不卑不亢不软不硬又“其快如刀,其快如风”(金圣叹语)的应答“小姐使将我去,他着我将来,我不识字,知他写些什么”和以其人之道还治其人之身的威胁“姐姐休闹,比及你对夫人说呵,我将这简帖儿去夫人行出首去来”。
这话说的太好了,也就是聪明如斯伶俐如斯的红娘能如此机变又如此人情人理地说出这样切中肯綮的话,也只有这样的话能迫使作假的莺莺恢复其本真面目,果然,莺莺的态度立即转变了,反过来“揪”住红娘说“我逗你耍来”——“我和你闹着玩儿呢”——还曲意夸奖红娘“早是你口稳哩,若别人知道,什么模样”,红娘却毫不客气的一语道破天机:
“你哄谁哩”,真是冰雪聪明,不受一点儿蒙蔽。
可是接下来,事态发生逆转,莺莺又突然命“将描笔儿过来”,当即修书一封让红娘交给张生并转述信中之意“着他下次休是这般”,并声称“再一遭儿是这般呵,必告夫人知道,和你个小贱人都有说话”,然后“掷”书而去。
这一逆转,是红娘始料不及的,也使她最终掉入了莺莺的圈套,相信莺莺真要和张生停止来往。
于是,怨怨艾艾地去“回报”张生,劈头盖脸对张生发泄一大通的牢骚,无可奈何地拿出莺莺的书信让张生“自看”,直到张生道破信中诗谜,她才恍然大悟。
这一折戏实际上是一场戏中戏,作者把红娘作为最终的调侃对象,把红娘的“不识字”作为喜剧情节进展的“剧眼”:
红娘可以以“不识字”理直气壮地反驳莺莺的指责,莺莺反过来还是利用她的“不识字”让她做了回被“寄书的颠倒瞒着的鱼雁”,红娘那么冰雪聪明——莺莺“喜”,她看在眼里;
莺莺“怒”,她洞悉就里;
莺莺“哄”她,她一语道破——可是最终还是被莺莺“蒙骗”住了。
当张生“开读”莺莺的书信后立即兴奋得手舞足蹈时,观众(读者)分明可以看到红娘的愕然不解(“红云:
怎么?
”),而当张生对红娘如此这般解释清楚以后红娘“你看我姐姐,在我行也使这般道儿”的埋怨,又分明带着几分被蒙骗的讪然,这种愕然不解和讪然的状态尽管是瞬间的,可是已经具有足够的喜剧力量让观众(读者)对聪明过人的小红娘一次偶然的“失误”报以善意的笑声。
中国有句老话叫“道高一尺,魔高一丈”,小红娘尽管聪明过人,但是毕竟没有莺莺那份深沉的思虑,所以她的聪明更多地表现为外露的机趣,莺莺则主要是内蕴的筹思。
剧作者正是巧妙地利用这一点,设置了这一富有层次感的矛盾冲突过程,这样形成的喜剧情节,犹如长江之水波浪相逐,更具有跌宕变化丰富活泼的艺术韵致。
同时,莺莺与红娘主仆二人之间充满灵动机趣的“斗”心“斗”智,相应也使剧场始终洋溢着诙谐欢快的喜剧情调。
其三,通过对既定人物戏剧重心的置换形成喜剧情节。
中国戏剧界有一句俗话:
“人生大舞台,舞台小人生”。
一部完整的戏剧作品,总是要围绕着假定的,具有一定矛盾内容的生活设置各种人物。
这些人物在戏剧作品中犹如平常人在社会“大舞台”上一样具有各自的社会定位,并按照各自的社会定位言其言,行其行。
《西厢记》的核心内容是表现崔、张一对“有情人”终“成了眷属”,那么这一对“有情人”理所当然应该成为作品的核心主人公。
事实则不然,在整个西厢故事的萌生、发展、变化以至结局各个重要环节上,最活跃的人物是红娘,最光彩的形象也是红娘(只有“私结连理”、“长亭送别”等少数几折戏除外)。
红娘只是侍候莺莺的一个小丫环,从戏剧既定人物的角色定位来说“她应当是处处被动的,服从的。
然而在实际生活中却恰恰相反,她常常处于主动,不仅支配着莺莺和张生这一对需要她帮助的恋人,甚至连身为一家之长的老夫人也要听凭她的安排。
”(这种现象,在其它同类题材的戏剧作品如《墙头马上》、《牡丹亭》中是没有的)“成为牵动整个人物关系的喜剧性的中心人物”,这就形成对既定人物戏剧重心的置换。
这一置换的结果,使《西厢记》这部并没有净丑作主要角色的戏剧作品,因了红娘的风趣和活跃,带动起整个剧作的喜剧化情节走向,从而产生浓郁的喜剧效果。
最明显也最集中地置换了既定人物的戏剧重心而形成喜剧情节的一折戏是“拷红”。
“拷红”一词是后来的戏剧家为老夫人和红娘之间这场戏剧冲突的命名,原本《西厢记》则称为“老夫人问私情”。
不管“老夫人问私情”也好,“拷红”也好,从题目上看,这场戏剧冲突的主导方是老夫人,戏剧情节的大致线索也确实是老夫人传唤红娘,“拷”、“问”红娘,采信红娘之说再次允婚,可是实际的戏剧重心一直在红娘身上。
当欢郎来通知红娘“奶奶知道你和姐姐去花园里去,如今要打你哩”,实际上是为红娘开辟一场充分表现她的聪明机灵的新的戏剧空间。
这里作者悄然不动声色地运用了对比,红娘告诉莺莺“姐姐事发了也,老夫人唤我哩,却怎了”,这个询问很符合人情之常,可是此时莺莺已经乱了阵脚,根本提不出一点有实质意义的应对办法,只能求红娘“遮盖咱”,“到那里小心回话者”。
莺莺的束手无策把红娘推向了单独面对位高威严的老夫人“拷”“问”这一严峻的戏剧情境中,老夫人很看重相国家谱,“有冰霜之操”,现在莺莺和张生竟然可能已经“做下来了”,她的盛怒可想而知。
所以一见红娘立即喝责:
“小贱人,为甚么不跪下?
你知罪么?
”红娘却轻描淡写地回答“不知罪”,老夫人气急败坏之下直接质问“谁着你和小姐花园里去来?
”红娘依然轻描淡写:
“不曾去,谁见来?
”老夫人脱口而出“欢郎见你去来”。
这一段对话,由于红娘的装傻充楞,老夫人的气急败坏,很象民间一般的斗嘴。
在“斗嘴”的过程中,两个人的戏剧重心开始转化,红娘的装傻充楞里包含着对老夫人的试探,老夫人气急败坏之下的“实话实说”,则透露了她对这一事态的猜测意向和内心恐惧,这就使红娘有了下一步的应对办法。
因为在心里已做好了应对的准备,红娘外在的表现就特别放松,甚至放松到了对老夫人戏谑式的关心体贴——当老夫人动手“打”她的时候,红娘让老夫人“休闪了手,听红娘说”,这一说,故意说到老夫人的内心恐惧处。
金圣叹在这里分析道:
“夫人有疑这一夕,便偏不说这一夕,夫人疑只有这一夕,便偏说不止这一夕”,把“他两个经今月余只是一处宿”说得个明明白白,清清楚楚。
说完之后反手一拨,指出事态至此,“非是张生小姐红娘之罪,乃夫人之过”,然后历数老夫人为人“失信”之“过”,治家“失当”之“过”。
再从“若不息其事”假设,结果将是“一来辱及相国家谱,二来……得治家不严之罪”,这有理有据的指责,有的放矢的假设,不得不令老夫人叹服:
“这小贱人也道的是”,彻底败下阵来。
至此,这一折戏完全完成了戏剧重心的置换——哪里是老夫人拷问红娘,分明是红娘戏弄老夫人于股掌之上——从一个源生于故事进展的正常情节转变为形象地演绎“卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢”的喜剧情节。
西欧戏曲理论认为“喜剧应该滑稽地表现下层人物的愚蠢来引我们发笑”,这里堂堂一个相国夫人,“愚蠢”到在一个小丫环面前甘拜下风并不得不“听凭她的安排”,正表现了中国式的喜剧特色,这种喜剧更容易触动中国观众(读者)的情绪兴奋点,引发他们心底的欢快笑声。
二
王国维在《宋元戏曲史》中有一个很著名的论断:
“元曲之佳处何在?
一言以蔽之,曰,自然而已矣”。
这一论断,虽然是就元杂剧作家的创作状态和元杂剧作品的社会写实性特征而言,但转而用来评价《西厢记》喜剧情节之生成也十分精当。
通读《西厢记》,我们会发现,作者很少有唯喜剧而喜剧化的情节设置,他总是紧紧契合着整体故事的发展走向和人物独特的身份性格特征去设置喜剧情节。
即从以上所举数例为证。
张生最初对红娘的一段表白,“对常规习惯偏离”的外在的悖谬可笑只是其表,内里表现的是张生的书生气和他对莺莺极度狂热的思慕之情,也为莺莺初步了解张生并透露其对张生的爱慕之情铺设了一条自然的通道。
“众僧惊艳”的情节,表面上“同体现西方的喜剧意识的狂欢节有着相似之处”,实际作者却不是让他们单纯地“狂欢”,他们的行为恰好反衬表现出莺莺的惊人之美,为张生初见莺莺就“眼花撩乱口难言,魂灵儿飞在半天”的情绪反应补充了足以让人信服的真实感。
“红娘请宴”中,张生的刻意打扮是他内心极其喜悦的自然外现,也为下文老夫人赖婚后他会极度痛苦预作张本。
“红娘被骗”的整个过程,把莺莺复杂的心态表现得幽曲入微,同时捎带着对张生这一至情至性的“痴情种”形象又加上浓墨重彩的一笔。
“拷红”一折,既表现了莺莺、张生懦弱的性格侧面,又切中老夫人的要害解决矛盾完成了崔张生爱情故事的一大转折。
如此等等这些情节,故事形态各异,喜剧精髓却同一,都是在正常的故事发展链条上发掘喜剧因素,在服务于人物形象塑造的前提下使用喜剧因素,因而形成了自然的喜剧品位。
正是因为这种自然的喜剧品位,观众(读者)能够在轻松愉悦中感知戏剧故事,了解戏剧人物,又能在感知与了解的同时,不自觉地陶醉于浓郁的喜剧氛围中,在阵阵欢快的笑声中,精神境界向着真善美升华。
被列入《中国十大古典喜剧集》的六部元杂剧作品中,《墙头马上》、《幽闺记》和《西厢记》属于同一题材,都是反映青年男女的爱情婚姻问题,《救风尘》虽然不属此类,但对爱情婚姻问题也略有涉及。
这几部作品,从故事编排,人物形象塑造,戏剧冲突设置诸方面看各具千秋,但若论喜剧情节设置的自然化,还得首推《西厢记》。
《救风尘》是关汉卿的喜剧代表作,演绎妓女赵盼儿救助落难姊妹宋引章的故事,故事最后以宋引章被救出,恶人周舍被判为“杖六十,与民一体当差”收束,确实令人拍手称快。
可是在具体的故事情节开展中,作者过多楔入的插科打诨,有时并没有任何内容意义,只是单纯的逗笑。
如第二折里周舍数落宋引章的诸多不足,第四折里周舍追赶赵盼儿时的不顺利等,这些插科打诨尽管也能引来笑声,但那是浅层次直觉化的生理反应的笑,一笑而过之后不会在心里留下任何艺术痕迹。
作为一部歌颂喜剧,作者着意表现赵盼儿的聪明机智,侠义果敢,有时过于夸大反失其真,如赵盼儿假意许嫁周舍时的赌咒发誓和周舍的上当受骗,虽然表明了作者鲜明的爱憎态度,让正面戏剧人物嘲弄戏耍反面角色于翻手覆手之间,也足以引起观众(读者)的开怀大笑,然而,与把反面角色简单化的艺术处理相辅相成的是,其故事走向也脱离了实际生活的轨道,逸人浪漫化、理念化的“创作”范畴,这种喜剧情节,当然与“自然”的艺术品位相去甚远了。
《墙头马上》是被列为元代四大爱情剧之一的一部喜剧作品。
剧中表现李千金和裴少俊爱情故事的前期形态与《西厢记》崔张爱情故事的前期阶段有一些相似,也是男女主人公一见钟情,简帖传情,月夜私会等。
但是在具体的艺术表现中,《墙头马上》喜剧情节的展开相对比较简单肤浅。
如“简帖传情”一节,写李金千读了裴少俊的简帖后让小丫环梅香将自己所写的简帖回复给裴少俊时主仆二人一段喜剧性的对话,故意让梅香拿李千金逗趣,先是装糊涂,再是散“怨气”,然后是以“送与老夫人”相威胁。
这种逗趣固然有舞台效果的生动性(因为舞台演出时观众直接的视觉感受是戏剧人物的外在动作),但是程式化的痕迹也相当明显。
而且从后来的故事发展看,当裴李二人的私情被嬷嬷撞破后,即双双逃离李府,说明李千金并不是象崔莺莺那样有过多的顾忌和思虑(李千金虽名为尚书小姐,实际上作者赋予她更多的平民色彩,她的爱情追求比崔莺莺大胆主动得多),所以这里梅香的以“送与老夫人”相威胁和李千金的“怕”,并没有足够厚重的戏剧背景支撑,因而显得轻忽飘浮,更像是梅香即兴的逗乐,与故事情节的整体框架无关。
《墙头马上》的作者在喜剧情节的展开上时有唯喜剧而喜剧之嫌。
“认亲”一段,写裴少俊“一举状元及第”、“除洛阳县尹之职”后来李府“跟寻”李千金,来前特意“换了衣服”——穿着秀才的衣服。
当梅香把裴少俊的这副“秀才”打扮通报给李千金后,李千金好一顿嘲笑奚落。
这顿嘲笑奚落和人物性格其实没有任何关系。
因为当初李千金与裴少俊一见钟情,只是出于一个青春少女的春心萌动,没有任何攀附权势之念,所以现在裴少俊“穿着秀才的衣服”要和李千金“重作夫妻”被李千金断然拒绝,亮出自己“如今得了官”“就在此处为县尹”的身份还是被李千金坚决拒绝,那么,这个特意“穿着秀才的衣服”的情节设置,除了可以招来李千金的一顿嘲笑奚落,引发观众的一片笑声外,于故事的主干情节,于典型的戏剧人物形象,有什么实质意义呢?
倒是继裴少俊之后裴尚书的上场,应该可以引发一个喜剧高潮,可惜作者于此笔墨相当拘促,只是让裴尚书絮絮解释了当年对李千金身份的误解,表示现在向李千金“陪话”,请求李千金相“认”,而当李千金表示“断然不认”时,他也就草草了事“你既不认,引着孩儿回去”——此处情节,如果搬挪到《西厢记》,不知又该有几多曲折,又能掀起几重笑的波澜!
《幽闺记》同样是搬演才子佳人的爱情故事。
与《西厢记》、《墙头马上》不同的是,剧作者为剧中主人公安排了一个在逃难中相识相爱结成婚姻的故事背景。
充分利用这一背景,作者设置了许多插科打诨,如第二十二出蒋士隆和王瑞兰初到客店时蒋士隆与酒保的一大段对话,“天色晚了”安排住处时蒋、王与酒保三个人的一大段对话,第二十五出店主人和翁太医的对话以及翁太医的大段自白等,这些插科打诨基本上都属于游离于剧旨之外的纯粹的噱逗之举,是剧作者有意追求喜剧效果的最低级的表现方式。
真正与《西厢记》自然的喜剧表现神理相通的是三十五出瑞兰和瑞莲之间的喜剧冲突。
瑞莲直言道破了瑞兰的心事,瑞兰欲加遮掩,故意发“怒”声称要“到父亲行先去说”“你个小鬼头春心动也”,瑞莲只得“跪”地求“饶”。
但是她并不甘心,就“借故归家”,早一步离开瑞兰“遮藏”在“花阴深处”,亲耳听到了瑞兰的“对月祷告”之词,然后反过来讥诮瑞兰“却不道小鬼头春心动也”,并且也以“到父亲行去说”相威胁,直逼得瑞兰只得也“跪”地求“饶”。
这一段喜剧情节设置得非常好,既表现出瑞莲这个来自民间的少女的聪明和调皮,使戏剧情节有山重水复回还曲折之妙,又与整体的故事转折息息相关,还丝丝入扣地表现出瑞兰这一封建时代贵族小姐特有的心态与情态,数美并至,情趣横生,不仅给人带来笑声,同时更导引观众(读者)走进新的戏剧情境之中。
可惜在整个《幽闺记》中,这样优秀的喜剧情节并不多见,所谓“一朵花开不是春”,当然不能形成象《西厢记》那样“万紫千红春满园”的自然而美丽的喜剧胜景。
笔者于上个世纪80年代中后期开始从事古代戏曲的教学工作。
开始的时候,笔者是按照传统的教学模式去分析作品的,除了讲作家的生平、时代和作品背景外,就是很刻板地分析作品的思想内容、艺术成就和人物形象,但是,教学效果并不理想,学生只能人云亦云地去谈这些内容而不能谈出其所以然来,不能真正地理解作品。
特别是在讲授杂剧《西厢记》时,我们往往选讲《长亭送别》一折,因为这是一折悲情很重的戏,学生很难体会其中的喜剧意味。
这促使去探讨出现这种情况的原因,以便解决问题。
经过认真深入的探讨,笔者认为造成这种情况的原因不外乎以下几个方面:
首先,与戏曲这种特殊的体裁有关。
我们知道,戏曲是一种综合性的舞台表演艺术,人们常说,戏剧要讲究唱、做、念、打等舞台表演手段,除了唱词和念白外,戏曲还要有舞台的动作、表情及舞台效果的说明,还要有一些专门的术语,而我们所面对的则是一部部案头读本(这里说的案头读本不是说这些剧本不适合舞台表演,而是强调剧本给人的感受和舞台表演给人的感受不同),平面的、静止的文字与立体的、生动的舞台表演之间存在着很大的距离,许多舞台动作与效果不是我们仅仅通过文字就可以体会得到的,而学生对这些内容的了解又有赖于我们对作品的分析和理解。
其次,戏曲本身就是通俗文学的一种形式,其通俗化、口语化的说白与唱词,因时代差异,给我们的学生带来了理解上的障碍;
同时,戏曲的语言又可以说是诗化的语言,要有辙、韵和调的限制,而这种限制,又不可避免地影响着文字的表达效果。
另外,中国的戏曲形成于宋元之际,并且又兴于民间、盛于民间,这样,就使得戏曲的语言不仅要通俗化、口语化,更有一些蒙古族及其他少数民族的语言掺杂其中,甚至有的少数民族语言一直沿用到清代的戏曲之中,这也给学生带来了理解上的困难。
针对这种情况,笔者做了这样一个科研题目,就是研究《西厢记》某些喜剧因素中的悲剧色彩,其中就涉及到了对戏剧情节的体验。
其实,这样一个题目是很难做的,因为《西厢记》是一部喜剧的观点已经为学界所公认,特别是王季思等编辑的《中国十大古典喜剧集
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 分析 西厢记 喜剧