香港电影人物研究之二朱石麟Word格式文档下载.docx

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朱石麟1899年7月27日出生于江苏太仓的一个没落官僚家庭。

从其一生看，似乎经历了比其他同代人更多的心灵洗礼和人生罹难，这对他以后的世界观和艺术观发生了较大影响。

他生长于衰微的封建家庭，从小受过良好的古文教育，经受了中国古典文化的洗礼。

同时在成长的过程中，朱石麟受到了“五四”新文化运动的洗礼，正值当年的他必然会热衷于对新文化、新思想的采撷。

除新旧两种文化的熏陶外，对朱石麟影响同样深刻的还有他前半身经历的三次重大人生变故。

第一次是幼年时期父亲就去世了，他与母亲靠典当度日，谋生的压力使得他再无力求学。

第二次变故发生在1927年冬天，正值人生最美好年华的青年朱石麟，到车站接人时受寒患疾，后被庸医所误，造成胯关节僵硬，终身不能弯腰，事业刚刚开始竟已成残疾。

第三次是在抗战前后。

上海沦陷后，国民党中央宣传部长吴开先曾召集朱石麟、李萍倩等留沪导演谈话，嘱托他们参加敌伪“华影”做“地下工作”，但抗战胜利后，国民党“接收大员”不顾前言，对朱石麟等置之不理，这些人外则受到“汉奸”的指责，内则生活困苦，精神和肉体均受尽煎熬。

后虽经过一年多的据理力争得以清白，但朱石麟已心灰意冷，他离开了上海，来到香港加入大中华影业公司。

尽管朱石麟在历经磨难后依然保持着充沛的体力和热情去投身电影，但这些异常沉重的生命体验，还是在他心灵深处留下了烙印。

新旧两种文化的撞击和沉重的生命体验，使朱石麟后来创作思想和艺术观念表现出了一定的独特性。

其一是错综复杂的多种观念造成了朱石麟创作思想上的迷惘，使得他的创作呈现出某种矛盾。

一方面，朱石麟无法抹去曾作为前清遗少而留下来的沉甸甸的传统，在其影片（特别是早期影片）中处处体现出对传统道德及礼节习俗的尊重、对伦理亲情和家庭婚姻的维护。

如他编剧的影片《恋爱与义务》（1931,导演：

卜万苍）“宣传了贤妻良母的封建道德的绝对权威与不可动摇”5；

《恒娘》（1931,导演：

史东山）则表现了妻子为使纳妾的丈夫“觉悟”，更加尽心尽力地侍奉他，最后使他回心转意；

而他编导的《慈母曲》（1937）中，亦是“知错能该，善莫大焉”的传统儒家思想占了上风，最后凸现的是母慈子孝、共享天伦的的传统伦理观。

另一方面，朱石麟又在影片中努力寻求新的生活气息，表现新的思想观念。

如在《新旧时代》（1937）等影片中通过表现新旧家庭观念的冲突，揭示出新时代传统家庭必然崩溃的主题；

在《各有千秋》（1947）、《新婚第一夜》（1956）、《新寡》（1956）“女性问题三部曲”等影片中探讨女性的地位和教育问题，极力颂扬女性自由和男女平等的现代观念。

其二，朱石麟在历经人生磨难后似乎有了一种更深的感悟，进而以一种宽容、温和的态度来对待一切。

在他的一生中，宽容与温和不仅仅是为人处世的原则，而且成为艺术观念中的最重要法则。

他的影片对历史、对现实和人的命运表现出了一种温和的人文关注，他60年代之前创作的影片几乎全部贯穿了这种温和的调子，包括他的剧作手法、电影语言等表现形式也始终贯穿着这一温和的特色。

与同时期的其他影片如30年代的左翼电影、三四十年代的抗战电影及40年代后半期的进步电影相比，朱石麟影片的温和性表现为两个方面：

从内容上看，朱石麟的影片注重于一般性的社会现实和家庭伦理道德，即使是分析现实也是为了表现人情与人性，不提供明确的出路，以对现实的改良为主，远离了前者那种自觉的意识形态和强烈的社会批判意识，也远离了那种革命与苦难；

而其他同时代的影片更多地从阶级的立场出发，来揭露重大的社会矛盾，自觉担负意识形态的使命，为苦难的现实寻找“革命”的出路。

其次从美学方法上讲，朱石麟的影片在美学追求上力求浅淡清新，远离前者那种疾呼与呐喊，并且强调观赏性，讲究寓教于乐；

而同时代的其他影片在美学追求上力求揭露现实，达到一种振聋发聩的效果，强调唤醒和揭示，表现上具有鲜明的主观色彩。

这并非否定朱石麟影片的进步性，如前所述，他的影片有着鲜明的进步色彩，而且具有着“五四”精神的大背景，是一种具有人文精神的时代进步，具有着广义的时代精神。

但不可否认的是同时代的那些表现社会矛盾的影片所体现出的时代性，既有一种倡导“五四”精神的广义的时代性，又有一种揭露残酷社会现实、表现激烈社会矛盾的狭义时代性。

而朱石麟以温和改良为主的艺术观，使得他的影片特别是1949年以前的影片缺少这种狭义的时代性。

如1930年代在阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的时代背景下，朱石麟在“联华”创作的《慈母曲》、《新旧时代》、《人海遗珠》（1937）等影片仍执着于表现传统伦理以及新旧观念的对立、旧封建家庭的崩溃等命题，基本上没有涉及到时代的阶级矛盾和民族矛盾。

1946年5月赴港后，朱石麟拍摄的影片如《同病不相怜》（1946）、《各有千秋》、《春之梦》（1946）、《玉人何处》（1947）等要么探讨情感问题，要么探讨妇女解放和教育问题，基本上不涉及当时国共两党在政治、军事、文化等方面对立纷争的时代主题，亦不具备意识形态的倾向。

他在“永华”推出的大制作影片《清宫秘史》（1948）更是体现了这一特色，影片的“出发点原在描写皇家和政治结合起来的双重斗争，但结果在政治方面的描写是肤浅表面，在皇家婆媳冲突的刻画方面反而丝丝入扣，剧力动人。

”6显然，影片的兴趣在于家庭伦理的展示，而不在历史风云的表现和对时局的指涉。

虽然影片结尾再次强调了“得人心者得天下”这一颇具现实意义的意念，但这并非朱石麟本意，而是影片投资人、“永华”老板李祖永强加的。

7

朱石麟当初赴港是无奈之举，但到香港后，他的思想观念和艺术观念发生了变化。

从繁华的上海来到较为落后的香港，从有规模的制片厂来到设备比较简陋的“作坊式”企业，他和大部分人一样没有长期留港的打算。

从他离开上海前交给妻子500元作临时“安家费”的事实看，朱石麟是准备不久之后回上海的。

同其他南来香港谋生的内地影人的心态一样，他也是身居香港，心系上海，对香港是一种过客心理，对内地是一种依托心理。

但香港稳定的时局和社会秩序，以及相对宽松的人文环境，对于注重艺术追求且不愿过多涉足政治色彩的朱石麟来说，无疑提供了一个良好的创作空间。

权衡利弊后，朱石麟最终选择了留下。

此时，朱石麟的思想观念也发生了变化。

战后国民党政府的背信弃义让他身心倍受煎熬，这一心灵上的阴影长驱不散，一直困绕着到港后的朱石麟，让他一时寻觅不到希望和寄托。

经过一段时间的反省后，朱石麟对国民党政府感到彻底的失望和愤慨，而1949年内地的解放，使心系大陆、有着强烈的爱国思想的朱石麟对共产党政府有了坚实的信心，他在灵魂深处又找到了新的希望和寄托。

他将自己的八个子女全都送到内地的学校读书，而且支持他们在内地工作，显示出了对内地共产党政府的信赖和依托。

从他和子女的通信中，这种转变心可见一斑。

1952年7月间，他两次写给在内地上学的女儿朱枫的信中都曾表述这种心迹，7月18日的信中这样写道：

“这是我上了国民党一个大当，而我对国民党的政治面目也是在那时候才开始认识，因此怨而走港，另辟途径。

在港从影六年，前三年还是糊里糊涂地过生活，后三年才开始从头学习，痛改前非。

”；

在7月21日的信中朱石麟甚至提到了想写工农兵的问题：

“在海外干电影工作是相当辛苦的，你没机会下厂下乡下部队，没有这个生活经验，没有思想感情，你怎么敢写工农兵？

再说殖民地的统治者的剪刀也是不容易通过的，所以写来写去，顶多写一点小资产阶级的思想改造问题，还要处处留意，不然就要‘禁映’。

”8思想观念的变化促成了朱石麟艺术观念的变化，其艺术创作逐渐“左”转，越来越趋同于进步电影，最终成为香港左派电影的一面旗帜。

也正是从这一时期开始，他的影片中出现了过去一度缺失的狭义时代性，在香港形成了披露现实、表现社会矛盾的现实主义电影学派。

他连续拍出《误佳期》（1951）、《一板之隔》（1952）、《中秋月》（1953）、《乔迁之喜》（1954）、《水火之间》（1954）等5部直接反映香港普通大众艰辛生活的现实题材影片，并且把镜头的焦点从内地调转过来，对准香港的现实。

影片中的街道、木屋、工厂、茶楼都是典型的香港50年代社会环境。

这一时期朱石麟虽然具备了狭义时代性，但是他并未用那种呐喊、疾呼的极致性表现方式来取代前期形成的叙事方式，依然保持了温和、浅淡的风格。

比如他开拓了重在表现社会人情世故的轻喜剧风格，用喜剧方式来歌颂团结互助的集体意识或者教育观众改正自身的一些缺点，导人向上。

朱石麟及其现实主义电影创作在内地上映后，逐渐受到内地政府的关注和观众的喜爱，50年代中期以后，内地开始给予他各种荣誉。

1954年他开始担任全国政协特邀代表和全国文联理事，每年赴京参加政协会议，多次受到当时中央领导的接见。

他导演的《一板之隔》和担任总导演的《一年之计》（1955,导演：

姜明、文逸民）获文化部1949—1955年优秀影片特别奖。

影片《新寡》获《北京日报》等单位组织观众评选的十大影片之一。

这些荣誉给一直心系大陆、有着强烈爱国思想的朱石麟带来了更大的激励与感动。

感激之余他更要报答知遇之恩，他的思想观念经过建国前后的第一次“左”转后已经再一次“左”转，这些从他和在内地的儿女们的通信及其他文献中可见一斑。

他在1958年10月11日给朱枫的信中写道：

“新中国救了我……社会主义鼓舞了我，使我一天天过着身心愉快的生活。

当然，我中旧社会的毒甚深，但，思想认识在不断提高，一切缺点在逐渐的改正中，我满怀欢畅地迎接着一个一个的任务，我永远不会老的。

”9在1964年10月16日我国第一颗原子弹成功爆炸的当天，他欣然作诗《有感》，其中有这样的诗句：

“才见赫修下了台，又闻祖国一声雷，一消一长成对照，四海欢呼动地来。

”10此时的朱石麟似乎已经完全溶入内地的意识形态观念。

这种强烈的爱国意识绝非坏事，但随着思想观念的转变而引发的艺术观念的转变却使朱石麟逐渐偏离了其艺术个性。

1960年代之后，朱石麟影片中的政治意识逐渐增强，而其浅淡、温和的风格却随之减弱，甚至有时故意突出表达某种政治意念或意识形态观念。

在1959年11月15日写给朱枫的信中，他谈到正在拍摄的影片《同命鸳鸯》时曾这样说：

“又为了适应海外观众，不得不把极端自私的状元公写的善良一些，拍成后恐与国内的要求有些距离，这是没法子的事。

”11可见其在刻画人物方面的第一准则是国内的政治评判标准，因为按照当时国内的意识形态标准，状元公这样的封建制度卫道士应该被塑造得“很坏”、“极端自私”。

之所以写得“要善良一些”，是迫不得已的事，并非朱石麟本人意愿。

1960年12月3日，朱石麟在给朱枫的信中谈及了他将把《雷雨》搬上银幕的想法，并谈了他对原著的几条修改意见，其中有几条是这样的：

“1、加强揭露周朴圆官僚买办资产阶级的本质，他的忆旧完全是骗人和骗周萍的，他的忏悔和赎罪心情删去了；

2、周萍这个人物以反派姿态出现，尽量暴露他的丑恶面貌，……4、鲁妈的性格写得更坚强一些，他重逢朴圆时只有恨，没有泪……”12影片虽然成功地塑造了繁漪等原著中的典型人物，也取得了一定的艺术成就，但就此修改意见可推断朱石麟很大程度上是用当时内地流行的阶级斗争的标准来修改该剧，而基本失去了他原来的温和、浅淡的风格。

对于朱石麟艺术观念的这种重大的甚至带有颠覆性的变化，有香港论者这样评价：

朱石麟60年代后的“大部分作品皆失之于‘露’，在空间结构的经营上，更远远落后于30年代朱氏早期的杰作《新旧时代》的成就。

”该论者又具体指出，“《同命鸳鸯》（1960）和《故园春梦》（1964）等影片，在艺术上的表现都是差强人意的”。

13

对朱石麟来说，艺术个性的丧失也许才是不幸的开始，在几年之后内地的“文革”极“左”风潮中，他这个从“旧时代”过来、而且长期在“英殖民地”香港拍片的影人成为了“改造”和“批判”的对象。

朱石麟首先失去了内地的信任，写的几个故事大纲都以题材陈旧而被搁置；

接着受到批判和责难，除《故园春梦》被点名批判是替封建余孽说话外，《清宫秘史》也多次遭受严厉批驳。

这对于经过思想观念和艺术观念“左”转之后内心无限信赖、依托内地政府的朱石麟来说，精神上是无法承受的，他最终没有经受住人生的第四次磨难，在沉重的人生体验中告别了尘世。

朱石麟是遗憾和困惑的，如果他一直都能坚持自己的世界观和艺术观，没有后来的“左”转，“文革”的风暴也许根本不会波及到远在香港的他，也许就不会有后来的悲剧。

这一切都是后话，但愿这位电影艺术家走过的人生和艺术的沧桑之路对后来者有所启迪。

二

不少香港和内地的学者在研究朱石麟电影的艺术风格时都会得出“中国古典电影的代表”之类的结论。

14的确，朱石麟的影片体现出了浓郁的中国古典精神：

在内容上离不开传统家庭伦理和传统道德观、价值观的表现；

在电影语言上追求体现温和的舒缓、柔和、淡雅风格，如较长跟镜头的应用，画面构图多采用中远景及对称画面，转场剪辑多用容或划、而少用切，戏剧化的场面调度，善用赋比兴等象征手法以及注重细节表现等。

在朱石麟电影的镜头叙事链中，那种“大景别镜头＋不规则构图＋快速切换”的电影语法基本上是缺失的。

但需要指出的是这些不仅仅是朱石麟的个人风格，而是1949年之前整个中国电影的整体特色，朱石麟不是始作俑者，也不是集大成者，而是一个熟练掌握运用者。

朱石麟对中国电影的意义远非于此。

早在1937年朱石麟完成《联华交响曲·

鬼》之后，当时许多影评批评该片在表现被隔壁男子蹂躏后的村女觉醒得太突然，有些莫名其妙。

朱石麟对此深刻反省，“我总怪我自己的手法欠佳，为什么不交代得明显一点呢？

……我只有承认自己的失败。

但是，这教训于我是很有利的。

我告诫我自己：

以后的作品，惟一的条件是让人‘看得懂’”。

15为自己制定了这样的标准后，朱石麟在以后的艺术创作中偏重了两方面的美学探索：

一是在电影叙事上执着于观众更容易接受的通俗化、商业化的表述，并形成了轻松、风趣、简洁、流畅的个人影像风格；

二是在制作上更加严谨认真，注重艺术质量。

赴港后，朱石麟这样的美学态度和严谨风格非常适应香港高度的市场化机制，他的影片不但取得了艺术上的成功，也取得了巨大的商业成功，为香港电影在五六十年代的辉煌营造了艺术和商业的良好氛围。

朱石麟电影通俗化的表现之一是将镜头的焦点对准吸引中国观众的家庭伦常。

中国观众熟知也更关注家庭伦理，传统的小说、戏曲等艺术形式也较偏重这类题材，因此家庭伦常在中国也就成为最能吸引人的艺术创作母题。

电影泊入中国后，很快成为中国家庭伦常的重要艺术表现方式，《难夫难妻》（1913）、《黑籍冤魂》（1916）等中国第一批故事片便掀起了以家庭伦常为题材的电影潮流。

深谙此道的朱石麟为让观众“看得懂”他的影片，尤其偏重对家庭伦常的表现，这一题材贯穿了他一生的影片。

其中最突出的当属那部让朱石麟一生跌宕不已的影片《清宫秘史》，这部影片的人物虽不是普罗大众，但为让一般观众所接受，朱石麟将笼罩历史风云的宫廷斗争描述成“一部传统的家庭伦理、婆媳冲突的悲剧，故事的中心便是围绕着以下的三角关系：

婆婆慈禧、媳妇珍妃和左右为难的光绪。

”16影片虽在一定程度上失于对历史风云的再现，但却因为这种细腻的家庭伦常和澎湃的剧力而赢得了观众。

当时的媒体对此有这样的记载：

“各界观众热烈拥护，连日满座，盛况突破中外各片收入最高纪录。

”17

中国戏曲这一传统的艺术形式对中国观众来说影响较深，特别是在上个世纪60年代之前，其他娱乐方式尚没有构成冲击的情况下，包括港台及东南亚其他地区的华人对中国戏曲有着特殊的喜爱。

将中国的戏曲和泊来的电影结合，是朱石麟电影通俗化的第二个表现方面。

遵循着这一原则，朱石麟将多部优秀传统戏曲改编为故事片，如根据川剧《拉郎配》改编的《抢新郎》（1957），根据莆仙戏《团圆之后》改编的《同命鸳鸯》，根据同名越剧改编的《三凤求凰》（1962）等。

1961年，朱石麟更是让潮剧名旦姚璇秋担纲主演，直接将潮州戏戏宝《陈三五娘》搬上银幕，结果该片风靡了港澳及东南亚各地的潮籍观众，“新加坡、马来西亚一些潮籍商店，更暂停营业放假一天去看姚璇秋”。

18

朱石麟影片的通俗化第三方面表现为他对国外文学名著的中国式改编。

由于中国戏曲的影响，中国观众更喜欢对女性命运的关注，以及大团员式的结局，而不太欣赏西方观众较为接受的悲剧式结局。

朱石麟多次进行中西合璧的艺术实践。

从朱石麟的创作经历来看，他十分喜爱莫泊桑的小说《羊脂球》和哈代的小说《苔丝姑娘》，也许他认为这两部作品对女性不幸命运的深切关注更适合中国观众的观赏心理，多次把它们搬上银幕。

1936年,“联华”时期的朱石麟首次将《羊脂球》改编为电影剧本《泣残红》，后由王次龙执导并改名为《孤城烈女》上映，15年后香港“龙马”时期的朱石麟又一次将这部名著改编为影片《花姑娘》。

两部内容相差无几的影片的故事框架均来自《羊脂球》，但为了更适合中国观众的观赏口味，朱石麟除把故事背景移至抗战时期的中国外，还把原著中妓女遭受欺凌后又被同胞奚落与鄙视的不幸结局改为她机智勇敢，又得到抗日义士的帮助，最终战胜日寇及汉奸的“大团圆”式结局。

朱石麟也将《苔丝姑娘》两次搬上银幕，一次是上海“孤岛”时期的《洞房花烛夜》（1942），另一次是香港“凤凰”时期的《新婚第一夜》（1956）,同样是为了迎合中国观众的欣赏习惯，朱石麟在这两部内容相似的影片中除了进行故事背景的本土移植外，还把原著中悲剧结局改为男主人公原谅了女主人公的失身遭遇，两人一起离开封建家庭，开拓新的生活。

可见，朱石麟在影片中都将原故事东方化，把原来沉重的结局改得轻松甚至温馨，对影片进行了符合中国观众鉴赏习惯的通俗化改造。

朱石麟电影通俗化的最重要表现当推在中国电影史上较有影响的温情喜剧电影。

喜剧电影是中国电影的重要类型，在战后更是得到发展，内地有论者将战后喜剧分为温情喜剧和讽刺喜剧，“前者注重世态描摹和道德鉴照，针对的是人性的弱点；

后者旨在揭示社会集团和政治力量之间的对立和冲突，针对的是时代的弱点。

当然温情喜剧中也会有讽刺，但这种讽刺又往往表现为一种较宽容的幽默。

”19这样的表述无疑准确阐释了温情喜剧电影的最本质特征。

温情喜剧在战后内地电影特别是“文华”时期桑弧创作的影片中表现得尤其充分，然而其源头却来自朱石麟。

桑弧导演本人在谈及他的《假凤虚凰》（1947）、《太太万岁》（1947）、《哀乐中年》（1949）等战后温情喜剧片时曾这样表述过：

“温馨也好，或者说一种轻喜剧也好，再或者说是那种幽默的讽刺也好，在我身上都反射着他（朱石麟）的影响。

”20桑弧原来是银行职员，30年代末，在朱石麟的影响下，他转行干起了电影编导，和朱石麟在上海“孤岛”时期合作拍摄了一批影片。

桑弧导演在多次访谈中都提到了朱石麟对他的影响，他所提及的朱石麟影响他的那种温馨轻喜剧风格，大抵上是指朱石麟30年代末期至40年代中期在“孤岛”时期创作影片中所形成的风格。

朱石麟赴港后将较早形成的温情喜剧发扬光大，在香港以“龙马”、“凤凰”为基地开拓了迎合观众的轻喜剧风格。

这类喜剧一般是温馨和劝善，而较少有辛辣的嘲讽，体现了朱石麟一贯的温和风格。

具体表现为三个主要特点：

特点之一是用喜剧的形式来歌颂团结互助的集体意识或者教育观众改正自身的一些缺点。

如他在港较早完成的喜剧片《误佳期》描写一对青梅竹马的青年男女如何重逢相爱，却因各种障碍多次延误了婚期，最后发挥工友团结力量幸福成婚的故事。

他的另一部经典喜剧片《一板之隔》亦显示出了他的上述喜剧风格。

影片讲述同住一层楼的教书匠和小职员两个小人物，各自在社会上受气，回到住所又互相把气撒在对方身上，后来搬来一位温柔美丽又通情达理的女教师，处处和解他俩，使两人积怨化解成为相互关心的朋友。

《水火之间》表现了当时香港较为突出的房屋问题：

八户人家挤在一狭窄的旧楼层里。

居民们因为生活琐事互相争吵，后来的一场大火又让他们团结互助，相互谅解。

特点之二是深入到了人物的情感深处，更多地去探讨现实社会生活中人物的心理和情感，善于刻画喜剧人物、发掘演员的喜剧表演天赋，最后表达出人性美。

如《误佳期》中韩非饰演的专门给人结婚时当吹鼓手的老实人，等他结婚时却困难重重，不断地延误佳期，影片巧妙的喜剧情节和韩非精湛的喜剧表演加深了感染力。

特点之三是追求叙事性，在真实的现实环境中营造喜剧环境，并善于营造平凡生活中的喜剧情节。

如《一板之隔》中有精彩的喜剧人物刻画和喜剧环境的设计，使这个很平凡的故事以简单的人物、狭小的空间、集中的场景营造出了因人为隔膜而造成误会的有趣情节，并且在故事的进程中不断涌现，同时比兴手法的运用和日常生活琐事的穿插架构出多姿多采的人物关系，更增添了影片的喜剧效果。

再如《水火之间》将看起来十分繁琐的小细节组织起来，营造出别有趣味的喜剧情节，如刘太太和廖二凤两个住隔壁的女人常把垃圾从板下扫到对方房间去，既自私又可笑；

因都不愿替别人开门，八户人家各自都装了一个门铃，亦表现了小市民的自私；

还有如争浴室、挂在通道的女人内裤、下雨错收别人的衣服、厨房中错拿别人煮好的饭等细节的铺陈都呈现出了生动的喜剧效果。

影片将相对乏味的生活细节安排得充满了喜剧情趣和戏剧张力，体现出朱石麟营造喜剧情节的深厚功力。

他以后的《中秋月》、《乔迁之喜》、《一年之计》、《夫妻经》（1958）等影片表现出了香港现实社会中小人物的喜怒哀乐，成为较为经典的喜剧影片。

在50年代前半期的香港影坛，除朱石麟等人的国语喜剧外，也出现了大量的粤语喜剧。

这些影片主要表现香港的草根阶层，与朱石麟以刻画香港现实社会中的小人物为主的喜剧电影在题材上有相似之处。

但大部分粤语喜剧片都是按照某种固定的模式或类型拍摄而成的，制作较为粗糙，具有千篇一律的笑料、场面、对白，公式化的情节以及定型化的人物模式。

这种喜剧片几乎没有美学追求和个人艺术风格。

而朱石麟的喜剧片在创作上严谨认真，风格细腻、流畅、含蓄、幽默，为当时的香港影坛营造出了良好的艺术氛围。

朱石麟等人的优秀喜剧影片和严谨的制片路线也为粤语喜剧片的创作者们提供了启示和借鉴，从50年代中期开始，粤语喜剧片制作上就开始有了明确的策略与路线，他们开始强化剧本和导演素质，注重主题意义，创作出了如《难兄难弟》（1960）等一批高质量的粤语喜剧片。

朱石麟的喜剧片对以后