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“艳丽美”“壮丽美”“物哀美”“幽玄美”“自然美”“清雅美”“朦胧美”等等,千姿百态之美交相辉映。
但在这诸美之表象下,却始终搏动着一个核心意象:
情之美。
换言之,美在情。
任何一种风格都是一种“有意味的形式”,川端康成艺术世界中的意味,就是态度和情感,即作家的情感、读者的情感、人类共有的情感。
因为归根结蒂,文学艺术不是别的什么,它是人自身的延伸物,是人类情感的一种升华表现形式。
“艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象”,“一件艺术品就是一种表现性的形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感”。
大千世界,美不胜收,但在宇宙结构中,在世界万物中,不论是自然美或是信念美,都莫过于人情美。
“美者,动人至深,更能推己及人,诱发对人的依恋。
”川端康成借助艺术形式,绘制了一幅人类感情的历程图,人情美构成了“川端康成之美”的底蕴和灵魂。
二、川端笔下的女性美
1.具有传统美的女性形象
美即爱,但真心去爱一个人,只有女人才能做到,所以女人美。
由于作家的特殊经历和日本民族的特殊心态,培养了作家崇拜女性的审美情趣。
因为生理和心理的差异,及文化和社会分工的影响,女性似乎更重视爱情,她们在爱的境界中获取了自我的依存性和生命意义;
而男性则更关注事业,他们力图在事业中表现自我的价值。
川端康成崇拜女性,不仅在于女性“纯粹的肉体”――实在的美,“纯粹的声音”――灵的美,主要是女性象征着纯粹的爱――情的美。
川端康成的传统美主要是通过他笔下的一系列女性形象体现出来的,他认为“女人比男人美……是永恒的基本主题。
”他笔下的女性形象,具有东方女性美的特色:
柔媚、秀丽、端庄、凝重。
只要翻开他的作品,一个个女性形象,便流光溢彩地呈现在读者眼前:
“她梳着一个我叫不上名字的大发髻,发型古雅而又奇特。
这种发式,把她那严肃的鹅蛋形脸庞衬托得更加玲珑小巧,十分匀称,真是美极了。
”“她笑起来像一朵鲜花。
”――这是《伊豆的舞女》中的熏子。
“女子给人的印象是洁净得出奇。
甚至令人想到她的脚趾弯里大概也是干净的。
小巧的柔唇却宛如美极了的水蛭环节,光滑而伸缩自如,在默默无言的时候也有一种动的感觉……”――这是《雪国》里的艺妓驹子。
“……艺妓的早熟和海边姑娘的健美融成一体。
”――这是《温泉旅馆》里的女佣阿雪。
像郁金香一般芬芳吐艳的商家小姐,像杉树一样淳朴健美的山村姑娘,她们是《古都》中的孪生姐妹千重子和苗子。
这些女性形象如同一幅幅传神的“仕女图”,栩栩如生,给人以强烈的美感。
她们不仅长得漂亮,而且多数具有美丽的心灵。
她们身上闪耀着日本劳动妇女传统美德的光芒――温柔善良、吃苦耐劳、刚毅顽强、富有自我牺牲精神等。
尽管她们的身世凄凉,命运坎坷,但大都像古希腊英雄俄狄浦斯那样,竭力挣脱厄运的罗网,于艰难中求生存,于屈辱中保尊严。
2.川端笔下女性形象的基调――美的徒劳
当川端康成笔下这些美丽动人的女性形象,从读者面前翩翩掠过之时,人们不禁要像浮士德那样喊一声:
“你真美啊,请停留一下!
”然而也会像浮士德一样深感失望,原来女性形象的美是“徒劳”的,因为她们的“美”总是与“悲”紧紧连结在一起的,带着一种虚幻和清凄的冷色调,令人哀婉和愤慨。
人人都有爱与被爱的追求,都想获得爱情的美妙体验。
但人生幻化,命运多蹇,加上情欲之河的多向分流,爱之追求往往多成“徒劳”。
希望与失望的落差便产生悲哀,但悲哀缘情而生,也就美在其中。
川端康成的创作自始至终浸润着忧怨哀伤的格调,并构成“川端康成之美”的主旋律。
他的“悲哀美”深深植根于日本传统的“物哀美”和禅宗的“幽玄美”,表现了日本民族特有的审美心理。
日本江户时代国学家本居宜长认为:
“在人的种种感情中,只有苦闷、忧愁、悲哀――也就是一切不如意的事才是使人感动最深的。
”川端康成在承继日本传统美的基础上,又有所拓展,着力凸现悲哀之“美”。
因为悲哀并不能构成美,美在引发悲哀之情。
《伊豆的舞女》描写“我”与阿熏的初恋,双方相互的同情与倾心,产生了纯真无邪的情思,虽然都未直接表露,却尽在不言中。
这种爱,清新淡雅,水晶般纯净。
但双方都不能主宰自己的命运,只能在无言的泪水中离别,情未竟,心忧伤,无限惆怅中蕴含着纯情之美。
《雪国》中的驹子寄情岛村,终无所得,成了“虚无的徒劳”,“作家对于驹子生活、爱情的描写,既不是肉欲化,也不仅仅是精神化,而是一种人情化”,她的情绪及心灵世界,始终弥漫着哀怨的情思,情悠悠而心怆怆,悲哀尽美在情中。
驹子对生活的追求可谓坚持不懈了,然而她的追求完全是徒劳的。
她为了替行男治病而牺牲了自己,可是行男很快死去了。
她刻苦学艺,但在那些寻欢作乐的游客中,有几个能真正欣赏她的演奏技巧呢?
尤其是她把热烈的爱情寄托在岛村这个朝三暮四的上层人物身上,是注定要失败的。
且不说岛村有妻室儿女,仅在同她短暂的几次相处时,就已移情于另一个美丽的姑娘叶子,并下决心要同驹子分手了,他“总是把她的爱情看作是一种美的徒劳”。
年仅14岁的熏子,天真烂漫,纯洁无瑕,可以说是川端康成笔下最完美的一个女性形象,可是她的前景也已蒙上了一片阴影。
在他们巡回演出的途中,可以看到每个村口都竖着这样的牌子:
“乞丐、巡回演出艺人禁止进村!
”女艺人同艺妓一样,也极易受人欺侮。
现在熏子年纪尚小,在阿妈和兄长的保护下,身心尚未受到摧残,可是以后呢,她那纯洁美能保留长久吗?
总之,川端笔下的那些女性形象,尤其是下层女性,很少能逃脱悲剧下场,不是鲜花早凋,便是被生活的浊流席卷而走,她们的美确实是徒劳的。
三、川端塑造“美是徒劳”的女性形象的原因
1.主观因素
就作家的主观因素而言,这是川端虚幻的人生观和颓废的美学观的直接体现。
他的美学观是由他的人生观决定的,同时又作为人生观的一个重要组成部分,两者有机地融合在他的创作中,形成了他笔下女性形象的基调――美的徒劳。
(1)人生观。
川端那充满了“悲哀与死亡”的人生经历,铸成了他悲观颓丧、多愁善感的个性。
在他幼年时代便父母双亡;
嗣后,抚养他成长的祖父和唯一的姐姐又相继去世,撇下他孤零零地飘荡在纷纭复杂的人世间;
青年时代的初恋又失败,他回忆说:
“我孑然一身,在世上无依无靠,过着寂寥的生活,有时也嗅到死亡的气息。
”况且,他处于一个悲哀的时代。
日本军国主义的穷兵黩武、侵华战争的失败、战后的被占领状态,以及关东大地震、经济危机等等都加深了他的消极情绪。
在一篇题为《哀愁》的文章中,他坦露:
“我不相信战后的世态和风俗,不相信现实的东西。
”
(2)美学观。
在川端的创作过程中,他从东方佛教的禅宗思想和西方现代非理性主义的社会哲学思潮中,汲取人生的哲理和创作的养料。
他陶醉在佛教的出世思想中,用虚无的眼光看待世界、看待人生,他说:
“生存本身就是一种徒劳”(他的主人公岛村之语)。
尽管他曾对35岁的芥川龙之介的自杀举动有过微词,但最后自己也重蹈了芥川的复辙。
他还把虚无的佛教思想与自己的创作直接挂上了钩,甚至把轮回转生等具有浓厚迷信色彩的宗教教义,也看作是“更富于幻想的故事”,认为“这是人类创造的最美丽的爱的抒情诗”(《抒情歌》)。
基于这种“再没有比死更高的艺术”的创作思想,叶子葬身火场的悲惨景象也成了悲壮的美。
作者庆幸“他失去生命反而更自由了”。
正因为如此,作者为叶子之死设置了一个庄严肃穆的场景:
地上是一片广漠而耀眼的银河,两者之间是熊熊的烈焰。
把叶子的不幸夭折渲染得极其崇高而富于诗意,简直是“凤凰涅”了
西方现代社会哲学思潮中的非理性主义,现代派文学中的悲观主义和颓废主义,从另一个侧面深入了川端的人生观与美学观。
叔本华的直觉主义为他的“新感觉派”提供了哲学基础;
弗洛伊德的性欲升华说,又成了他描写爱情心理的根据;
现代派文学中表现的“世纪的悲哀”,正好投合他的口味。
尽管川端的思想中也有开朗乐观的一面,但其基调依然是颓废和绝望的,而且越到晚年越严重。
在他晚年的作品《千鹤》《山音》《睡美人》等小说中,竟一味赞美病态性爱和违背基本伦理道德的官能美。
在《千鹤》里,作者把一个色情狂太田夫人美化成“脂粉队里最高贵的妇女”,她像那件艺术珍品――志野瓷水罐一般“没有一点瑕疵”。
太田夫人与情人的儿子菊治初次见面就奸宿在一起,她女儿在不断怀念母亲的同时,也跟菊治恋上了。
父子共占一女,母女同侍一夫,作者把这种双重的乱伦关系美化成诗意盎然的爱情,把这种动物性的情欲当作美来表现,实在是对美的亵渎。
对他晚年作品中这些不健康、不正常的爱情关系的描写,川端自我辩解道:
“作家应当是无赖放浪之徒”“要敢于有‘不名誉的’言行,敢于写违背道德的作品,做不到这一步,小说家就只好灭亡……”读了作者的自白,对这种美的扭曲和以丑为美的描写,便不足为怪了。
“我接受西方近代文学的洗礼,自己也进行过模仿的尝试。
但我的根基是东方人……”川端的自叙是准确的,尽管他醉心于西方近代派文学,但仍不失一个富有日本民族特色的作家,因为他更多地在追求“日本式的美的传统”。
自平安时代以来的日本文学传统,十分注重表现“美”,但这种“美”往往与“悲”形影相随。
日本的和歌,总是带着一种淡淡的哀愁。
被誉为日本传统文学之源的《源氏物语》就是一部美与悲融会一体的名著,川端极其赞赏这种传统美,而且大加发挥。
他说过“在日文里,‘悲哀’与美是相通的词”,认为美的极致就是悲哀。
川端从他唯美主义的文学观出发,力图在他的作品中创造一个美的世界,塑造出一批美的女性形象。
然而,正是由于虚无主义和悲观主义,使他的美的世界中充满了悲哀与死亡的气息,使他笔下的女性形象的美完全是徒劳的。
作家用他那“临终的眼”来看,像驹子这类女性对生活的执著追求是徒劳的,她们的真挚的爱情也是徒劳的,一切都注定是要失败的,只有叶子那样的虚幻美才是纯真的,只有太田夫人所追求的官能美才是实在的。
实际上,川端对他作品中的美采取了自我否决的态度。
2.客观因素
就客观因素而言,“美的徒劳”有其深刻的文化历史渊源和社会基础。
日本是个封建意识极强的国家。
在封建时代,日本奉行中国的儒家道德,要求女子遵循“三从四德”,在家里“视夫为天”,在社会上“男尊女卑”。
明治维新之后,封建道德受到一定程度的冲击,城市知识界女权运动的兴起,显露出一抹妇女意识觉醒的曙光,但在广大日本妇女的心灵中,特别是受教育较少的农村妇女和城市下层妇女的心灵中,封建思想依然像阴魂似的附在她们身上。
从川端的作品中可以看到,许多女性形象,尽管在心灵上和肉体上受到男子的蹂躏,但毫无怨言;
在生活上和精神上,她们总像藤萝攀附树木一样,把希望寄托在男人身上,她们的最高生活理想就是当个贤妻良母。
正是这种封建心理的积淀,捆住了女子的手脚,使她们在苦难的深渊中无力自拔。
但是,这些女性的悲剧命运的主要原因,还应当归咎于黑暗的社会现实。
在日本这个封建主义加资本主义的国度里,有一种奇特的社会现象:
一方面对妇女的贞操道德要求得特别苛刻,把它视作男人荣誉的保证和社会美德的准则;
另一方面卖淫现象又极为猖獗,男子有充分的嫖妓宿娼的自由。
明治维新后,政府虽然装模作样地颁布了艺娼解放令,实际上女子卖淫、男子狎妓的社会风习毫无收敛。
卖淫现象的严重,一方面是上层阶级追求官能享受的腐败风气所致;
另一方面也是广大工人、农民,由于经济危机、天灾和战祸等原因,大批破产、失业,他们的妻女为了谋生,往往只能沦落风尘。
因此,川端笔下的女性形象,尽管有坚忍不拔的精神,但在冷酷的现实面前,一切努力都付诸于东流水。
她们“已经不相信梦与现实之间有什么浮桥”了,只能在幻想与梦境中编织幸福的花环。
可见,这种“美的徒劳”,正是丑恶的社会对女性美的残害的结果。
川端的作品通过这些女性形象的悲惨遭遇,控诉了这个社会制度的不公平、不合理。
凄凉的身世,悲哀的时代,东方佛教的出世思想,西方思潮的虚无主义,决定了川端悲观颓唐的人生观、艺术观。
黑暗的现实,苦难的人生,旧传统的重轭,新道德的腐败,决定了川端笔下女性形象的悲剧命运。
这两者汇合起来,使川端的作品奏出了一曲20世纪日本女性的哀歌――凄婉悲切的“美的徒劳”。
虽然它曲调低沉、挹郁,不能令人振奋,却能发人深省:
为什么在这个高度发达的“文明时代”,广大日本女性的美,仍是“徒劳”的呢?
(作者单位:
山东省滨州技术学院)
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