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1反对宏大叙事（元叙事）

利奥塔是一位以“后现代”思想成名的思想家。

“后现代”其实代表着一种整体性的态度，即反对“现代性”的态度。

何谓“现代性”？

利奥塔称之为“元叙事”或“解放”、“启蒙”的“宏大叙事”。

它的产生，源于一种错误。

利奥塔以为，在人们的叙事中，有这样一种现象，例如在柏拉图的对话中，叙事者一方面可以转述别人的意见，另一方面又可以充当评判者的角色评判别人的意见。

本来，转述别人意见的角色应是内在于别人意见中的，而评判者是外在于别人意见的，两个角色并不同一。

但当人们以评判者的角色去转述别人的意见时，就以自己的立场去代换了别人的立场。

这种以某种立场代换其他立场的行为无疑将部分扩大为整体，将条件性的叙事视为基本的、“元（meta）”叙事。

在《公正游戏》中，利奥塔区分了两大类陈述，一种是描述性的认知陈述，一种是祈使、命令式的伦理陈述，而西方传统哲学是对这两大类陈述的混淆，把认知理论上自足的陈述当作是对的，从而作为放诸四海皆准的，可用于诸种领域中（包括伦理）的命令。

在《后现代状态》中，利奥塔也指出了这样一种类似混淆，即科学话语与叙事话语的混淆。

利奥塔认为，这种混淆，导致了“解放”的“启蒙”的“宏大叙事”。

所谓“解放叙事”或“启蒙叙事”，有两种意义，一是将人的行动建基于知识之上，尽管人的行动涉及到人的处境，而知识则不考虑人的处境；

二是为人类竖起一个理想，例如“人性”、“非异化”等，而视人类当下状态为这个理想——其实是概念——的自我实现过程（自动性）的片断。

这第二种意义仍有以偏概全、混淆两种话语模式的问题，因为理想—概念毕竟是不能统摄人生处境中的多元发展意向的。

2差异政治（异争）

利奥塔认为，“后现代”就是强调角色的差异性。

面对一种处境，可以有多重解释，每种解释都有其理由，始终处在不可为他者同化的“异争”状态中。

这种状态，在政治上可以表现为“异教主义”，以对抗现代性的“极权主义”。

不过，“后现代”并非是“现代性”的绝对对立面，相反，“它无疑是现代的一部分”。

为什么呢？

因为，“极权”的统一有一基础，就是统一前的“异争”。

“现代性”的态度是认为“异争”可以解决，“共识”可以达到，而“后现代性”因为始终强调处境的差异，认为不可能达到所谓“共识”，故而将“异争”维持着。

“现代性”与“后现代性”涉及的内涵是重合的，不同的是态度而已。

利奥塔的“后现代”思想，其实是建基于后结构主义或解构主义理论之上的。

在其政治、文化领域多举“后现代”之外，利奥塔还在精神分析、语言学、美学和艺术论上，都用解构主义思想方式作了一番“颠覆”。

也正是这番颠覆，为其后期在政治、文化领域内标举“后现代”打下了理论基础。

3“里比多经济学”

利奥塔对弗洛伊德精神分析的批判和解构在他的一本著作的名称上很好地体现了出来：

《里比多经济学》。

所谓“里比多经济学”，一方面是用经济学模式来理解里比多—欲望理论；

一方面是用这样理解的里比多模式来批判马克思的“政治经济学”以及资本主义的资本运作方式。

利奥塔采用德里达意义不确定性的学说来重新解释了弗洛伊德的欲望理论。

利奥塔认为，弗洛伊德对“里比多”有两种理解，一种是“力学的”，一种是“经济学的”（愿望与称为欲望的区别）。

前者认为欲望是可以当下满足的，欲望可以分类，有其固定指向，例如“俄狄浦斯情结”等，当它所愿望的对象出现时，就可以完全得到满足。

利奥塔认为，这是区分形式—内容的二元论的理解方式，在这种方式中，欲望对象成了形式，而欲望成了内容，欲望对象“溶解”了欲望，也“代换”了欲望。

“经济学”的里比多模式则把欲望比作资本，是永远不可满足的。

它是无意向的，始终为着自己的最大紧张（增值）而四处流动（移置），这种流动，在它流动着的“大平板”即感性皮肤上直接留下“痕迹”，这种“痕迹”，没有什么固定意义，它只表征着欲望的紧张。

里比多的经济学模式，取消了形式与内容的二元对立。

第一，它不再区分深层和表层，欲望直接在表层上流动，它产生出的东西仅是轨迹，而不是在另一层面上的结果：

第二，“痕迹”不是内容或形式的任何一方，因为它是一对多，一个“痕迹”可能意味着多种解释，例如歇斯底里症发作时痉挛现象中涵有的“生本能”和“死本能”，也就是说，它所表征的欲望紧张可以有多种解释，而每种解释都各有理由。

如果是内容或形式，则必须一一对应，例如结构语言学讲的能指与所指不可分，一个形式有固定的涵义。

第三，这种模式中，欲望不会因为留下痕迹而休歇，它不断地流动着。

相比之下，“力学”式的欲望会因对象得到而缓释，一个形式与内容的统一体可以是欲望的“终端”。

利奥塔是认同经济学的里比多模式的。

在他看来，欲望为一种不可言说的东西所刺激而发生流动（或者说欲望就是不断流动的，而欲望的流动、紧张本身就假定着一种刺激，这种刺激，不是在形式—内容两分的意义上作为深层的内容，而是完全超越形式的，仅作为一种假定而存在。

在这个意义上，利奥塔似又最极端地区分了深层与表层，深层退缩到一切有形之外去了），这种流动产生痕迹。

而痕迹并非是个体的刺激物的表现，它仅表征它，也表征着欲望的紧张。

利奥塔的这种态度与他后来所提倡的“后现代”大有关系，因为“后现代”就是追求在一个处境下多种意向的可能性的。

资本主义的资本运作只为了资本的增殖，否认资本为了某种其他目的而运行，这一点，利奥塔是赞赏的。

但他认为，这种运作也太没有约束，运作终究是要用刺激物的，尽管这种刺激是不可言说和表现的。

反之，利奥塔又认为马克思的“政治经济学”目的又太明显，把不可言说的东西言说了，用一整套秩序去控制资本，这无疑又是为资本设定涵义。

2语言“形象”（踪迹）理论

利奥塔在语言领域提倡“形象（figure）”，更明显地体现了德里达思想的影响。

形象理论可视为对德里达语言理论的重述。

他认为，结构主义语言学用符号平面代换了真实的意义，把意义转化为“涵义”（所指）而掩盖了它。

利奥塔把结构主义的符号平面称为“话语（discourse）”，认为它的系统性特征犹如概念一样，都是用一种整体性来把部分的差异当作系统内部的差异，不考虑部分的真实意义会导致多重涵义（解释）的可能性。

不过，尽管如此，利奥塔指出，真实的意义（相应于欲望的不可言说的刺激）仍在话语中顽强地展示了自己的存在，也就是说，在话语世界中有许多话语理论所不能解释的东西。

例如隐喻涵义的多重性、风格和修辞、形象语言等等。

利奥塔认为，正是这种“形象”解构了话语的整一，标记着语言的真实运作。

语言开始就像能量欲望一样，是对某种深度的“意义”的反应，因为“意义”，语言运行，这种运行，是在一种复杂的“机杼（operation）”中心。

利奥塔用弗洛伊德的“梦的工作”来描述语言机杼：

机杼最根本的是移置功能，此外还有附加其上的压缩、形象化、二次修订功能，移置产生句子，因移置而有的压缩产生隐喻，语言的形象化功能指的是语言的单一运行中自我分裂出形象（相反于认为形象是某种涵义的表现形式的观点），这形象有其“意义”的指归，但无涵义的定格，尽管对它可以有多种涵义的解释。

“二次修订”显示，连话语也是语言内部分化出来的，语言移置的内部，自身即有压抑的成分，这种成分一旦分化，就常使人误认为其是来自外部，对语言欲望进行压抑的。

在此基础上，利奥塔重视最直接的语言形式，即语言的“痕迹”、符号的感性形式，而不是在“词”的意义上接受语言，他认为，符号一旦成为符号，它就封闭了自己，只给自己留下一种涵义，而如果只把“符号”视为“痕迹”，则对它的多种不固定的解释就有可能，“异争”也有可能。

也在这种意义上，利奥塔强调“写”，轻视“读”，“写”与“读”分别代表着上述两种观念。

“写”只是字迹，它没有告诉任何东西，但又告诉了无限多的东西；

“写”又是对深度意义的最原始性追摹，它犹豫、反复、运动着，用各种方式展示意义。

利奥塔的“里比多经济学”和“形象”论，对他的后现代思想有准备性意义，它们也与他的美学思想互为支撑、互相补充。

其中，他的“美学经济学”就是直接用“里比多经济学”来谈艺术的结果，而“里比多经济学”中的“痕迹”（他又称“紧张的符号”）以及“形象”，又与他的崇高美学和对先锋艺术的解释、赞赏息息相通。

三“美学经济学”

弗洛伊德用欲望的升华来解释艺术创作，认为艺术家用和谐、齐整的艺术形式来曲析地宣泄内心的欲望。

正是利奥塔认为，这种解释模式无异于用二元分立的“模仿”模式，他说，这样，弗洛伊德就“把语言、绘画或音乐的单元转化为符号或组织，它们为别的东西而存在，把物质及其组织当作可以被穿透的表象。

……艺术品的概念就有了一种代换功能，它们在那儿，仅仅是代表着一个不在的对象”。

他指出，这是一种“虚无主义”。

这种态度，使弗洛伊德只关注意大利式的艺术，而对例如勋伯格的音乐、凡·

高的绘画等形式结构并非和谐，在表面上就含有裂变、冲突等因素的现代艺术视而不见。

利奥塔认为，艺术并非“表象”，不是“政治经济学”，而应是“经济学”。

艺术中没有二元对立，没有形式与内涵之别，“它们不代换任何东西，它们不是为别的而存在，它们只是独立的。

那就是说，它们直接在材料与组织中发生作用。

……它不掩盖什么内容，也没有什么作品的里比多秘密，它的力量完全在它的表面上，只有表面。

”艺术就是那种欲望的真实过程，是那种混合着压抑与冲动、表面与内涵的过程。

也因为如此，利奥塔认为艺术与知识是同一的，同一在欲望的移置中。

如果在世人的眼光中，审美与理智有所不同的话，那也是因为人们对同一种东西采取了不同角度的透视，故而他说：

“科学话语与艺术领域的关系应作翻转；

它们不是简单的反向，以便为艺术保存某些对分析的报复，它们的关系需要移位，使一方面关于真理的东西与另一方面属于优美与快乐的东西之间的区别消除。

很清楚在两种情况下，在这两种方面，我们涉及的都是里比多能量的传输，以及控制这些传输的装置。

”

从另一个角度，利奥塔也强调了这种欲望过程的统一体。

他通过一个神话说明这个问题。

在古希腊神话中，奥尔弗斯（Or-pheus）潜入地狱的暗夜之中去求他的妻子奥丽黛斯（Eurydice），他救她出来的条件是，在他把她带到日光世界之前，他不能回头看她。

然而，正当他们要浮出地狱之门时，他忍不住，回头看了她一眼，于是他的妻子重新回到地狱中去了。

利奥塔取这个例子，为了说明艺术家也是有这么一种“侵越”的欲望，总是忍不住要在日光世界与暗夜世界之间作一逡巡，暗夜世界对他的诱惑是极大的。

在利奥塔的隐喻中，暗夜与日光的区分表示欲望统一体内诸要素的自我对立。

暗夜世界代表无形的、混沌的、永远流动的那种要素，日光世界则代表形式的、有序的、定型的那种要素。

利奥塔试图用形式与混沌之间的不和谐的结合来阐明艺术作品的本质。

他认为，当日光—表象世界分化出来时，那种基本的欲望过程就被当成暗夜沉入深处。

但是，这种过程的本真性有其巨大的力量，它诱使艺术家去“侵越”，去追寻自身之中的本能。

这种“侵越”再将将两个世界联系起来，正是在这两上世界的“侵越”关系中，在欲望的一体化中，艺术发生了。

利奥塔继而阐明，这种“侵越”，不是两个世界的互相谐和或包容，而是意味着两个世界之间悖论下的痛苦。

日光世界要求欲望的暗夜服从它的和谐形式和物性的线条。

但是，由于暗夜世界本是“没有面目的”，如果要用日光世界的“眼睛”去看它，它就会消失；

反之，欲望的暗夜又是“不可承受”的诱惑，它让艺术家一定要将之带到日光世界来舒缓它。

艺术家就在这种互为悖论又互为需求的两个世界的破裂的联系中痛苦地呻吟，这呻吟，就是“侵越”留下的痕迹，就是艺术品。

利奥塔引J·

费尔德（JoannaField）的话说：

艺术家的有力度的行为仅仅是“计划一个鸿沟，去准备一个框架，在其中创造性力量可以自由游戏。

”艺术品就是一个裂隙之间的运作痕迹，

不过，为了避免“创造性”一词所带来的“主体性”意味，利奥塔强调这种运作是一种痛苦和失败，即艺术家在某种意义上无力调适两者的失败，从而艺术不应“从创造的意义上去谈论”。

利奥塔作此强调，无非是指出艺术家只不过是从属于两个世界的关系的，是关系的一个环节而已。

在对这种关系的描述中，利奥塔指出，暗夜世界，作为“意义”，即艺术的动力和来源对日光表象世界有一种“强占（dis-seizure）”作用，“强占”指的是它的“诱惑”或压力，它迫使表象世界去表现它，为它打开一个表现的空间，但是，又因为它是不可表现的，所以这个空间中的表现，又是“解构”的、破碎的。

它始终在一种被强占、对抗表象世界的图景凝结的过程之中。

正是在这种“意义收缩”——打开空间——表现——表现凝结——凝结被强占再度“解构”的过程中，艺术运作着。

利奥塔指出，因为这种过程的不断性而导致的形象运动，使艺术中有一种“晕眩（vertigo）”，有一种“任其自然（let-be）”的态度，有一种“积极的消极”（即在被强占中表现）。

利奥塔认为，这几种现象可以很好地解释艺术的“净化”问题。

从艺术在表象世界留下的痕迹是形象来说，那么，那种收缩着的“意义”就是一种“形象”。

在利奥塔的整体思想中，始终将“形象”当作形象性的表象世界、话语世界的生成动力。

当然，我们应认识到，这种命名有其隐喻性的意味，它同样可命名为“意义”、“欲望”、“可感性”、“身体”、“想象力”等等。

不过，这种命名，亦有其必然性，因为利奥塔所反抗的话语—表象世界，在西方思想传统中向来有图像性的特征，故而，对它的根源，做出有涉于形象意味的命名是必然的。

不过，利奥塔强调，如果不得不在二元分立的框架中来言说的话，那么这种根源不是像柏拉图式可与镜像世界一一对应的“理念”，它们是绝对的“异者”，如果说镜像世界是“生”的世界，那么它们毋宁说是“死”。

它们只是作为一种根本性的动力，不可言说，不可表现。

在这种认识中，二元分立中的一元消失了，只剩下一元在一种不可名状的动力上自我运行，这种运行，又因永不能满足（因为不可能把“意义”真正表现出来）而不断持续着。

这种不断的自我运行本身正暗示着这种源始动力与表象世界的关系，因而也为利奥塔取用，作为这种关系的另一种表述。

当然，在这种表述中，“形象性”、“意义”等就成了这“不断”性，成了表象文本的“写”，成了表象文本中剔除不掉的、与表象文本本质的抽象性、话语性作梗的具体性。

也正是出于这两点，利奥塔特别欣赏现代艺术或带有现代因素的传统艺术，这里，“现代”简言之就是不遵照话语性的平面性、交流性、道德性等为智性原则控制的原则，而是勇于在形式上进行突破，尝试表现空间的另一种可能性的因素，如变形、错位等等。

利奥塔眼中的“现代艺术”是最能体现他的“后现代”观的，对此，他也称为“先锋艺术”。

随着利奥塔思想的深化，他不再仅仅建立一种对艺术的解释了，而是渐渐有意识地将在这种解释中的艺术，作为一种基本态度，来反抗极权主义或者说“现代性”等。

为了使艺术问题有更广泛的应用，他进而走进了与哲学问题息息相关的美学领域。

四、“优美美学”的批判

1鲍姆加登美学：

概念完全统治感性的美学

利奥塔认为，传统美学遗产可分为两种，一种是“优美”的美学，一种是“崇高”的美学。

这两种美学表示着对于对象的不同态度（美感），以及对艺术品的不同看法。

利奥塔以为，“优美”的美学认为，人，主体，可以用自身的能力很好地处理对象，当对象被给予人时，人可以用与概念相通达的感性时、空形式来接纳它，当这种接纳产生一种同一、有序、和谐时，就会产生优美感。

利奥塔将“优美”的美学分为两类，一类以鲍姆加登为代表，一类以康德为代表。

他说：

“鲍姆加登于1750年出版了他的《美学》，这是第一种美学。

康德会说这本著作简单了，因为它建基于一个错误之上。

鲍姆加登在判断的主要用法上，混淆了当智性依照范畴组织现象的判断，与在感觉的形式中关系到判断主体的能力间不确定的关系的判断。

鲍姆加登的美学仍依赖于一个对艺术品的被概念化地决定着的关系。

相反，优美的感觉对于康德来说，则是为被艺术对象或自然对象所占据的想象功能与概念功能的自由的和谐所引发的。

”鲍姆加登把审美判断混同于概念判断，将感性完全从属于概念，他的美学，无非涉及概念系统，是以感性现象的智性形式来代换真实对象的一种模式。

这种美学，根据利奥塔二元对立面思维模式的一贯态度，无疑是受到批判的。

2康德优美学说：

感性与概念和谐一致的美学

康德的优美美学要复杂一些。

利奥塔分析说：

“在康德中已有两种美学，有‘感性（aesthetic）’一词的两种意思。

在第一种感性中（《纯粹理性批判》），问题关系到可感觉性（它的“综合”）的成品，通过前者，后者对概念是可知的。

概念在现象中的应用性是怎样的？

一定是在作为给予我们的可感觉性中，已经有要素的综合型式、感觉性的单元，它们为它被吸收进入在概念之下的可理解性作了准备。

在可感觉性中被给予的，与概念所要去处理的两者之间有一种和谐。

……我们能知道可感觉性，就是因为它与理智有一种和谐。

在第三批判，感性就涉及形式问题。

在这一点上，目的就不是去理解科学如何可能，而是去理解，在给予的此—在之中，作为在时间和空间之中自由飘浮的形式的影响的一种感受是如何被制造的。

康德把这种感受归属于创造性的想象力的形式的主体的铭记之中。

这种发生在可感觉性中的综合在此不再为康德认为是对科学的准备，而是作为本身就是一切知识的准备的允让性感受。

它是形式被一个主体接受的方式。

……这样首先就有这样一个图式/形式问题，但进而还要把对形式的领会区分为两种美学感受：

优美的感受和崇高的感受。

”

利奥塔认为，鲍姆加登的“感性”，相当于康德在“第一批判”中所涉及的“感性”。

这种感性，已经在与理智的和谐和共通中处理好了对象，它是“智性依照范畴处理现象”过程的一部分。

而康德在“第三批判”中讲的“感性”所涉及的问题是更进一步的，即“第一批判”中的已经处理好对象的“感性”的前一步：

对被给予的东西的最初始性接受是如何可能的。

利奥塔认为康德的“优美”是这样一种状态：

被给予的东西直接到来，带着到来的当下事件的“此—在”的特点，这种“此—在”，直接或同时在主体的接受中开展为在时、空中的形式；

而又是与此同时，主体对这种形式的直接感受就是“优美”感。

我们看到，在这种状态中，被给予物的直接“此—在”性的到来，以及在时空中形式的开展和主体的感受，是同时的，不可分的。

它特别有这样的意味，即式时空这么一种内在于主体的接受能力中的平面，不是先在地等待着被给予者的到来，等它来了再以自己的本性改造它、遮盖它；

毋宁说在这种状态中，它直接就是被给予物打开的。

正是在这种意义上，利奥塔说这种状态是先于“主体”的，也就是说，我们甚至不能说优美的形式是被给予物在“主体的”时空能力中的展开，而是先有时空形，然后才有时空形式的自我意识——主体。

所以，康德的“优美”提示的是一种前主体的、作为主体基础的最初始态度，相反，鲍姆加登则讲的是后于主体的，认可范畴、概念控制的先在时空形式的优先性的状态。

利奥塔认为，前种状态是先于概念的、概念不可把握的、我们对之“无可说”的，类似于海德格尔讲的“存在”。

这样，也有对时空的两种不同理解，在鲍姆加登那儿以及在康德的“第一批判”中，时空是主体感性的两种形式，这两种形式是概念的基础，它和概念一样，具有抽象的特征。

当然，这种时空的“抽象”主要指的是对当下给定性的脱离，时空先在地存在着，而且是“可通约的（measurability）”——利奥塔因此进而称为“计算性的”。

当然，我们也能将之与“话语性的”等同起来。

但在康德的美学处，时空虽然有主体的能力形式意味，但它与被给定物到来的当下性结合在一起，因而就不仅成了概念的时空形式乃至概念的基础，而且它们还是不可通约的、“单独的（singnlar）”。

利奥塔认为，前种时空制造了“再现（re-presenta-tion）”，后种时空则表征了“表现（presentation）”，他说：

“任何工业再制造都效忠于这种再现的深层而基本的问题，而美感则以某种必然在再现中被暗示或被遗忘的东西：

表现，即现在在那儿的某种东西的事实为前提。

所有的再现都有赖于通过它们且在它们之中某物可以对我们发生且总是在此处与现在的时间与空间。

……一旦我们陷入再现的艺术中，此—在的问题就被掩盖了。

利奥塔认为，在审美的表现中，时空是一种类似“绽出（ec-stasies）”的表现模式而非先在的共时性的形式，也因为如此，美感就是对这种表现的“最简单的、最纯粹”的“易感性（passibility）”、一种“欢迎”。

他认为，康德讲的审美的“共通感”就是存在于这种初始性的美感中，而非存在于被理智决定的时空中的形式中，他说：

“感受的一致性问题不在于所表现的东西或表现的形式上，而在于接受的模式，这种模式要求一致性。

这不是一个把易感性当作对作品欣赏过程中的一个时刻的事儿，而是，没有这个维度，我们就不能认识到艺术品。

”美感中的“共通感”在于：

一，美感作为一种“欢迎”和“易感”，它本身就是一致的；

二，表现作为一种先于主体的发生，它本身也是超越经验个体的。

3对优美美学的批判：

过渡规范化

利奥塔将康德的“优美”观作如是解释后，犹不满足，仍觉康德不够深入，因为康德的优美感的形式，尽管强调此—在的特征，但仍然承认了在理智时空中展开的可能性。

康德仍然在此承认“想象力”（被给定物的到来）与“概念力”（在主体能力中的展开）的“和谐”。

这种“和谐”在利奥塔的强调下固然维持着两方面的差异性，但仍有“概念力”掩盖、取代“想象力”的危险，利奥塔指出，康德在某种意义上已犯了这样的错误：

“至少在西方思想中，有两千两之久，有这样一个前提，或者一个偏见，一种既成态度，就是把艺术过程理解为形式与材料的连结。

这种偏见甚至仍然活跃在康德的分析中。

它促使产生了趣味的纯粹性观点，这种观点把审美快感从经验兴趣的行动中抽取出来，按照康德，情感的指向，特殊动机的满足仅仅是对形式的考