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他那么现代主义,神龙见首不见尾。
别人都以为他自由放纵,实则诡异莫测,变化多端,也无法被规整安置。
把莫言放在什么格式下、什么主义与体系中来解读,都显得捉襟见肘,勉为其难。
莫言的内涵实则太过丰富,王德威就感叹:
“千言万语,何若莫言”!
尤其有意义的是他身上包含着相当丰富的文学史蕴涵,重要的作家,有创造性的作家,是引领了文学史的变革的。
就像斯宾格勒所说,有力量的领着命运走,没有力量的被命运拖着走。
有力量的作家就是领着文学史走,没有力量的只好随波逐流。
20世纪八九十年代以来,中国文学变革尤为剧烈,此一时彼一时。
归结起来,其实最为内在的变革,还是对欧美现代主义的回应作出的创造性转化。
需要提起的是,八九十年代以来,对欧美现代主义回应最为得力的曾经是马原、残雪、王朔、苏童、余华、格非、孙甘露等人,但90年代以后,潜在、自觉而持续地探索现代主义在中国落地的作家却是莫言、阎连科、刘震云、阿来这些人。
马原格非们确实是有非常鲜明的观念和方法,有着更为充分而坚实的现代主义经验,故而他们都曾经以观念或形式最为激进的方式回应现代主义,但他们后来或是放弃了现代主义,或是走了一条重建个人风格的道路。
莫言、阎连科和刘震云却是几个身陷乡土中国泥泞里的作家,他们何以能如此搅拌现代主义?
而且弄得最为恰切,弄得花样百出,弄出中国味道!
这里面包含着什么样的玄机?
是否谕示了当代中国文学变革、创新、拓路的秘笈?
显然,这里面层层叠叠,混沌一片,要解开并不容易。
令人惊异的是,莫言有篇短篇小说《木匠和狗》,却是有可能隐含了诸多的秘密,它讲故事的方式,故事的交错、断裂与变异,呈现出的乡村中国的自然史,隐喻和象征……所有这些,不只是表明莫言本人的小说创作艺术的多样变化,同时表明中国文学(小说)在突破旧有的现实主义创作规范,回应现代主义文学观念时所作出的自主性探索。
它本身以不拘一格的表现形式,体现了中国当代文学变革的延展范围,表明中国当代文学重新规划本土、传统与世界文学经验的关系,尤其是那种内化重构的深度及其越界的能量。
所有这些,都必须回到文学文本去阅读和分析,文本形式的那些关节,那些有力量的反常规的技巧处理方式,其实都在文学史变革进程中铭刻下印痕,文学变革的轨迹并不只是观念性的,重要且有效的是,它由文本的艺术形式来形成最有本体性、实在性的谱系。
这也是我们如此重视莫言的这篇可能是不经意写下的短篇小说的原因,因为其不经意,或许它更能显现历史之无意识——它是历史自在自为地而又不得不如此抵达的一种境地。
一叙述的变异、钻圈与穿越
《木匠和狗》发表于《收获》2003年第5期。
莫言在这一年发表了数篇小说,例如,《拇指铐》也是一篇相当诡异的小说。
我们或许会去追问,这一年莫言何以怀着这种心境来写这种小说?
他在这一年遭遇到什么样的事情,需要他以这种笔法来写这样的小说?
作些比附性的求证或许也会让我们有所收获,也会有有一些解释效力,加深对这篇小说的理解。
但我宁可从小说的艺术形式所折射的寓言意义去理解它所具有的美学意义。
这篇小说当然秉持了莫言一贯善于讲故事的风格,但如此短的篇幅里故事转折如此之多,缠绕、折叠、插入,叙述仿佛具有了钻圈穿越的功效。
在莫言所有的作品中,像这样复杂、变化多端,玄机四伏的小说实在不多见,甚至可以说是莫言作品中最为玄奥的作品。
一个写了那么多厚重的长篇小说,且作出姿态要回归传统和民间的大作家,何以又要在故事讲述方式,也就是小说的形式方面弄出如许花样?
不排除它可能是浑然天成,一气呵成。
这篇小说讲述一个村庄里的故事,管大爷常去木匠家里看他们爷孙三代人锯木头,但木匠对管大爷的到来爱理不睬,管大爷却依然执拗地要与木匠祖孙三代人套近乎,抓着所谓的贤侄钻圈要说个“木匠和狗”的故事。
木匠的故事还没有讲几句,就讲到他爹管小六捕鸟的故事,并且占据了大量篇幅,捕鸟的故事又引出爱吃鸟喝酒的书记的故事。
管小六的故事足以引人入胜,故事却不往下讲,管大爷话锋一转:
“钻圈贤侄,我给你讲木匠与狗的故事。
”小说甩下这一句却又是一转:
钻圈老了,村子里的孩子围着他,嚷嚷着:
“钻圈大爷,钻圈大爷,讲个故事吧。
”
“好吧,那就讲木匠和狗的故事吧。
”钻圈说,“早年间,桥头村有一个李木匠,人称李大个子。
他养了一条黑狗。
浑身没有一根杂毛,仿佛是从墨池子里捞上来的一样……”
颇为蹊跷的是,小说到这里再来一个转折,“那个嗵鼻涕的小孩,在三十年后。
写出了《木匠和狗》”。
这才带出木匠和狗的完整故事。
很显然,这篇小说的讲述方法,或许未必要用“现代主义”或“后现代主义”来解释,中国传统小说中的“按下不表”和“话锋一转”就十分通行习惯。
尽管这两种方式是古代话本小说,或是章回小说里常见的方式,但莫言却是把它用得巧妙。
这个巧妙就是略微的歪拧,“按下不表”随着“话锋一转”实则是歪拧到另一个方向,另一个错层。
这样歪拧在小说内里包含着有力道的转折,却看不出用力,自然而不留痕迹,巧妙且洋溢着游戏精神。
那个管大爷何以唠叨要把自己父亲的故事讲与他的所谓贤侄“钻圈”听呢?
何况“俺爹的下场,吓破了我的胆”,管大爷几乎是一个强行的“说故事的人”。
说着说着就说到别处,说到歪处,始终不得要领,几乎都是“歪理邪说”,故事却一样的我行我素,趣味无穷。
正如王德威所说:
“莫言敢于运用最结实的文字象征,重新装饰他所催生的乡土情境,无疑又开拓了历史空间无限的奇诡可能。
”他甚至可以用最写实、最土气的讲述去表现“小说家不断越界的嘲仿”。
管大爷作为一个讲述者,不只是把握不住自己的要领,他实在是饶舌,几乎是追着“钻圈”讲(也是钻着圈讲)。
这篇短篇小说竟然动用了三个讲述人,其一,是钻圈大爷,整篇小说其实是他的讲述,几乎等同于作者;
他是亲耳听到管大爷讲述故事的人,他也是一个转述者,但他只是一个象征性的讲述者。
其二,是管大爷,他是具体故事的讲述者,实质性的讲述人;
其三,是那个“嗵鼻涕的小孩”,三十年后他把钻圈大爷讲的故事写成小说。
这三个讲述者,既是套中套式的讲述,也是钻圈式的讲述,或许更像是歪拧而拼合起来的讲述。
其实小说开篇就作了暗示和隐喻:
“散发着清香的刨花,从刨子上弯曲着飞出来,落到了地上还在弯曲,变成一个又一个圈。
如果碰上了树疤,刨子的运动就不会那样顺畅。
”从叙述的层面来看,钻圈是钻进管大爷的圈套了。
但钻圈又重述了管大爷的故事,他从管大爷的那个圈里钻出来,又把管大爷的故事装入了他的故事圈套。
作为一个讲述者,钻圈只是一个虚的作者,他的转述几乎只有一句话,只有那个小孩写下钻圈讲述的故事。
这个钻圈“变成一个又一个圈”。
在这里,经历了讲述—转述—写作的三级转换。
只是钻圈并不是那么顺畅和严丝合缝,不如说是在“歪拧”的结构中颇为荒诞地凑合在一起。
“歪拧”这一概念我在数年前曾经在另一篇短文里用过,这是我重读巴金的《憩园》时注意到的一个概念。
日本作家堀田善卫认为中国小说结构性有“平板之嫌”即针对于此,日本学者坂井洋史则试图从《憩园》中发掘出复杂的结构关联。
传统作家大都并不赞成过于复杂的结构,也不欣赏作家过多主观性介入造成小说结构上的失衡状况。
大江健三郎就是如此,他担心作家主观介入太多,会出现损害文本整齐性的“歪拧”。
这一“歪拧”的说法,大约来自于此,可见大江健三郎并不赞同“歪拧”。
但坂井洋史却对“歪拧”辩护,他在《〈憩园〉论——“侵犯”与花园的结构》一文中,就分析了《憩园》的复杂结构。
但他还只是着眼于结构层次上分析“歪拧”,最终抹平了《憩园》的“歪拧”,实际没有坚持“歪拧”的艺术表现力。
我在对《憩园》的分析中,试图发掘出巴金小说中作者介入的心理感受和人物性格方面构成的歪拧。
我在文中试图阐明:
“在结构上的失衡、套中套的脱节、人物的不可融入关系、叙述人的自责与不安……所有这些‘歪拧’都表明作者在这次写作中不想控制文本的整全性,他想放弃作者的主权统治。
比之《憩园》,莫言这篇小说的“歪拧”有过之而无不及,在小说的讲述方式和结构层次连接方面,在人物的行为和语言方面,在小说表现的乡村生活内容和方式方面,以及在其中体现出的人伦价值方面,小说都明显偏离了常规的、正常的、习惯的规范秩序。
乡村生活被歪拧了,人物关系被歪拧了,小说结构被歪拧了,小说叙述(叙述和写作)被歪拧了,小说结局也被歪拧了……再仔细深入分析下去,被歪拧的还不止这几项。
当然,只要小说的方向被歪拧了,其后的东西都会被弄歪,关键的是,要歪拧得顺畅自然,而这篇小说做到了,做到极致了。
莫言曾经十分高调地强调小说的结构的重要性:
“结构从来就不是单纯的形式,它有时候就是内容。
长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分,是作家丰沛想象力的表现。
好的结构,能够凸现故事的意义,也能够改变故事的单一意义。
好的结构,可以超越故事,也可以解构故事。
前几年我还说过,‘结构就是政治’。
如果要理解‘结构就是政治’,请看我的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。
我们之所以在那些长篇经典作家之后,还可以写作长篇,从某种意义上说,就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。
”看来,莫言很早就意识到并且一直就在经营小说的结构。
他在叙述上的“歪拧”,必然引发结构上的歪拧。
或许文本就已经隐含了结构上“歪拧”的态势,里面的人物、行为和生活都发生歪拧。
确实,这篇小说讲述的方式如此特别,与莫言过去的小说也十分不同,与中国经典现实主义的表现方法更是大相径庭。
这篇小说看上去杂语混成却又错落有致,凌乱破碎却张弛有序,东拉西扯却又气韵横生,简单平易却也诡异多端……看上去简单易行的歪拧,就是偏斜了那么一点,莫言还是我行我素讲着他的高密东北乡的那些陈芝烂麻的故事,但是,内里却足以包含诸多的现代主义乃至后现代的要素和方法。
最土的、最朴素的、最原生态的乡村生活,被歪拧了一下,何以就变了调,变了味,这实在是耐人寻味的事情。
我以为在表面随意杂乱的叙述中,至少有以下几个方面是值得探究的:
其一,复调与杂语。
这篇小说最显著的特征就是叙述的多声部、多音调和多转折。
一篇短篇小说有几个人在讲述,并非《罗生门》式的明辨真假,而是要“换个说法”,唠叨的管大爷,虚设的钻圈大爷,嗵鼻涕的小孩,小说呈现出几个声部,几种声调。
他们的讲述声调和方法都不尽相同,尤其是管大爷并不是一个称职的讲述者,他唠叨而啰嗦,东拉西扯,闲言碎语,杂语纷呈。
管大爷说着说着就岔开去,由木匠和狗的“绿油油的血”,说到死,说到棺材,管大爷把“发财”迅速联系起棺材,几乎是兴高采烈地说到做棺材:
“我要是发了财,”管大爷目光炯炯地说,“第一件事就是去关东买两方红松板,请大弟和二叔去给我做。
我一天三顿饭管着你们。
早晨,每人一碗荷包蛋,香油馃子尽着吃。
……”
做棺材是一件大事,甚至是喜事。
中国人未知生焉知死,对死怀有深深的避讳,但却对棺材,俗称寿材有着某种近乎敬畏式的尊崇。
但是,管大爷在这里对钻圈贤侄说的是要讲个木匠和狗的故事,在管大爷之上其实还有一个作者——从后面交待来看,这是钻圈后来讲述的故事,这个作者理论上来说是钻圈,实际上是作者本人。
这个作者喜欢东拉西扯,扯来扯去,再转向管大爷的讲述,这就扯到棺材,管大爷立即就来了精神头。
“杂语多舌”几乎是莫言叙述的显著特征,从他的《红高粱家族》开始,他就有这个本领,在《酒国》里一发不可收拾;
《第四十一炮》经常脱缰而去;
《檀香刑》《天堂蒜薹之歌》或多或少还有所节制;
《丰乳肥臀》《生死疲劳》相当放纵;
及至到《蛙》已经很节制了,但也还是控制不住要由业余作者蝌蚪出来饶舌一番。
他经常把他的叙述交付给语言,让语言任性地播放,杂语纷呈,插科打诨,过完了饶舌的瘾,再绕回来。
莫言何以如此?
在于他并不相信也不愿意讲一个四平八稳的故事,他也并不认为语言可以完全及物。
他经常要获得不及物的快乐,他让小说回到叙述本身,让小说变成语言本身,甚至让语言变成声音本身。
让我们在听,让我们在场。
莫言在反对叙述声音中心主义的同时,他在制造声音多元主义。
罗朗·
巴特与雅克·
德里达强调的可写性文本在莫言这里并不完全有效,他要做一个说故事的人,就要让小说被说出,让小说变成说出来的故事。
其二,折叠与错位。
通过转换叙述人来连接不同层级的结构,“歪拧”的叙述其实也是在对小说结构进行折叠,把一个故事单元打住,折叠进另一个故事单元。
所谓钻圈,也只有折叠起来才能钻圈。
在如此短的篇幅中,管大爷的故事并没有讲完,他说他爹的下场吓破他的胆,但他爹管小六的下场并没有讲到,包括他奶奶也咒他爹管小六“被鸟啄死”,小说里并未兑现。
管小六的下场并没有讲完,准确地说并没有讲出来,却变成是讲李木匠的下场,是李木匠被管小六和黑狗设圈套活埋了。
管小六的下场被折叠进李木匠的下场,甚至有可能更可怕。
然而,为什么李木匠被活埋还没有到“吓破胆”的地步?
管小六还有更可怕的下场吗?
当然,也可以说是那个钻圈大爷或者“嗵鼻涕的小孩”改变了故事,本来被活埋的是管小六。
三十年后的讲述,就更加不可靠了。
“嗵鼻涕的小孩”更愿意李木匠去死、他被活埋。
这很可能是故事的错位,有意地改写了结局“下场”。
其三,空白与非完整性。
这篇小说留下诸多空白,是小说的疏漏还是有意为之?
或者是“歪拧”的叙述和结构不可避免地留下的裂罅缝隙?
例如,德里达说,文本自身在完整性这一意义上必然倾向于解构。
这里无须做解构式的探究,只是有几处空白或隐瞒需要去追究。
管大爷为什么要在不受待见情况下,还要蹲在那里看钻圈爷孙三代人剧木头?
他要喋喋不休地讲那些故事?
特别是木匠与狗的故事?
李木匠为什么不续弦?
管小六捕鸟的故事和木匠与狗的故事有什么关系?
插入书记吃烤鸟儿的故事在文本整体上来看是一种什么关系?
其实小说里讲到的有二个木匠和狗的故事,这二者有什么关联?
再又,小说并没有交待管小六的下场又是因为什么原因?
或许这些追究对于一篇小说并不特别重要,好小说也并不是事事都合符逻辑,或者都可弄明白原委。
何况在解构的意义上所有的文本都无法建立起自身完整的逻辑。
过度阐释或许也可以勾联起蛛丝马迹,这取决于我们对于文本带有什么样的目的。
如此,藉多个叙述人和多文本的折叠或钻圈来展开故事,莫言并不在乎文本的完整性,这无疑与传统现实主义的小说规范严重抵牾。
其四,不可靠的讲述与不可讲述性。
在莫言的小说中,一直存在讲述和写作的两种文本张力。
莫言对于作为讲故事的人与作为写作者一直是捉摸不定,他经常乐于变换角色。
也就是说,在他的文本中,有一种明显的在场讲述的注重声音的叙述;
又有一种是有叙述的距离感的更具有书面文体感的文本,甚至他经常以写成的手稿寄给莫言(如《酒国》),或者寄给其他作家(如《蛙》寄给日本作家杉谷义人)。
显然,莫言似乎对作为在场讲述的文体更偏爱,他把写成的“寄过来”的文本声称是初学写作的人,或者是不会写作的人写成的文稿。
在这篇小说中最后对故事的完整表述,则是在三十年后由“嗵鼻涕的小孩”来完成。
一方面,刻意用“三十年后”,显然意在表明时间已经过去很久了,是否记得真切?
是否尊重原来的故事?
恐都有疑虑;
另一方面,是一个“嗵鼻涕的小孩”,显然是在祛魅,把作家的权威性和确实性尽可能降低。
在莫言的作品中,经常存在讲述和写作各行其是的状况,这也是莫言的所有小说都在不同程度上存在“歪拧”的情势。
他在戏弄写作本身,也是打破他的文本单一叙述的声音和写作风格,破坏严肃性的、完整性的文本建制。
莫言显然不是一个形式主义实验的热衷者,他的兴趣在于故事性,在人物和生活的状态,以及语言的快感。
因为他的讲述弄“歪拧”了,他的小说在叙述和结构上生发出(当然是自然地生发出)这些形式的要素、关节、机制和功能,它们并不是独立于或抛离于故事性及文本内容,它们毋宁说是“歪拧”的直接产物。
某种意义上来说,莫言要进入一种乡村生活,要说出一种乡村故事,他几乎是说不出来,说不下去,他只好歪拧。
从另一方面来说,他也只有“歪拧”,他才能说出他要说的乡村故事,他的高密东北乡独有的故事。
这显然并不只是管大爷这个做儿子的人要说出他的父亲管小六的“下场”的故事,那是中国乡村“令人吓破胆的”故事。
这到底是什么样的一个故事?
何以要歪拧地说出这个故事?
二乡村的自然史与废墟的寓言
莫言这篇小说究竟要说什么,实在是令人费解,与其去困难地猜测其主题意义,不如简要把握一下这篇小说要讲的故事的最简明概括。
说起来,小说题名中“木匠与狗”,固然可以说这篇小说讲的就是这个事,但这只是一个题目,众所周知,小说题名中与实际所讲未必能完全相符。
实际上,这篇小说的讲述者有一句关键性的表白,也就是他给要说出的这个故事作的定性表述,即他要讲一个他爹的下场的故事。
他爹的下场让他“吓破胆”,他何以要讲出来?
他要追着钻圈讲?
在小说的形式上,却是钻着圈地讲,钻进圈去讲。
他爹管小六的下场却被隐瞒了,或被替换了,我们读到的则是李木匠的下场。
显然,这个下场是某种报应,但却是错位的报应,血淋淋的,惨烈无比。
这是一个悲恸的、恶的、创伤性的乡村故事。
莫言擅长讲这样的故事,对于莫言来说,他并不只是第一次讲述这样的乡村故事。
尽管如此,我们还是要说,莫言讲述的乡村故事,与中国现代以来的典型的乡村故事很是不同,比如沈从文的浪漫化的、怀乡病式的湘西记忆;
中国社会主义革命时期的乡村斗争,如柳青的被革命理念规划过的乡村想象;
或者如陈忠实的《白鹿原》沉积了传统和民间文化底蕴的乡村;
再比如贾平凹笔下的西北乡村,即使在破败中也还有人伦风情弥漫开来……莫言自己讲述的诸多的乡村的故事,那些生长着“透明的红萝卜”,或是“白狗秋千架下”的乡村,有时还是有某种生命的主动气息透示出来,或者“自我”以某种方式介入到故事中。
但在这篇小说中,莫言已经完全让位于人物去讲述,他更加追求客观化的小说世界,管大爷、钻圈和当年“嗵鼻涕的小孩”,这些人都不是理想的讲故事的人,甚至都不是称职的讲述者。
或者东拉西扯,或者不愿讲,或者写下来(可靠吗?
写作的快感与故事的真实性没有矛盾吗?
)。
但是他们构成了一种乡村的自然生活,他们在讲乡村的自然史。
这就是要义所在。
乡村已经无法讲述自己的历史,管大爷或是钻圈大爷都未必讲得出来,讲得下去,讲得圆满,他们一再兜圈子,或是推脱不讲。
乡村自己任性地过着自己的生活。
那是冷淡的、恶的、有着向死本能的生活。
只有面对死亡才是一件大事,才是需要去做的事情。
管大爷成天忧心且盘算的是什么呢?
不就是一口棺材吗?
他看钻圈他爷孙三代人在锯木头,不被待见还如此不厌其烦,支持他坚持下去的是对一口棺材的期盼和想象吗?
只有这样的渴求会让他激动不已,或许真的是因为他爹看到李木匠被活埋没有棺材,管大爷最大的愿望就是自己到时会有一口棺材。
这就是乡村生活,关于生与死,关于婚丧葬娶、耕作收获的故事。
但在这篇小说中,显然没有乡村的积极的、蓬勃生长的、充满生机的生活(例如,耕作和收获),那是人的生活,人伦的生活,是人的繁衍生活。
而莫言这里所写的,则是乡村自在自然的生活,一切向着客观化生成,客观性地存在,并不被理想性烛照,并不按照人的愿望生成。
钻圈爷爷对管大爷的冷淡表明邻里关系的淡漠,甚至里面可能隐藏着两家人的过节,只是管大爷觍着脸要去看锯木头,当他没来时,钻圈爷爷才又有点怜惜。
等他再次来时,也就是踢过一个草墩子,就算是表示了友善。
但管大爷接着讲的故事却是惨兮兮的木匠和他的狗与狼生死搏斗的事,“绿油油的血……诸多的印象留在钻圈的脑海里,一辈子没有消逝”。
管大爷接着再讲的他爹管小六的捕鸟的故事,那是造孽的事。
杀死成千上万只鸟,最后发展成用网子网,拿到集市上烧烤了卖。
就连他妈都咒他:
“小六啊,小六,你就作吧,总有一天让这些鸟把你啄死。
”一个母亲这样咒儿子也少见,看来管小六杀生在乡村是多么恶的品性,母亲都认为他会遭报应。
在这篇小说里,乡村的人伦关系并未表现出友善美好的特征,乡村的品性随意涌现出的大都是恶行。
邻居那个黑大汉子,谁要跟他老婆说句话,就要遭他的怀疑嫉恨。
拖着老婆两只脚“在街上虎虎地走”,“老婆哭天嚎地,汉子洋洋得意”。
小说笔法高妙,竟然不给人伦的美妙留下痕迹。
木匠架不住女人苦苦哀求,要救小牛犊,他“又想起那只牛犊,缎子般的皮毛,粉嫩的嘴巴,青玉般的小蹄子,在胡同里撅着尾撒欢,真是可爱”。
这段描写,显然暗含着隐喻,这段描写完全可以套用在女人身上(其实就是形容女人的形貌身姿)。
黑大汉子不许别人与他老婆说句话,有两种可能:
一是他老婆颇有姿色,二是他老婆多有风情。
李木匠想的岂止是牛犊?
他对女人也是想入非非,况且他一直未续弦。
莫言显得有些绝情,他不给乡村的人伦留下任何美妙的情景,宁可转笔到动物身上。
他要从客观化的视角看到人的自然存在,人与动物存在的同一级层。
这篇小说的本质就是写乡村里的人和动物——这就是乡村的自然史。
当然,自然史是一个相对的说法,如何去书写自然史同样是一个相对的说法。
自然史并不是指自然界的历史,在这里,显然带有转喻的意义,其意指:
乡村生活具有像自然的客观性存在的那种形态和历史。
乡村生活本身是人类的、社会性的生活形态,称其为自然史,是指它有着自身生长衰败的历史进程,它能消弭人类施加的历史时间。
自然史的表现固然有多种书写方式,莫言采用的视角是尽可能客观化的寓言性的表现方式。
它让自然史以具有原生质感的形态去存在,去自我生成,它唯一的方向就是向死的方向,只有向死是明确的,其他的我们都无法知晓。
这里使用“自然史”这一说法,是试图和本雅明构成一种对话,也由此来打开莫言小说的独特意义。
本雅明把寓言性看成自然史的表达,反之,也可以说寓言表现了自然史的那些破碎的、衰败的和死亡的时刻,因为自然史的无始无终,只有死亡的时刻是其自然要发生的终结(或节点?
),寓言在自然史的那些令人震惊的时刻显现出其意义。
本雅明区别象征与寓言在处理自然史不同的方式,这点正好可以加深我们分别理解寓言和自然史的基本含义。
他指出:
在象征中,自然被改变了的面貌在救赎之光闪现的瞬间得以揭示出来,而在寓言中,观察者所面对的是历史弥留之际的面容,是僵死的原始的大地景象。
关于历史的一切,从一开始就是不合时宜的、悲哀的、不成功的一切,都在那面容上——或在骷髅头上表现出来。
尽管这种事情缺乏全部“象征的”表达自由、全部古典的匀称,和全部的人性——然而,正是这种形式才最明显地表明了人对自然的屈服,而重要的是,它不仅提出了人类生存的本质这个谜一样的问题,而且还指出了个人的生物历史性。
这是寓言式的看待事物的方法的核心,乃是把历史解作耶稣在现世的受难的巴洛克式凡俗解释的核心,其重要性仅仅在于
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