景德镇宜兴陶瓷文化观与现代陶艺链接的研究图文精Word文件下载.docx

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清代是:

宦兴紫砂艺术发扬光大的一个艺术高峰。

清初开始,紫砂壶技艺上承明代风格、形成了诸多流派,清代早期的代表人物是陈鸣远。

他的构思脱俗,设色独

辟蹊径,制作工艺达到炉火

纯青的境界。

自然界中的瓜

果、花卉、蔬菜等具有美妙

形象的事物,都被巧妙地融

入生动而规整的艺术结构

之中,无论是俯视或正视,

紫砂壶造型的线条与图案

既规范、对称,又富有生命rii面五藁面云磊吾i————————]的动感,体现出精巧的艺术L————————————————————一美。

确实,和其它材料的容器相比,紫砂似乎更接近于有生命的肌肤,它是一种充满着灵性的陶土。

品壶的行家都知道,紫砂壶是越“养”越美,越“养”越有灵性。

经常拭涤养护,它会日渐焕发出生灵般的光泽,虽如珠似玉,却不失质朴之心,默默无闻地陶冶人们的性情,民间流传的“泡、养、沏、喂”之说,就是把紫砂壶当作一个活生生的灵物来对待的。

2.2.2紫砂泥作为媒材在传统艺术中的表达

早年宜兴蜀山一带还未发现和开采紫砂陶土,烧制的仅是粗陶制品,到了北宋初年,宜兴才开始有紫砂泥的发现。

紫砂泥是蕴藏的含铁粘土质粉砂岩,一般为紫红和朱红色,但通过不同的原料配比和温度的变化,可烧制出紫铜、海棠

《论宜兴紫砂艺术》程勉中《陶瓷工程》第31期第2卷（总第220期28页

海人学硕,lj学位论文

红、栗色、朱砂紫、葵黄、墨绿、水碧、天青、梨皮、黛黑等不同色泽、紫砂如同蕴含着大自然无比神奇的色彩一般,变化极为玄妙。

紫砂泥对于天才的制壶大师来说,是一种饱含着多种美感因素的、具有最为无拘无束的艺术表并达性的创作素材。

经过几代制壶艺术家的探素,千姿百态的紫砂壶艺术发展至今,按其造型特征形成了圆器、方器、塑器和筋纹器4种类别。

紫砂泥本身不需要加配其它原料就能单独成陶。

因为泥料富含片状云母,所

以有双重气孔结构,有一个为

闭口气孔;

是包裹在团聚体周

围的气孔群,闭口气孔的分子

结构比空气分子大但又小于

水分子。

这就使紫砂陶具有良

好的透气性,而水分又不至于

渗出。

气孔微细密度高具有较

强的吸附力,而施釉的陶瓷茶

壶这种功能就比较欠缺。

同时

茶壶本身是精密合理的造型,

壶口壶盖配合非常严密,减少

许多了混有黄曲霉菌的空气

流入壶内的渠道。

因而,就能

较长时间地保持茶叶的色香

味,相对地推迟了茶叶变质

发馊的时间。

由于其透气性及

片状云母的结构,其冷热急变匝亟二二二二]黧桌飘耋后“紫砂壶具有美妙的肌理色泽,这与紫砂泥的材质有很大关系。

紫砂泥越是细腻,其表达美感的潜质就越充分,据传说,当年供春创制的树瘿壶,就是偷偷地用金沙寺老僧制壶时洗手的罐中挖出的下脚料做的,可谁知这种壶匠洗手后沉

I,海大学顾士学位论义

第三章国外陶艺的现状及与中国现代陶艺

的联系

3.1世界现代陶艺的现状

3.1.1西方现代陶艺的产生

世界现代陶艺的开始应该归功于印象派对艺术的影响,工业革命对于手工业运动的提醒和包豪斯学派对于设计的理解和推动,这些领域内的革命的成果使得陶瓷无沦作为一种手工艺还是作为一种材料都获得了很大的解放。

19世纪欧洲轰轰烈烈的手工艺运动的结果之一就是陶艺成为有艺术家参与签名的方式开始不同于其他的手工艺产品。

事实上,现代著名艺术家对于陶瓷的参与也使陶艺出单纯的民间手工艺向现代艺术的过渡加速。

毕加索和他的陶瓷助手创造了大量的陶瓷作品,还有勃拉克（Braque、贾柯梅蒂（Giacometti、夏加尔（Chagll、马蒂斯（Matisse、米罗（Mire等大师,米罗甚至有自己的陶瓷工作室。

世界上第一个陶瓷学院1850年在纽约州的阿尔弗雷德（A1fred成立,随着以上这些把

海人学坝I.学位论文

陶瓷的推动作为一种艺术方式来参与陶艺,开始走出

传统陶瓷中的纯实用和功能性,并随着现代艺术的兴

起而带入到了现代艺术的博物馆当中。

现代陶艺的理

念开始形成。

而陶艺家以现代艺术家的身份开始创作则要归功

于英国人里奇（Leach和日本陶艺家滨田庄司.二十

世纪初,在日本跟随滨田学陶的里奇回到英国后,致

力于推广日本的陶瓷文化,而当时欧洲流行的是几大l磊晶_———]瓷器工厂则在仿中国的青花瓷产品,这个提倡个人参I..............................................................................J

与的类似于创作式的陶瓷方式很快随着欧洲手工艺

运动的兴起在英国推广开来。

之后,他们二人来到美

国西海岸进行讲学。

20世纪的50年代正是美国表现主

义艺术轰轰烈烈的时候,在西海岸,里奇、滨田遇见

了范克思（Voulkos和奥蒂奥（Autio,而后两人

则成为把抽象表现主义的精神引入到陶艺并使陶艺

真正成为今天概念上的现代陶艺,并影响至今。

范克

思甚至被认为是美国现代陶艺的教父。

范克思的作品

源于日本式拉坯经验以及日本的柴烧,事实上,他一

生都坚持使用日本进口的陶泥。

他全方位地叛逆了陶卜鬲萄ii————]瓷的含义与功能,从而把陶泥的张力、重量以及用泥

I的记录这种表达主义的方式作为他创作的形式,如果说是里奇与滨田让陶瓷从生产中走出来的话,那么范克思则是使陶瓷从手工艺脱胎换骨地进入到现代艺术的范畴的先锋,范克思之后他的学生或朋友（比如安德森Anenson又把现代陶艺从各个角度诠释,从而形成了今天美国现代陶艺,与其同时代的还有欧洲的库泊（Coper瑞（Rie澳洲的戴维斯（Dawis非洲的科布拉（Koblah。

3l2口本陶艺的发展脉络分析

对我们很有参考价值的日本的陶瓷发展

是一个颇为独特的现象。

F1本的整个文化源于

中国,但日本文化后来形成了自己独特的个性

和审美观,这种独特的文化和材料观今天甚至

影响和左右了整个欧洲和美国,尤其在工艺美

术观上。

日本文化中的工艺精神事实上现在又

反过来影响到中国的陶瓷艺术。

作为日本独特

的陶瓷,须惠陶器以其粗犷道劲的造型表现得

强劲而有力度。

8世纪后随着盛唐文化植入日

1日本陶器l本,中温的类似于唐三彩的绿釉陶器开始出现

并迅速风行,其中最具代表性的当属奈良i彩,从5世纪的须惠陶器（1200。

C烧成到17世纪末青花彩瓷的烧制成功,日本陶瓷有近1200年的时间来消化和形成自己的风格和语言。

首先是装饰风格上,虽然整个贵族

社会对中国高品质的陶瓷的爱慕有增

无减,但“秋草纹壶”以其生活中可以

看到的秋草摇曳的纤细情感,开始向人

们显示日本的陶器有了绘画的风韵而

开始有别于中国宋代陶瓷中的美学意

l秋草纹l识。

而信乐、备前两地烧制的无釉陶则

渗透出乡村的朴素,这种无釉质感恰好适合日本讲究古朴淡薄、闲适幽雅的茶道风格。

日本茶道的祖师对信乐窑烧制的无釉茶具赞不绝口,这种对乡村风味古朴性格有意识的褒扬,意味着日本人的审美意识发展到了一个新的起点,之后桃山时代随着对非自然形态审美及窑变的超自然痕迹的崇尚,日本的陶瓷文化开始成熟,这种由“禅”转化而来的质朴体验的创作和欣赏方式与中国注重完美和装饰的手工艺制作方式开始有了明显的区分。

14

“起初从表面看,日本的工艺美学观非

常接近中国——勿庸置疑,当时整个f_1本

文化就是如此广泛地受惠于中国文化模式

的影响。

但是通过更加深入的审视,便可

以揭示出两种文化在现实中存在的巨大差

异。

事实上,手工艺在日本享有的地位是,一范例。

在日本工艺中,有一种对于质朴和

独一无二的。

从许多方面来看,正是日本

提供了当今欧美艺术家和工艺家所相仿的l堡竺竺!

竺兰I稚拙的崇尚,以及对于自发冲动的崇拜。

这些大都出自禅宗的训喻。

同时,对于一

个鉴赏家来说,有一种对使用材料和充分

改进技术的感受力。

日本对待工艺的态度

中充满了一种以前一直未被充分注意到的

特征,这就是所谓“纯美术”与所谓“装饰美

术”之间紧密地结合,…来追求禅和道德自

然的优雅。

而所谓优雅,按照禅宗典型的

“辨证”则意味着不规则、不事雕琢和故意缺

少技术上的熟练技巧。

“乐陶器”匠人所寻求

和体现的就是日本人称之为“佗佗”（wibi

——一种闲适恬淡的品质,这种风格的精一本很快开始在某些工艺产品中不仅寻求良r==二■===—————]神也正是茶道本身的精髓。

与此同时,日I信乐诧器.超自然l㈣岍惴’1川“1”№。

7P…_。

u’H

好的情趣和用途,而且寻求道德品质的表达。

一位著名的当代日本陶艺家藤原毛井（KeiFujiwara曾经说过:

“正是幽雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的相区别。

一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文学和哲学中优良的东西。

他只有吸收了这些优秀的东西,方能够将力和个性贯通于。

《世界]一艺史》英国爱德华・卢西・史密斯浙江美术出版社76页

他用粘士所制之物。

”

正是这种优雅和个性的追求使得日本作

为一个拥有着悠久陶瓷传统的国度在现代陶

艺的发展是多元的,既有八木一夫、三轮龙作

等那样的“前卫”陶艺家,也有如铃木藏、清水

卯一等那样的传统型陶艺家,他们从日本民艺臣至三叵亘至二二二二二二]那里吸取营养’从实用的器皿中找回日本民族

区三二]区互二二二二二]传统的精神,也是一种重要的选择。

还有许多折衷型陶艺家,虽然在技术上有时选择了传统的形式,但是更注重精神性的挖掘。

所以,FI本的现代陶艺以其沉着

的个性、完美的材料和烧成语言以及敬业的认真,获得了世界性的声誉,并赢得了所有陶艺家的尊重。

从与中国陶瓷的紧密相连到形成自己风格来分析日本陶瓷的发展轨迹,应

该有一些原因值得我们关注,首先是

日本的道教和佛教式的禅宗文化使

得自然中的各种变化成为日本文化

中的具有宗教情结的某种仪式,柴烧

的痕迹,拉坯的自然形,于日本文化

这是一种记录和联系自然的过程。

甚

至于泥的开裂、釉的不均匀,只要是

制陶过程中因这自然之力可能发生

的变化,日本陶艺家都带着敬畏的方

式来记录和接受。

而儒家思想的创

始者孔子把他的道德观念灌注于并

无生命的玉石之中。

儒家要求“玉不

去身”,要求“比德于玉”,要“求守身如玉”,要

求“宁可玉碎、不愿瓦全”,玉作为儒家修身养性

的“辅助教材”,是一种身份的象征,中国文化中

“白玉无暇”“克己复礼”的君子标准是中国精

美的青瓷产生的原因,但也是今天中国现代陶瓷

发展桎梏所在。

这将在稍后再作讨论。

另外在工业文明之前陶瓷的完美协作技术,

对其他国家的陶瓷而言显然是高不可攀的。

但在

工业品泛滥的今天,景德镇陶瓷的协作特征反而

成为自身发展的瓶颈,而日本陶瓷所倡导的手工

艺观与材料观因工业文明中的自然和个性的缺乏

f清雍正五彩蝴蝶纹瓶l而在今天显得弥足珍贵。

再之,中国文化历经汉

唐的盛世文化、宋明的儒学文化、元朝的蒙古文化、清朝的满族文化到我们今天的艺术教育。

不同标准的变化太快,使得中国陶瓷文化更多地停留在技术和工艺领域,没有太多的时间去积累和形成自己的岂术观。

中国瓷器到乾隆时,虽然集中国历朝名窑之大成,在技巧上达到前所

展中的重大事件。

装饰是中国传统陶瓷艺

术的最重要的特征之一,魏晋的青瓷就主

要以莲花纹样为装饰;

瓷器自唐代分南青

北后,经过宋代重视釉色的阶段,从元代

开始,青花装饰就成为中国瓷器艺术的主

流,明清两代五彩、粉彩等瓷器品种,无

不以装饰为主要;

新中国成立后的“建国瓷”

的烧制,以及如何选择适应新时代的意识

形态的装饰纹样,依然是主要的问题。

在

建国以后的工艺美术教育体制中,装饰是

把以实用型陶瓷产品加以“美化”的前提。

但85新潮也波及到了陶艺并开始形成了今

天的现代陶艺尝试。

陶艺家吕品昌将中国

80年代以来陶艺风格倾向分为三类:

一一是

在坚持传统技术上继续向前发展,虽然其

创作样式比较平衡,缺乏风格上的强烈反

差,但艺术家在讲究制作技术精良的同时,

也非常注重艺术性、审美情感的表达。

二

是通过对传统技艺和风格的变异来追求陶

艺的新意,这一创作趋向我在古典器型上

做文章。

在陶艺家手中,以往那些具有特

定实用性的碗、壶、瓶等已被抽掉原有的

功能价值而成为一个单纯的审美形式概

念。

三是更趋重艺术的表现性和对当代艺

术家的参与,陶被退化为一种材料可被观臣三至三二垂至三至二玩的鼍冀羞蠹簏:

￡耄耋i篓喜二陶艺家的立场,依据对材料的处理。

那么让我们站在中国传统陶瓷的历史角度来看我

的成分在变弱,而最为致命的是不论这两类陶艺家的那一类,都没有以自己的于去触及景德镇陶瓷的精髓。

因为前一类艺术家是以画笔在轻叩传统陶瓷之门,

f但手却连泥点和火星都没有碰到,这在

今天的陶艺家看是不可‘想象的。

而另一

类年轻的现代陶艺家熟悉西方的更为

个性的成型、烧成以及观念,他们的手

也真正与泥贴在一起,但这种触摸更多

是一种个人情感似的触摸,与艺术家身

处景德镇并没有太多直接关系。

究其原

因是传统技术掌握的极端薄弱,以致于

艺术家无法用景德镇的语占来完整地

表达自己的情感。

所以,景德镇现代陶

艺家中很少有像姚永康先生那样能把

深厚的当代艺术与景德镇传统雕塑完

美的结合在一起的,从审美的角度而

言,景德镇需要革命者来对传统产生挑广———————————————1战,但整体中传统现代分野甚大,且都竺查壁堕兰塑垄兰三I没有切中要害的话,那么革命和传统的

问题就有些严重了。

从姚永康先生在韩国的双年展和美国的陶艺展上的成功,事实上从一个侧面说明一个事实,即陶艺家对传统技术的认真掌握与陶工对技术语言个性化,对今天而言在中国现代陶艺的建设的份量要多重有多重。

中国现代陶艺的总体是建筑在中国的本土文化上的,而传统的工艺技术又是构筑起传统陶瓷文化的几乎是最重要也是最后的阵地,因为随着传统工艺的挺失,景德镇也就失去了存在的必要。

但如果是没有活力的传统又是注定要被丧失的,所以给传统技术注入活力是唯|的可行性,需要陶艺家来深入传统之

f一海大学硕上学位论文

中并继承传统,并以传统中最具有当代情

感的部分来以艺术家的方式来创作现代陶

艺,事实上,传统本身也有沉淀和形式,

但如何区分需要艺术家在进入之后才能真

正地取舍的,而不是像走马观花。

而且,

从景德镇的园器拉坯不难看出景德镇现在

真正熟悉技术的老艺人都已年过70,而最

后一批学习此项技术的艺人也已年近50且

并没有太多实践经验,现已几乎全部改行,

十年之后,此项技术的最好的技工将消失,

而缺少了这些经过上千年积累下来经验的

中国现代陶艺在意识到自己需要如上技术

的时候悔之已晚。

但如何学习却又是一个

问题,如何象这些老艺人终其一生、心无

旁婺地来完成一项技术。

这是一个横在陶

艺家面前的几乎是一座难以逾越的大山,

事实上,其它的行业也大体相同。

每一个

个体的陶艺家的肩膀是无法承载如此沉重

的负担的,但缺少了这个负担,脸上的笑

容会更灿烂吗?

手工艺运动或材料在当代艺术语言中的兴起要拜日本的工艺观所赐,以及电子世界对人脑的冲击。

日本的工艺观是因为敬材料、敬技术就像对一个长者一样地敬畏和倾听,所以它的传统有了生命。

而景德镇的工艺观中技术和材料只是过程,没有生命,尽管这个过程由于文化的仪式而动人;

但没有生命的工艺技术和材料是不可想象的,如何对材料和技术注入生命和活力是从技术层面而占,对景德镇甚至中国陶瓷也是最为有价值的一个切入点。

海人学颂h学位论文

4.1.2话语权的转换

世界现代艺术的开始和发

展并没有中国参与的影子,就象

世界现代工业没有中国的参与是

一个道理,所以现代艺术的产生、

欣赏、定位与价值判断是以主流

文化的标准为基调的。

就现代陶

艺的角度而言,我们已经写到过

现代陶艺的发展是基于日本陶艺

和欧洲的包豪斯与美国的抽象表

现主义。

但尽管如此,景德镇的

单色釉陶瓷、宜兴的紫砂还是对

世界的现代陶艺起了非常重要的

作用,这从活跃在世界的现代陶

艺中不枚胜数的陶艺家的影子中

可以看出他们受中国景德镇和宜

兴陶瓷文化的影响之深,如在艺

术上与景德镇陶瓷有关的美国的

韦恩・黑格比（VayneHigby

ALFRED大学教授,世界陶瓷协

会付会长,琳达・什科拉（LindaSikara,ALFRED教授,澳洲的JENET・DEBUTH:

与宜兴有关的美国的阿亮理查德・诺金（RichardNotkin,玛丽莲・莱文（MarilynLevine等。

现代陶艺的发展轨迹是一个自东向西行的一个过程,这也暗合了陶瓷历史

f:

海大学坝十学位论文

的发展轨迹,只刁i过在陶瓷历史中沿着丝绸之

路的发展带有更多地理延伸的意味,而现代陶

艺更多的是生活态度和创作可能性的现代共同

需求。

但两种陶瓷思路追根溯源都又回到中国

的这根线上,所以西方话语权中对现代陶艺这

一部分的自信就远远没有其他现代艺术种类来

得更为自信,这也是为f{‘么西方当代陶艺即使

在今天进行得如火如荼的同时,还对寂静许多

的中国投以如此关注的目光,陶艺从目前的现

代艺术种类中或西方的话语权为主的形式下而

言,有最可能成为代表中国昂着头用自己的语

言去参与进入当代艺术最有品质的媒材之一。

但这种先天的优良品质需要我们去挖

掘出来,至少也应该有效地被保存。

我

们甚至可以换个角度,从西方人的角度

来看景德镇的材料与文化背景,或许会

有什么发现。

当然最主要的一点是,话语权还

是一个变体。

中国现代陶艺在世界范围

中的话语力量极其弱小,然而,对国际重要展览的介入,无论是西方的认同与否,还是对异国情调的兴趣所至,应该看到,这都是中国现代陶瓷艺术在自身境况中的不得不如此的选择。

虽然这颇象当年中国人手捧“景泰蓝”去获取话语权,而别人拿出的却是月球矿石,明显的落差,显示出短时期无法可以平等的对话,但是,这却是必须面对的现实。

不过后现代主义的碎片学说和今天的艺术世界的主流话语权中随着中国影响力的增DH.Ti‘始有了许多的中国成分。

而这也是景德镇和宜兴最需珍惜的契机的可能所在。

j一海人学碗上学位论文

制背景,这一代陶艺家比起上几代来,是处在更为

复杂的社会背景中,有许多传统陶艺的现代转型,

包括将综合材料纳入现代陶艺创作,改变烧造的传

统方式,并由此形成有别于传统陶艺家的生活方式

（一种既回到作坊制,但是又同过于手工传统形态

不一样的生存方式,都是通过他们完成的,职业的

陶艺家与过去的以实用为主的个体生产,是有着本n5磊_————————]质区别的,他们是今日非实用的、以表现为主的.................................................................一

现代陶艺创作机制得以发展延续的重要基础。

目前,只可以说中园现代陶瓷艺术,走出了对

自身传统陶瓷语言样式的反叛。

以及个性精神对

材料的介入的初级阶段。

未来的目标还取决于对l陆斌l自身价值观的明确认证。

面对西方已经Ft渐成熟

的现代陶瓷盛况,中国的做陶人在完成处于追赶的状态

后如何自信地去在后现代语言中找到自己。

而且,艺术

上只有差异,没有超越。

被动的追赶状态导致自身价值

取向的丢失。

文化的全球化并不是全球的文化大同,更

不是全球的文化太平。

在西方文化后现代化的现实中,

中国现代陶瓷如何发展,在本土艺术失语的今天,继续

摆出开放与吸收姿态的同时,难以避免被西方价值体系

的殖民。

所以,有效地保存和寻找中国陶瓷的精神和

特征并赋之于生命和个性要比极端张扬个性来得更为

智慧。

ｆ一海大学坝士学位论文参考文献《世界上艺史》．英（（ＦＵＮＣＩＴＩＯＮＡＬ爱德华・史密斯ＰＯＴＴＥＲＹ》浙江美术出版社《中国陶瓷》冯先铭上海古籍出版社ＲＯＢＩＮＨＯＰＰＥＲ《ＴＨＥＡＲＴＦＬＴｅＡＰＯＴ》ＧＥＲＴＨＣＬＡＲＫ《世界现代陶艺概论》白明江西美术出版社《当代美学》法马克・西门尼斯文化艺术出版社《后现代状况》利奥塔学林出版社《当代西方文艺理论》朱立元华东师范大学出版社《中国传统陶瓷艺术研究》陈凇贤中国美术学院出版社¨

妇＂ｑ讣＂明ｍ《艺术视像与后现代思潮》艺术学编委会编学林出版社

街夫学破』！

学位论文作者在攻读硕士学位期间公开发表的论文【１】．Ｅ莹．《景德镇茶具文化》刊发丁ｉ＾《上海艺术家》２００５年第三期４２

海人学砸０学位论史作者在攻读硕士学位期间所作的项目【１】．轻］二业陶研所陶瓷陈列中心环境陶艺设计【２】．。

¨

国烟草博物馆大型装饰壁画设计

海大学坝｝学位论殳致谢本文是在导师郭力教授的悉心指导下完成的。

承蒙郭力老师的亲切关怀和精心指导，虽然有繁忙的工作，但仍抽出时间给予我学术上的指导和帮助，特别是给我提供了良好的学习环境，使我从中获益不浅。

郭力老师对学生认真负责的态度、严谨的科学研究方法、敏锐的学术洞察力、勤勉的工作作风以及勇于创新、勇丁二开拓的精神是我永远学习的榜样。

在此，谨向郭力老师致以深深的敬意和由衷的感谢。

还要感谢我的父母，他们在生活上给予我很大的支持和鼓励，是他们给予我努力学习的信心和力量。

最后，感谢所有关心我、支持我和帮助过我的同学、朋友、老师和亲人。

在这罩，我仅用一句话来表明我无法言语的心情：

感谢你们！