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但更重要的 ,是所叙述的情节,必须在情理之中。
所谓情理之中,是指这种“出其不意”,与小说中人 物性格的发展合拍,合乎客观规律,合乎生活逻辑。
它不是荒诞的,不是臆造的。
既曲折离 奇,又理所当然。
如美国作家欧·
亨利的《麦琪的礼物》,就非常巧妙地作到了这一点。
小 说是叙述美国圣诞节这一天,一对恩爱夫妇准备互赠礼物,并都想买件使对方意想不到的东 西。
妻子看到丈夫有个祖传的金表,但没有表链,就剪掉自己最珍爱的金色长女,拿去卖了 ,并用卖金发的钱去买表链。
丈夫呢?
看到妻子有一头美丽的金发,但缺少一套适用的名贵 梳子,就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表,用卖表的钱买了一 套美丽华贵的梳子。
结果两人一碰面,丈夫拿着妻子送的新表链,表没有了;
妻子拿着丈夫 送的一套新梳子,长长的金发没有了!
夫妻俩只好凄然相对而笑。
在这里,尽管有对故事主 人公与读者的“出其不意”,但统统在情理之中。
因为他们夫妻恩爱,超过了对“金发”、 “表链”的感情。
而“金钱第一”的资本主义世界,对下层的小人物来说,也只能是这样辛 辣的结局。
(三)“淡化情节,形散神聚”法
这种创作法,从表面看,没有出其不意的情节,没有激烈的矛盾冲突,而且平铺直叙,一直 是淡淡的气氛。
但是,在这平铺直叙中,带有涌袭心灵的感情;
在这淡淡的凄凉中,带有一 种说不出的人生韵味,常常是“无情”更有情,无声胜有声。
如张洁写的《拾麦穗》,是讲 农村的一个小姑娘,家里很穷,每年夏天割麦时,她总是挽个篮子,到打过麦的麦地里拾麦 穗 。
这个时候,一个卖麦芽糖的老汉来了。
别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃,而这个小女孩舍不得。
老汉便常常免费敲糖给她吃。
别人就笑她,说她嫁给这个老汉算了。
她对此并不怎 么懂,老汉也觉得没什么,大家也只是开开玩笑,以后也再没提起此事。
可她——这个小小 的姑娘,当老汉没再来卖糖时,却在村头等着,等着……她在等什么呢?
仅仅是为了吃老汉 的糖吗?
不,这里面有说不清的味,有一种淡淡哀恋,一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫“形散神 聚”,是“无结构”的结构,是用一种内在精神编织的“情结”文体。
(四)“一箭双雕,一点两面”法
作者在写小说中,似导戏的导演,常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。
好导演会利用 这个“道具”,不只让一个角色,而使许多角色与这个“道具”有关系;
不只让一方,而是 让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。
这样,就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世 界,揭露生活本质,完成作者在这发现上的美学思想。
当代英国作家斯丹·
巴斯托的短篇《 二十先令的银币》就是如此。
我们看到,“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。
作者 就利用这个道具,首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里,然后让她的 仆 人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗,但交代了一句,送洗之前,得把衣服口袋掏一掏 。
弗斯戴克是个穷人,丈夫又瘫痪,急需钱用。
这银币该给她带来多少欢乐呵:
可以给可 怜的丈夫买水果,买烟,加上一瓶酒;
还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太, 就希望弗斯戴克 悄悄地瞒下这枚银币,并把这二十先令花掉,然后她 再叫弗斯戴克交上这笔钱。
弗斯戴克若交不出,她的目的就达到了,证明穷人穷得卑劣、下 * ,而她自己才是高尚的。
你看,作者利用这个道具,自然而然地“一箭双雕”了。
既展现了 世界穷人物质的贫穷,还暴露了富人精神上的无耻,并深刻地揭示了这个世界人与 人之间的关系是多么残酷!
这篇小说的结尾是:
弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后, 总算没用这个“设下圈套”的钱。
当马斯顿太太一过问,她就颤悠悠地交还了……可这“二 十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
(五)“偶然中必然,必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐 藏着的必然性,学会在写小说时运用这种偶然中的 必 然性。
它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去,而且能揭示生活中不易发现的本质 意义。
如法国小说《项链》的作者莫泊桑,对此技巧就运用得非常漂亮。
故事是这样的:
小 职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心,被人艳羡,在准备参加一个上流社会的晚会时,向她 的女友借了串项链配戴。
当晚,这项链加上她的美貌,确实让她出了风头。
不料,乐极生悲 ,在归途上她竟丢失了项链。
为了赔偿这项链,她不得不承受经济上的压力。
经过十年艰苦 努力,她和丈夫还清了因买项链所欠的债。
谁知待她刚还完债,便发现她原来借的项链是假 的。
真是一夜风头得到的是十年辛酸,片刻虚荣换来的是半生痛苦。
这“借项链”——“失 项 链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节,节节都 隐 蔽着“偶然中的必然,必然中的偶然”,读来引人入胜,又发人深省。
(六)“银丝串珠,数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机,产生了恐惧感。
于是他们常常用荒诞的、超现 实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界 观 。
而且在写法上,从表面看,往往是分离的、意识流的、不易理解的。
但是,仔细读,会发 现 ,这些小说内部是互为联系,相辅相成,彼此烘托,合成一体的。
可称之为“银丝串珠,数 点一线”吧。
如美国作家亨利·
斯莱萨写的短篇小说《……以后》。
它是反映核战争恐怖, 谈世界进行核大战以后的情况。
核大战如今没有发生,如何描绘?
现代派的作家就用他们打 碎当代世界的“碎片”,主观荒诞地串起来叙述。
《……以后》共分四段:
“博士”、“律 师”、“商人”、“酋长”。
这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系,似乎风马牛不相 及。
但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》,训练学生养成完美的记忆,已出版了六 本 这方面的专著。
可核战争后,他失业了,人们再不要记忆了,核战惨状令人不敢回忆!
所以 ,他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。
“律师”段讲的是:
过去的杀人犯是要判极 刑 的,但核战后,人口减少了百分之九十,女人与男人的比例是800∶1。
因此,这位男性杀人 犯现在的极刑是:
与18个女人结婚,使他妻子的总数达到31个。
“商人”段讲的是:
原来他 以为核战后,人死的多,服饰用品销售量会直线下降,但一个优生学教授对他说,由于原子 辐射,变种生育—一个孩子有两个头,已经接近生育总数的65%,所以,包括帽子的服饰用 品会逐渐畅销,供不应求。
商人也就放心了。
“酋长”段讲的是:
几个文明的白种人跑到一 个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。
他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。
凡 是有原子幅射毒的人,只要一瞄它,它会发出声响。
这些白人与岛上的土著酋长见面后,就 用这仪器试验:
当时,岛上的土人瞄仪器,仪器不声不响;
而白人看仪器,仪器狂呼乱叫 。
白人大喜,请求留下。
可白人进村后,酋长下令把他们杀掉,并与部下吃了他们的肉,结 果 染上了原子辐射毒,再瞄仪器,仪器便响起来。
从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。
这四 段无连贯的情节,堪称“笔断意不断”,藕断丝连,以四个不同的荒诞侧面,反映了世 界一些阶层在核战争后的心态。
现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起 来了。
(七)“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索,平行交*,双环连套,从一个人物引出一 个人物,从一个故事引出一个故事,不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系,而且不断 丰富人物性格,推动主题思想深化,如鲁迅写的小说《药》就是如此。
故事的明线是:
清末 年间,华老栓的儿子小栓得了痨病,人们说此病吃了血馒头就好了,所以老栓等到一天清早 衙门杀人,就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头,并匆匆拿回家给小栓吃。
此文暗线是:
老栓 去取血馒头那天清早,被杀的囚犯是革命者夏瑜,小栓就是吃的他的血馒头,但这剂“药” 并没把小栓的病治好。
小栓最终还是被痨病夺去了生命。
作者就将这明暗两线交*,结成双 环连套——在本文结局的坟场上,让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起,小栓的母亲、 夏 瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题:
“愚昧的群众享用革命者的鲜血, 不是医治病苦的良药;
资产阶级脱离群众的革命,不是疗救中国社会的良药。
”就自然而然地 从坟地里奔出来了。
(八)“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
这种创作技巧是,作者把自己准备着力表现的人物,不妨先压一压,就如伸出去打人的拳头 ,先缩一缩。
这样,击出去,更有力;
而准备贬低的人物,则不妨先让他“威风威风”,然 后,让他从“威风岭”上掉下来,便“摔”得更惨。
这里,先看看“欲扬先抑”的典型 例子,它就是马烽写的《我的第一个上级》。
小说中的主要人物是县农建局的田副局长。
从 表 面看,这个老田衣冠不整,披个烂棉袄,无精打采,疲疲塌塌,慢慢吞吞,简直不象个领导 样子。
可随着作品的逐步深入,突然异峰崛起:
他在海门决堤抢险过程中,熟谙全局,胸有 成竹,果敢勇猛,不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎,身先士卒 地带头在大风大浪中搏斗,一直到战胜险情才收兵!
作品正是运用“先抑后扬”的手法,塑 造了一个活生生的社会主义英雄人物。
而“欲抑先扬”的例子,各类小说中都有,象《水浒 》中的 “武松醉打蒋门神”,作者先把蒋门神描绘得如何厉害,如何了不得,很多武艺高强的人 都不是他的对手,这是”先扬“,可武松一出场,几个回合,蒋门神就趴下了:
一方面衬托 了武松威武,一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。
这两种写法常常是交*使 用,互辅互补。
(九)“盆中藏月,以小见大”法
用这个技法的小说,一般题材单纯,场景单一,人物较少,情节相对来讲也比较平淡。
但如 何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题,就得“盆中藏月,以 小见 大”了。
下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介:
一个中学教师杨健,领回了学校发 给他的一把新藤椅,全家都感到高兴。
可高兴之后,大家想,新藤椅往哪儿放呢?
这个三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房间里,现在是连一把椅子也挤不进去了。
于是,老杨只好 婉惜地将藤椅退给学校。
看,这个作品,一无传奇色彩,二无复杂的情节,就这么平凡人小 事,就这么平铺直叙,就这么淡淡然,凄凄然……但它确实震撼了读者的心!
解放三十年了 ,一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家,为什么还窝在蜗牛似的小房里?
!
诚然,是“四人 帮”十年的“愚民”政策,是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外,我们是不是应该 清醒清醒,尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见!
让藤椅、还有 比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢?
大海能容下皎明的月亮,小小的一盆水也能容下 皎明的月亮,如何以小见大,一叶报春,就看作者运用此法的功力了。
(十)“余音绕梁,三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。
故事的开头好,发展好,但最后一个音符,最后一抹油彩,最后一个标点处理若不当,也会虎头蛇尾,归之失败。
因为这不仅是作品的落脚处,还需把作品最精粹的地方展现出来。
本文来自派派小说论坛:
写给对小说有兴趣的朋友
与朋友聊天,把烟灰弹入酒里。
夕阳在一块澄黄色的天幕上熊熊燃烧,明暗不定的光线在屋子里来回曲折,犹豫不定,忽然转身投入酒杯里,绽出小朵的暗色花瓣。
我拿起杯子,把酒一饮而尽。
有人从门前走过。
脚步声沙沙地响。
细小的石粒在脚底下滚动,发出呻吟,一些枯萎已死去多时的叶子不停地碎裂。
我与朋友的对话是从“节奏”开始的。
“节奏”,一种交替出现的有规律的强弱、长短的现象。
一篇小说的节奏是否好,简单说,看它是否具备音乐感,是否和谐,而这并不一定意味着小桥流水人家,大漠、黄沙、戈壁、落日等等,无论其轻盈、枯涩、干燥或丰润,皆为天籁之声。
节奏好坏,常能意会,难以言传。
对于一个初习写作者来说,有一个较为“愚蠢”的法子,可以一用。
即:
将文章随意挑出几段,抹去标点符号,分行,变成诗歌的样子,然后朗读,用心感受其中旋律。
小说的“节奏”首先来源于语感。
语感是对汉字的一种直觉,它超乎理性之上,能最大限度地拭去日常世俗生活飘落下的灰尘,恢复汉字的光泽度,并重新挖掘其内涵,拓展其外延,赋予它们一个芳香扑鼻的新生命。
譬如,提起“快乐”,大家想到的或许是词典上讲的“感到幸福或满意”,但一个优秀的小说家可能会作出如下阐述--“快”,形容速度很快,如白驹过隙:
“乐”,形容高兴的样子,“快”与“乐”加在一起的“快乐”,是指,高兴的样子像白驹过隙很快就没有了。
又譬如“完美”,通常意义上,它是一个褒义词,但在小说家眼里可能并不太美妙,因为“完”这个字比较危险,水满则溢,月盈即亏。
语感好坏的一个显著特征是通感。
星星是流血的弹孔;
一行白鹭从泛黄的书页上飞起;
鸟放了一个屁;
石头汗如雨下地唱着歌……万物盎然,流转不定。
花鸟虫鱼、草石树木皆为生命,它们与人一起汇成海洋--在小说的世界里,一切都有可能,这是一个臆想的国度,其逻辑并不需要服从现实世界,能自圆其说即可。
语感的好坏还在于如何将这些已有了生命力的汉字搭配使用,构成词与句。
词与词须参差不一,句与句需凹凸不平。
虚与实,动与静,阴阳能互济相生,不必拘泥于教科书上的语法,当勇于突破一些常见的表达方式,以正迎敌,以奇制胜。
小说家玩的是创作,不是重复,要敢为风气先。
语感所制造出来的字、词、句还仅仅只是建筑材料。
再好的建筑材料也搭建不起一座摩天大厦,还得有一份有创意的设计蓝图,而这份创意就是充溢大厦全身的气血。
凡事预则立,不预则废。
蓝图得烂熟于心,方可施工。
字、词、句构建的段落要若率然之蛇,遥遥相应,环环相扣,首尾相连。
段落构建成的章节应如姑射仙人,丹唇外朗,皓齿内鲜,仪静体闲。
这些结构便是“节奏”有无、好坏的关键所在了。
结构不是意义。
不是高大、庄严、华美、壮丽等等。
它是钢筋水泥搭起来的框架,也是一堵堵呕心沥血砌起来的墙壁。
朋友说到这里笑了。
我也笑了。
他对“节奏”比较感兴趣。
我能明白,而事实上,“节奏”充溢着生存的每一寸空间,走路,吃饭,喝水,甚至于呼吸,无不要求我们收放自如,张驰有度。
我得承认他提出的“节奏”的确是评价小说的某一平台,但它显然不是惟一一个。
果然,他没有让我失望,又继续提到两个概念--“冲突”与“人物”。
他说,其实小说的创作可以吸取戏剧、电影的创造手法,在一个有限的空间与时间内,把各种冲突淋漓尽致地表现出来。
冲突包括三方面:
人物内心的冲突,人物与他人之间的冲突,人物与自然环境的冲突。
而小说的结构、语言、故事等等,所有的一切皆由人物来承载,即,一篇好小说的最重要的是看它有无塑造起一个或一群典型人物,无聊琐碎小气吝啬慷慨豪迈聪明……将人物推至“极至”,爱,爱得死去活来三百回;
恨,恨得荡气回肠一千年。
如斯,人物才能如刀凿斧削般鲜明,让读者震撼,从而给小说一个新生命。
因为我们每天都生活在可以不断COPY的现实里。
小说中存在的“极致”诱惑是对心灵的拯救。
酒一杯杯灌下肚。
朋友的脸已呈酡红,手指轻轻敲击桌子。
他的手很干净,指甲缝里没有一丝污垢。
他忽然想到什么,眯起眼,打量了一会身边站着的服务员。
服务员的脸顿时飞红,勾下头局促地走开。
他笑起来,问我会如何描写这个服务员?
我说,我会写她的眼神。
里面有慌乱与好奇,她走了十二步,在弯腰为另一桌客人倒茶水时,仍回头往这里瞥了一眼。
她多半在揣测我们是什么人。
她的脸粉红,而且嫩,让人流口水,想在上面啃一口。
年轻真好啊。
他点点头,说他讨厌形容词与副词。
他认为一篇好小说只应该,也只能是由动词与名词构成--准确、迅速、轻逸,一剑封喉,未待血花溅起,剑已不在,斯人已渺。
我喜欢他。
看得出来,他很悲伤,因为壮志凌云、但壮志未酬。
他说他的小说写得很好。
我相信。
他用词极准确,没说最好,可惜的是,这个“很”字也是一个副词。
小说的写作并不需要拘泥于词性,其实他所说的应该属于反讽。
我读过他许多小说,形容词与副词并不少。
他之所以这么说,可能因为现在的文坛上太流行这种写法了,随便翻开某本文学期刊,随便找出其中一篇小说来读,多半都是名词加动作,活像一群叉手并脚、骨骼粗大的“庄稼汉”。
当然,“庄稼汉”并不是不好,可放眼全是,就不是很有意思了。
而事实上,这些小说里的“庄稼汉”十个就有八个喜欢涂脂抹粉,这愈发古怪得紧了。
朋友又喝了一杯酒,朝我眨眨眼,又把“剑已不在,斯人已渺”轻声念了一遍,忽然露出孩子般灿烂的笑容。
他可真是淘气,哎,中国的文字确实博大精深,我也笑起来,这八个字可真不是什么好兆头。
说句实话,这位朋友的许多观点都很不错,只是稍嫌混乱,缺乏一个明确体系,
他问我,什么是小说?
它还是不是文人自娱自乐的小声说话?
我说,小说已经过去了那个只能小声说话的时代。
在一个多元化的社会里,它意味着无限的可能,任何一种表现手法,只要出现了,它就是合理的。
虽然羽毛浮在水面,石头沉入水底,由于时代的局限,一些真正好的小说无法与公众见面,但它毕竟写出来了,不管它是否在未来的日子里有无机会获得出版,也就够了。
小说,归根到底是一种智力上的自娱自乐。
他又问,小说现在还是为了体现国家意志的一种宣传武器又或是服务于广大群众的一种文艺形式吗?
我说,只要存在着专业作家,国家出钱养活他们,他们就必须体现国家意志。
这与做生意一样,一个买,一个卖,公平得很。
人的生存是第一位的,他们有他们的难处,不必苛求太多。
至于“群众”,这是一个很大的筐,什么东西似乎都可以往里面装,但里面往往只有一堆垃圾。
这很奇怪,不过,这就是事实。
因为没有人知道自己是否属于“群众”中的一员,“群众”毕竟是一个政治色彩浓厚的名词。
从另一方面看,现代社会要求人必须成为“陀螺”,能被“物”鞭打,方可踮起脚尖。
于是,在标准、卫生、迅速等口号下,肯德基式的文化快餐长驱直入,占领了人们的喉咙与胃。
食固然饱,然则只是一个饱而已。
大家都在迫不及待地讲故事、听故事,闹哄哄一片,情形很有点像《镜花缘》中无肠国里的诸君。
这个比喻有一点刻薄。
很惭愧,但小说的的确确不是故事,否则天底下有一本《故事会》也就行了。
他继续问,它与散文、诗歌、杂文、戏剧有何区别?
我说,小说的最大特征是在虚幻中打造真实。
由故事来承载,让人物来凸现,靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动。
诗歌最大的特征是语言的精炼,所谓歌以咏志,幸甚乐哉。
文体断句分行。
真正的诗歌无论古体还是现代,都是语言的舞蹈,都有其内在旋律,也都能谱上曲子把它们唱出来。
戏剧最大的特征就是场景下人物的极端化,舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部分。
散文是什么?
准确说,它是心情。
这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵。
由一花一草一物一事诱发,从心灵深处淌下来的真实记录,便是散文,或喜或悲或怒或恨,或小桥流水风(蟹)月雪月,或大漠风沙掷袂而去。
真正的散文是不羁的,信笔所至,神思万里,此刻伦敦,彼刻北京,呼吸间已是千年时光流去。
它不矫情,不涂脂抹粉,只是洒然。
一柄剑扛在肩头,一个“我”走在南北东西,清风明月,长歌当啸。
散文最大的特征是美。
它分两大类,一是以“小我”的心情来溶入天地之间。
以小我见大我,天道生生不息。
最后终臻天人合一之境。
它呈观音慈悲像。
杂文是散文的另支。
它由力量彰显,充满阳刚之美,它如匕首如长刃,破空划去,声撼千里。
它呈金刚怒目像。
散文不怕偏见。
人的思想与观念就是种种偏见。
他再问,那什么才是好小说呢?
这个问题比较麻烦了。
小说的确有好坏之分,好坏谁说了算?
理论上,每一个人都有权发出自己的声音。
但老天爷知道--他们并不能在每一个时候都清楚知道自己说了一些什么。
他们以为自己发出的声音,很多时候,只是别人塞进他们喉咙里的东西。
人是渴望上帝的,权威的阴影能换取一定时间内心灵的归属感。
所以希特勒干脆一把火烧了国会,议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失,纳粹美学的旗帜从此高高飘扬。
坦率说,只有当任何一种意识形态都无法占据绝对的支配地位时,在各意识形态相互犬牙交错,相互妥协的空间里,文学才有可能回归本原,才能形成一种较为客观、公允的标准,从而作出评价。
写作应该是冲动的、偏执的,个体的智慧因为它的激情,因为不可替可的惟一,才会有真正意义上的盎然生机。
评价应该是理性的,不必强调主题先行,只需解释文章的主题并在技术层面上一一作出剖析。
宇宙混沌而不可知,大象无形,所能触摸到的皆是片爪只鳞。
冷与热,动与静,飘飘雪下的声音,它们有什么意义?
雾在身边升起,我们都是摸象的盲人。
像是什么一个样?
象鼻、象身、象尾、象腿……我们所各自感受到的,就是象对于个体的意义。
有人站得远,有人走得近,角度不同,经验不同,结果不同。
其实所给出的答案并无多大差别。
只不过说话的声音有大有小,有的是不能发出声音。
横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。
一部文学作品存在的方式是有限性。
但其内涵及外延却是无限的。
我们都可以用自己喜欢的方式来解读它,理解它。
不要怕别人说你误读。
误读其实更意味你对此作品的全新演绎,你给了它另外一个生命。
你的感受是弥足珍贵不可替代的。
作者与作品的关系就像母亲与孩子。
孩子在母亲体内汲取着养分孕育生长,母亲生下他,喜爱他,也疼他。
孩子是母亲的延续,血液中有着印记。
但孩子毕竟不是母亲的复制,他在一天天长大,总有一天他要离开母亲,去外面的世界。
母亲创造了孩子,但孩子不属于母亲。
母亲对孩子有着种种美好的愿望,但孩子是否能实现,那也只能是天知道。
天底下母亲都会认为自己的孩子是最好的。
这无可非议。
但不能因此而抱怨别人对孩子的指责。
母亲常会犯一个逻辑上的错误:
我的孩子在我面前这般善解人意,又怎么可能会如此差劲?
这有几方面的原因:
别人不是你孩子的母亲,不会用心去看,就算用了心,看的角度也不一样。
比如,孩子有些白,你认为好看,但别人或会认为是不健康;
孩子要在社会上获得承认,往往取决于机遇等等,而社会总是心浮气躁常以出身成败论英雄。
一个江湖艺H可能比一个大师更为高明,但他并没有机会站在社会面前演奏他的声音,不是每个人都会有瞎子阿炳那般运气;
你的孩子比起别人的孩子在为公众认同的某些标准上确实要差些。
每个孩子生下来,容貌也有丑妍之分。
作品一旦完成,作者就应该有个宽容的心态。
要正确面对别人对作品的批评与误读。
孩子的成长是不以
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