从诗的四个创作空间谈几种西洋的现代诗Word格式文档下载.docx
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現代語言有聲學(phonology)、形學(graphology)、語意學(semantics)、語用學(pragmatics)等,分別研析語文之音、形、義、境。
詩人並非語言學家,但詩人對語文音、形、義、境之敏感,可能超過語言學家。
詩人非科學家,不在分析研究;
詩人乃藝術家,主在綜合思想。
詩人進行語言想像時,必在音、形、義、境四大空間中活動。
此四大空間,即為詩人之語言創作空間3。
藝術者,選擇與舖排之功夫也。
詩人創作時,必然想像:
在何場合、境地,運用何種聲音、形狀之語文,表達何等意義之心志、情思。
在想像過程中,必定時時取此場或捨此境,舖排這場合或那境地;
取此聲或捨此音,舖排這聲韻或那音效;
取此形或捨此貌,舖排這樣形或那篇貌;
取此意或捨此義,舖排這意象或那義理。
選擇為縱,舖排為橫,縱橫交錯各種音、形、義、境,便可織成詩句詩篇。
故雅可慎(RomanJakobson)有言:
「詩歌功能在於自選擇軸將對等原則投入組合軸」4。
意謂:
詩人先自眾多個體中「選擇」某些對等個體,然後將之投入適當之組合(即舖排)中。
在古代,文字尚未發明時,人類照樣有詩情詩意。
但此時人類只能以口語抒發情意,故只有口述(oral)之詩歌傳統。
在口述之傳統中,詩只有三個語言創作空間:
音、義、境。
此時,詩人只能「以音佐義配境」而為詩。
此時,詩人只有聽眾而無讀者。
西洋古代或中古代之遊吟詩人(scop,gleeman,jongleur,minstrel),往往四出獻唱抒情歌謠或史詩。
獻唱時往往伴以琴韻,故古代之詩確實與歌接近,而聽者確實為風雅「知音」。
近代,人類有文字,又有高明之印刷術。
詩人抒發情意時,遂多出一視覺之語言空間。
此時,詩人變成可以「以音加形佐義配境」而為詩。
於是,詩人之聽眾變成讀者、看官。
此時,已難見遊吟詩人,而僅剩少許背誦或朗讀詩人,趁機至校園、俱樂部或其他場合,為少數同好高聲看稿朗誦某些詩作而已。
此時「詩歌」常淪為「詩話」--沒有韻律、音效。
印在版面上,不具「聲」色,反有「形」色;
不必悅耳,卻可奪目。
在文字昌明之「文明時代」,詩篇常兼具音、形、義、境四者。
即使不用傳統韻腳、韻律之「自由詩」,亦常有抑揚頓挫之「語律」(cadence)或散文節奏(proserhythm)。
即使「無聊詩」(nonsenseverse),亦有其胡扯之意,荒謬之義。
即使標榜無定形(amorphous)、無處境(non-situational)之「後現代詩」(postmodernpoetry),亦必其有不成形之形,有其莫名其境之境。
傳統詩人常不偏離中道而近常情,故其詩常有可期之音、形、義、境。
在音之空間中,詩人想像所及者包括:
詩行之節奏、韻律,詩節之韻腳排場,行中頭韻(雙聲)、尾韻、行中韻(疊韻)之使用,篇中子音(聲母)、母音(韻母)之重出,字句之重現(refrain),以及悅音(euphony)、噪音(cacophony)之特殊效果等。
在形之空間中,詩人可採連續式(continuousform)、分節式(stanzaicform)、或固定式(fixedform)等三種「篇式」以為詩5。
西洋之十三行詩(rondeau)、十四行詩(sonnet),皆為固定式。
三行連韻體(terzarima)、四行民謠體(balladstanza)、五行打油體(limerick)、七行皇家體(rhymeroyal)、乃至九行史賓賽體(Spenserianstanza)等,皆為分節式。
至於用英雄雙行體(heroiccouplet)寫詩,則與寫自由詩或圖像詩一樣,並無固定行數與節式,故可視為連續式。
各種篇式,印在版面上,眼見即知6。
在義之空間中,詩人可經營者包括:
全篇主題(theme)、母題(motif)之呈現,字詞直意(denotation)與延意(connotation)之相襯,各種意象(image)、象徵(symbol)、寓言(allegory)之鋪排,各種明喻(simile)、暗喻(metaphor)、換喻(metonymy)、舉隅(synecdoche)、頓呼(apostrophe)、吊詭(paradox)、反諷(irony)、誇飾(overstatement)、淡寫(understatement)、擬人化(personification)、乃至典故(allusion)等修辭技倆之應用。
至於雙關語(pun),則牽涉音、義兩者。
在境之空間中,詩人可締造敘述者(narrator)、聆聽者(narratee)、敘述之氣氛(atmosphere)、背景(setting)、語氣(tone)、觀點(pointofview)等,以形成特殊場合或境地,進而影響語文之含義。
其實,前段所提許多修辭伎倆,也與場合、境地之擬造有關。
如運用頓呼,必改變說話對象;
運用吊詭、反諷、誇示、淡寫等,必須配合場境,才有效果。
至於意象、象徵之鋪排,自然有助擬造氣氛和背景,而寓言、典故或擬人化之運用,也可左右觀點和語氣。
音、形、義、境四大語言空間,皆以義為核心。
蓋一切塑造音、形、義、境所用之字、詞、語、句、行、段、章節等,皆為表達整篇詩作中,詩人所欲表達之意念、情思、心志。
而此意念、情思、心志,乃「義」之總體。
只是在表現某整體意念、情思、心志時,詩人於有意或無意間,往往偏愛沉溺於某一空間或某些空間,因而顯得刻意經營或音、或形、或義、或境之特殊效果。
明此道,則吾人便可談論如下幾種西洋之現代詩。
一、抽象詩(abstractpoem):
英文女詩人席妥(EdithSitwell,1887-1964)稱其詩組《正面》(Facade)中之詩為抽象詩,意即以「音型」(patternsinsound)為特徵之詩。
其所謂「抽象」,與繪畫、音樂之抽象同意,指「非再現」(non-representational)或「非物體」(non-objective)之意(Preminger,3)。
不過,此種詩並非真的抽象到「言不及物」,也非全然有音無義,而是依然呼應十八世紀波普(Pope)所謂:
「聲音必須聽來像是意義之回響」(AnEssayonCriticism,1.365)。
像下面幾行:
Thefirewasfurryasabear
Andtheflamespurr.(“DarkSong,”1-2)
DaisyandLily,
Lazyandsilly,
Walkbytheshoreofthewangrassysea,
Talkingoncemoreneathaswan-bosomedtree.
(“Waltz,”1-4)
其中雙聲、疊韻、節奏、韻腳等鋪排形成之「音型」,並未完全淹沒其含蓄之義。
其實,此種特重音效之詩歌,並非本世紀才有。
在席妥之前,霍浦金斯(Hopkins)、史溫朋(Swinburme)、藍波(Rimbaud)、愛倫坡(Poe)、丁尼生(Tennyson)乃至密爾頓(Milton),皆為此道高手。
只是本世紀席妥與坎伯(RoyCampbell,1901-1957)諸人,實驗音效之份量特別重,也開始用「抽象詩」之名,而令人印象深刻。
二、具象詩(concreteverse):
抽象詩特重聽覺效果,具象詩則特重視覺效果。
此種詩故意在版面上(有時在玻璃、木石等材質上)構圖,使狀如某具體物象或圖形,故名。
此種詩亦非今日產物。
據說,公元前五世紀,波斯詩人便已試過,文藝復興時期亦有多國詩人模仿。
然後歷代皆有詩人鍾愛此道。
二十世紀二次大戰後,英國有多位詩人再加實驗(包括SimonCutts,StuartMills,DonSylvesterHouidard,TanHamiltonFinlay等)。
其中福因里(Finlay)與澳洲詩人詹道(ErnstJandl)相當出色7。
不過,至今最有名之具象詩為:
赫伯特(GeorgeHerbert)那首以文字拼成祭壇形之「祭壇」(“TheAltar”)。
故此類詩有時亦稱之為「祭壇詩」(thealtarpoem)。
其他此類名詩包括湯瑪斯(DylanThomas)那個以菱形、三角形代表天地之詩組VisionandPrayer,拉伯雷(Rabelais)那酒瓶形狀之歌“epilinie”,阿波里捏(Apollinaire)那首掉眼淚形狀之“I1pleut”,以及卡洛(LewisCaroll)那首鼠尾詩。
具象詩又稱「空間詩」(spatialpoem)、「圖案詩」(patternpoetry)、「有形詩」(shapedpoem,Carmenfiguratum)等。
在打字、排版、印刷已經進入電腦作業時代,編排字體、字形、字數使成各種形狀之版詩(typepoem),已是輕而易舉之事。
但無論繪出何種形狀、詩形總應配合詩意才算上乘,否則將只是滑稽有趣。
具象詩除了有形之外,通常必有音、有義、有境。
但康明思(e.e.cummings)那首“L(a”卻不知如何讀出聲來:
1(a
1e
af
fa
ll
s)
one
1
iness
此詩顯然由“Aleaffalls”一句和“loneliness”一字,各拆成四、五個字母碎片,再加上一個小括號“()”拆成兩半,而組成。
版面上那些往下排之字母,確實有「一片葉子往下掉之孤零景象」。
但此詩如何唸呢?
「念不出聲」正式孤單落寞、傷殘無語之寫照。
其實,此「無言詩」正是一齣寓意極深之「啞劇」。
詩中字母“1”也就是阿拉伯數字“1”。
此“1”可指「一人」,結果整首詩由上而下變成某人之人生歷程:
第一行1(a:
某人“1”欲與“a”為伴,但有障礙“(”
第二行1e:
另一人“1”已有伴侶“e”
第三行af:
“a”愛“f”,與之為伴
第四行fa:
“f”亦愛“a”,與之為伴
第五行11:
某人“1”奪走“e”之伴侶“1”,兩人各方一致,遂成雙成對
第六行s):
某事(something)發生,接著阻斷“)”某人之命運
第七行one:
某人驚覺只剩一人
第八行1:
某人從此單身過日
第九行iness:
最後只剩一個小我(“i”即small“I”)拖著孤我之身(-ness為性狀名詞標記)平躺在床上或地上
這是何等真實、何等悲哀的人生啊!
詩人康明思之形象構思實在高明9!
可見在形裡詩人亦有嚴肅揮灑、巧妙布局之餘地。
據說,具象詩之名始於一九五六年,當年詩人藝術家聚集巴西,刻意將平面藝術與詩歌結合。
於試驗中,此等文人不僅考慮版面之種類大小,亦著眼於墨色之處理。
從字母到字句,從標點到其他象徵符號,無處不留心於視覺效果(Jerome,10)。
此空間看來仍可大加開拓。
三、意象詩(imagistpoetry):
在公元1912-1917年間,美國有幾位詩人(包括EzraPound,AmyLowell,T.E.Hulme,RichardAldington和HildaDoolittle等)建立所謂「意象派」(Imagism)之詩派。
該詩派之中心觀念為:
詩應以呈現簡明之意象為主。
所謂「意象」,乃指語文在心中所喚起之各種感官印象。
一般感官印象分五類:
視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺。
也有學者加進對冷熱、壓力、飢渴等之知覺者(Walsh,3;
Perrine,46)。
總之,意象並不直接訴諸眼、耳、鼻、舌、膚等,而是透過心思之想像,間接產生此類感官經驗。
故以呈現意象為主之意象詩,乃在「義」之空間中經營者。
以H.D.之名詩〈山精〉(“Oread”)為例:
Whirlup,sea!
Whirlyourpointedpines,
Splashyourgreatpines
Onourrocks,
Hurlyourgreenoverus,
Coveruswithyourpoolsoffir.
此詩令人在心眼中看到:
山林如海,尖松為濤,樅木成池,風起捲湧,擲綠拍擊,動人心魄,真可謂意象鮮明。
此類意象詩通常簡短,言語平素,但有其抑揚節奏(cadence),而透過相關意象之呈現,產生單一之感官效果,使人捕捉具體物象而規避抽象觀念(Heiney,439)。
故雖在義之空間中經營為主,但也多少涉及音、形、境。
四、象徵詩(symbolistpoetry):
意象詩以呈現某種意象為目的,象徵詩則透過選擇安排一系列特殊語言,使產生特殊之音、義,以便暗示(suggest)--亦即象徵(symbolize)--非一般見解所及之實體。
象徵詩人常自認自己為先知(seer,voyant),有靈視(vision)可以洞察物象背後之真象,可以回歸五官不分之「共覺」(synesthesia)世界,可以捕捉萬物之精華(essence)。
同時,象徵詩人深知語言之不足,了解一般語言往往無法表達靈界心思,故需加以特殊營造,使用間接影射,而不直接表明。
也因此,經營良好之象徵詩,可以造成一種語言之朦朧美;
經營不善,則淪為一堆晦澀之癡言囈語。
象徵詩人以法國波德雷爾(Baudelaire)、馬拉美(Mallarmè
)、瓦雷利(Valery)、藍波(Rimbaud)和維爾連(Verlaine)等最有名。
在波德雷爾一首詩中,便以近似這種語言暗示人之「鬱卒」(spleen):
冬雨倒冷甕,墳屍消退中,
乖戾陰霾下,郊霧生長冗
孤貓露疥癬,覓窩青瓦片,
詩人長凍瘡,獨吟雨管間。
樓鐘悲鳴燃溼木,壁鐘感冒猛嘀咕,
發臭香牌煙幕裏,水腫老嫗遺留物,
黑桃紅心后與魔,死情暗處猶傾訴。
(“Spleen”LXXVIII10)
此類詩顯然也是以「義」為主要經營範疇。
但評家皆知:
象徵詩亦特重音樂性。
維爾連曾在其〈詩藝〉(“ArtPoetique”)一詩中,明言詩之音樂性超過一切。
其他不少象徵詩人亦如維爾連,企圖藉詩之音樂性成就所謂「純粹詩」(purepoetry)。
而為了音樂性,也為了影射之方便,此類詩皆不用傳統嚴緊之詩形,而偏愛寫成「自由詩」或「散文詩」之形式(Cuddon,673)。
五、超現實詩(surrealistpoetry):
象徵詩企圖透過語文之特殊安排以暗示或影射物象背後之精要實體,超現實詩則企圖超越邏輯與理智所控制之知覺世界,想從有意識(conscious)之現實進入下意識(subconscious)或無意識(unconscious)之領域,以期捕捉到一種存在心中之無矛盾狀態,亦即領悟「生與死、高與低、過去與未來、可言諭與不可言諭等皆不再對立」之「超現實性」(surreality)。
此類詩因與佛洛伊德(Freud)之精神分析學說有極大關聯。
比類詩人特重幻覺(hallucination),有時利用催眠進入清醒作夢(wakingdream)狀態中,然後以「自動寫作」(automaticwriting)之方式,讓無意識之聲音匯流成詩。
也因此,此類詩似乎完全自由:
既不遵循美學原則,也無倫理規範,一切言語皆不顧章法,不求邏輯,不講志趣,變成一種反藝術之藝術。
故有人認為此作風發展成非理性之達達主義(Dadaism)11。
知名之超現實詩人,泰半為二十世紀二○年代後之法國人,尤以布列通(AndriBreton)、耶留阿(PaulEluard)、亞拉宮(LouisAragon)、培瑞(BenjaminPeret)等最具影響力。
下面一小段文字,引自布列通與耶留阿〈無污懷孕〉(“TheImmaculateConception”)一詩之英譯:
Tobenothing.Ofallthewaysthesunflowerhasoflovingthelight,regretisthemostbeautifulshadowonthesundial.Cross-bones,crosswordpuzzles,volumesandvolumesofignoranceandknowledge.Whereisonetobegin?
Thefishisbornfromathorn,themonkeyfromawalnut.TheshadowofChristopherColumbusitselfturnsonTierradelFuego:
itisnomoredifficultthantheegg.(Mack,1495-6)
由此片段便知:
此類詩既無固定可尋之形、音、義,亦無明晰可見之境,似乎完全超越詩之四大創作空間。
不過事實上此類詩一如夢中囈語,雖無邏輯道理秩序,卻仍有其荒唐無稽之義。
這類詩確實是以表面上無義之義,做為通往混沌「虛無」(nothing,rien,nada)之途徑(Balakian,127)。
以上本人所舉五種西洋現代詩,其流行時間從十九世紀末期到二十世紀中期。
其中有專注於音者(抽象詩),有專注於形者(具象詩),亦有專注於某種義者(意象詩、象徵詩、與超現實詩)。
至於專注於境者何在?
現代詩派中確實很難找出專注於境者。
然而十九世紀浪漫時期常見之「會話詩」(conversationpoem)--詩中有「人對人」進行述景、興情、悟理之談話--則頗有設境發言之功效12。
其後,發展出之「戲劇獨白體」(dramaticmonologue),詩中有「想像人物」面對「想像之聽者」敘事談論,則較不專注於景物(scene)之境,而專注於人物(character)之境,將詩之意義取決於說話者與聽話者之身分、個性以及說話之場合13。
此二類設景置人之「造景詩」也常融合為一。
在本世紀中,有不少著名詩人(像RobertFrost,W.B.Yeats,T.S.Eliot,W.H.Auden等),都曾嘗試這類「造境詩」,只是無人用任何專有名詞加以稱呼14。
其實,所謂現代詩,不管比較專注於經營或音、或形、或義、或境,皆可謂廣義之「自由詩」(freeverse,verslibre)。
包爾頓(MarjorieBoulton)在其《詩之剖析》(TheAnatomyofPoetry)一書中,曾闢專章闡述此種「無韻無傳統詩律」之自由詩體,並分析二十世紀各種自由詩之形貌。
其實,本人認為:
自由詩之所以「自由」,乃在於不受傳統之束縛,而傳統之束縛並不限於詩之韻律形式。
在民主開放之現代世界中,自由詩事實上在內容與形式兩方面皆經常不受傳統之約束,因而在音、形、義、境四大語言創作空間裏,現代詩人皆經常「為所欲為」,不斷試驗新款新招,也因此產生眾多流派。
但由上述各種新潮現代詩觀之,不管何流何派,詩還是音、形、義、境之結合,好詩仍是音、形、義、境之最佳結合。
只是結合時,有一、二空間或許比較突出而已。
註解
1.關於此兩段的創作論,請參閱本人所著《文學創作的理論與班課設計》一書第四章。
2.此即柯立基(Coleridge)在其《文學生涯》(BiographiaLiteraria)第十三章中,所謂「初級想像」與「次級想像」之分。
詳見本人發表在中興大學《文史學報》第十二期,第一~六頁之文章“Coleridge’sPrimaryandSecondaryImagination.”
3.本人在中興大學外文系《當代文學評論》創刊號(民國八十二年)〈詩的四個語言空間〉一文中,稱此四大空間為形、音、義、用。
此處以「境」代「用」,含義上比較妥當,但具體內容相差不多。
4.“Thepoeticfunctionprojectstheprincipleofequivalencefromtheaxisofselectionintotheaxisofcombination.”見Jakobson,p.71.其實此處雅可慎只關切到形、音、義之選擇與安排,而忽略了境之選擇與安排,因雅氏只重「文本」(text)而忽略了「場境」(context)。
5.詳見LaurencePerrine之SoundandSense一書第十四章。
6.欲詳知西洋各種詩形,請看MillerWilliams之PatternsofPoetry一書。
7.此資訊來自Cuddon之ADictionaryofLiteraryTerms,p.151.具象詩之有名集著為:
E.Williams,AnAnthologyofConcretePoetry(1967),以及S.Bann,ConcretePoetry:
AnInternationalAnthology(1967)。
8.欲詳知現代各種「有形詩」,請參看JohnHollander,TypesofShape(1969),MaySwenson,Iconoghaphs(1970),B.Bowler,ed.,TheWordasImage(1970),E.Gomringer,ed.,KonkretePoesie(1972)等書。
9.此詩之解釋眾多而分歧,本人先後亦有不同解釋,請參看《當代文學評論》,頁二五~二六;
Preminger,ThePrincetonHandbookofPoeticTerms,p.46;
Jerome,ThePoet’sHandbook,p.10.
10.此中文翻譯為本人臨時所作,與原作細節有若干出入。
11.見Cuddon,668;
Mack,1121;
Heiney,433.其實,達達主義表現的是一種虛無的思想,而非一種超現實的境界。
只是兩者手法都不講藝術規範罷了。
12.此類詩之大家為C
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