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教学过程：

第一部分：

写意山水画的相关基础知识

一：

相关概念

1.写意：

国画的一种画法，用笔不苛求工细，注重神态的表现和抒发作者内心的情感（区别于“工笔”）

俗称“粗笔”。

与“工笔”对称。

中国画技法名。

通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。

写意画是国画的基本表现形式，与工笔画并称。

分类：

写意画分为小写意和大写意，所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；

而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。

特点：

不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简炼的笔墨表现客观物象的神韵和抒写画家主观的情致。

写意技法

2.山水画：

山水画简称“山水”。

中国画的一种。

描写山川自然景色为主体的绘画。

二：

发展

水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。

据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。

从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。

正如唐张彦远所说的：

“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。

”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。

中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。

传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。

它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。

它标志着中国山水画的形成和进步。

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。

总的说来，唐代山水画开创了两大流派：

一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。

李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。

另一派是以吴道子为代表的水墨山水。

相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。

“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。

”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。

从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。

所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。

这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。

继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。

他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。

他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。

从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。

唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。

他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。

这一流派，后世称为“南宗山水”。

　　五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。

他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。

滕固在《唐宋绘画史》中说道：

“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。

他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。

”

山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。

这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。

在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。

北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。

南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。

董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。

到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。

两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。

山水画的许多表现方法都创始于宋代。

以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；

以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；

以布局言，则全景、边角都用。

所以汤垕在《画筌》中说：

“唐画山水，至宋始备。

山水画的理论在宋代也十分发达。

荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。

郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。

文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。

这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。

元代是山水画的重大转变期。

从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。

元初的赵孟钋黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。

从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。

明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；

但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。

明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；

明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。

影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。

他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。

值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。

他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。

他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。

特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。

他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

三：

分类

　　就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。

青绿山水是以色为主的一种山水画格式；

在水墨上赋以赭石为浅绛山水；

水墨山水即是以水墨为主的山水画。

青绿山水又有大青绿、小青绿和金碧山水之分。

墨骨不显者为大青绿，在大青绿上填金底、勾金线者为金碧，墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿

1.水墨：

以水墨为主，有时在墨中调入极淡藤黄或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。

2、浅绛：

分着山石的大小、高低、远近、背面，在四绿和少许赭石铺底后，用花青色、赭黄色或赭色和以少许淡墨色相间的罩上去，使它青、黄、黑三色相间或辉映成章。

3、小青绿：

在浅绛色的基础上加重石绿色或在纯绿色基础上加重二绿三绿四绿分量，而后择其山石间的重心所在，加以石青。

4、大青绿：

需在纸绢正反两面着色，它是青红绿黑多种色组成的，面上头青，背后也用头青衬着面上，底色用花青铺，石绿用汁绿铺，背后仍用石绿衬。

5、金碧形式：

在大青绿格式的基础上，加以金色皴，或按阴阳勾框，加以金色罩上，或在树叶上加金点勾，使全部调子和谐。

四：

特点

（一）山水画的意象造型

　中国画的造型，不论是人物、花鸟还是山水，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。

这里的“意”有两层意思：

一是指物象的内在规律和生命力；

二是指画家的主观感受和情思。

用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。

这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。

所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。

山水画意象造型的核心是什么?

就是对自然景物形神的总体把握。

东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。

从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。

为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。

近代山水画大师黄宾虹说：

“画有三：

一、绝似物象，此欺世盗名之画；

二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；

三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。

”这是对意象造型核心内容精辟的论述。

（二）山水画的笔墨表现

　　山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。

笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。

也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。

因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。

在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。

山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。

中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。

　　（三）山水画的意境要素

　　山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。

所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。

意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。

也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。

这就是意境创造的过程。

这时，画中所描绘的已不是单的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。

　　山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。

　　（四）山水画的赋彩特色

“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。

但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。

山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。

在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。

除大青绿重彩山水外，一般水墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。

这些都是中国山水画在设色上的特点。

（五）时空处理的灵活性

山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。

时空处理的灵活性表现在三个方面：

1.意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；

为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。

2.“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。

高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。

“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。

在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。

可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；

也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。

长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。

高远法：

由上而下去表现对象，使得画面山高势雄、气概威武。

深远法：

由景前层层递进，深远无比，显得天宽地远。

平远法：

多次的由近向远平视并由层层平视景物相叠组成的画面。

　　3.空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。

白可以作为云烟回荡于空间，白也可以作为水流穿行于大地。

空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。

（六）山水画是诗书画印结合的艺术

　　诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。

如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉得有些缺憾。

题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。

因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。

题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？

款题在什么地方，题一行还是两行？

包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？

这些都要深思熟虑。

对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。

有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。

应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中国民族绘画形式上的传统特色。

第二部分：

写意山水画的基本技法

用笔

1.执笔

用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。

以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。

这样笔管在手中既稳当又灵活。

指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。

掌虚就是掌心要空灵。

捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。

在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。

正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。

掌能竖起，腕才能平；

腕平，肘才能自然悬起。

肘腕并起，腕才能够灵活运用。

小画提腕，大画悬肘。

一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。

这虽属常识，但总关全局。

2.内容

用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。

“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。

按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；

收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。

笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。

因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。

所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。

行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；

行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；

行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。

总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。

3．本质规律

宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。

圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；

平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；

重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；

留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；

变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。

4．笔法

中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。

由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。

中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。

这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。

侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。

这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。

这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。

这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。

勾：

运笔勾线将物体的外轮廓、主要脉络勾勒出来，它实际起到撑起骨架的作用。

皴：

表现山、石、树的质性，后来超越了对对象的表现而趋向特有的形式美。

擦：

运用擦笔需不见笔，显出的墨色“松”而“毛”，可达到苍茫的效果。

染：

皴擦后，用淡墨渲染所画之物。

点：

也称点苔，可用于表现草苔之类附生于石、树身上的小植物、远山（远景）的小树，也可调整画面的轻重、疏密节奏关系等等。

以上几种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。

画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。

用墨

墨法就是用墨的技法。

清沈宗骞说：

（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。

用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。

即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。

这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。

墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。

一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。

对用墨的要求：

干墨不枯，须腴润、不焦躁；

湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；

浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；

淡墨不薄，要有厚度，见骨力。

常用的墨法有以下几种：

浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。

所以用浓墨必须沉着洗练。

淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。

淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。

这种墨法丰富而自然，富于韵律。

焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。

因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。

破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。

常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；

形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。

积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。

通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。

积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。

泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。

这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。

泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。

此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。

虚实关系：

国画山水里用笔用墨苦心营造的结构里的唯一关系。

一切笔墨技巧都为营造它而展开。

虚实运用的诀窍在于使用“相间法”：

繁简相间、疏密相间、枯湿相间、黑白相间、浓淡相间、大小相间、轻重相间、点、线、块相间等等。

章法

讲章法，重要是取“势”，前人用“之、甲、由、则、须”五字来形容画的走势：

“之“字布局起点在上，走的是回曲线；

“甲”字布局，上繁下疏，着力点在上；

“由”字反之；

“则”字为左繁右疏；

“须”字又反之。

第三部分：

写意山水画的鉴赏方法

简单

一般的人要能比较好的欣赏画，需要一定的审美能力也还需要具备一定的山水画方面的基本知识，特别是通过山水画而训练出来的一种“感觉”。

有人提出，字画鉴赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，从这样三个方面去欣赏山水画作品是很有道理的。

　　第一， 

我们可以去感知山水画上画的是什么？

画得像或是不像，美不美。

　　第二， 

中国画灵魂和基础是水墨，笔法。

观察作者运用水，墨的分量是否恰到好处，线条是否流畅，笔法是否坚挺有力。

　　看是否确题，即作品的意味、意义和内涵。

再看其描绘得是否深刻。

深入

从整体来说，欣赏山水画主要是欣赏人的精神、绘画主题和绘画技法。

1，首先看风格，看个性，看特色。

风格是一个国画家有别于另一位国画家的特色所在，也是检验一个画家成熟与否的标准。

画家有没有自己的艺术语言，这点非常重要。

真正的好画，是画家写出来的，不是画和描出来的，是高于大自然的，是画家独与天地精神相往来的产物。

它有个性，是很多年来形成的一种个性特点的东西，而不是表面上的张力、形式感。

2，远看：

远看势近看形。

远看气势近看笔墨。

气韵生动：

画要“神”，要活，格调要高。

即有形式美，又充满着节奏美、旋律美。

气是中国哲学专用词.气韵指的是一种流动不息的生命精神。

这个说起来有点抽象.但气是可以感觉到的，生气勃勃的生气就能感