第十一章李笠翁曲话文档格式.docx
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他在文学创作、理论研究、音韵声律、书画艺术、编辑出版、园林建筑、种花养草、养生祛病、饮食烹饪、休闲文化、创造发明、文化产业等诸多领域都有卓绝的成就。
在中国
戏曲史上,李渔既是专事喜剧创作的大师,又是卓绝的戏曲活动家、导演;
此外,他还是杰出的戏曲理论家
第二节戏曲创作论
《李笠翁曲话》是将李渔《闲情偶寄》中关于戏曲创作和戏曲导演的理论独立而成的一本戏曲理论书籍。
包括卷一、卷二的《词曲部》、《演习部》,卷三《声容部》的部分内容。
这是我国古典戏剧理论的集大成之作,是第一部从创作到导演、表演,全面系统地总结中国古典戏曲特殊规律的理论著作,也是中国戏曲美学史上的杰出著作。
《李笠翁曲话》在我国第一次创造性地构成了一个富有民族特点的相当完整的戏曲理论体系。
李渔的戏曲创作论,主要在《闲情偶寄》卷一、卷二的《词曲部》。
《词曲部》包括结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面,是李笠翁曲话的主体,也是《闲情偶寄》价值最高的部分,集中反映了李渔的戏曲观。
李渔首先重视创作构思,他首先提出“结构第一”的观点,“填词首重音律,而予独先结构”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一》)李渔讲的“结构”,与今天创作学上的“结构”有较大区别,而略同于总体构思。
这是李渔以戏为本的戏曲观的重要内容,也是对戏曲美学的重大贡献。
他说:
“‘结构'
二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始,如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一》第4页浙江古籍出版社1985)这里的“全形”、“五官百骸”,就是比喻整体构思和架构,亚里斯多德在《诗学》中指出,戏曲有六个基本成分:
布局、性格、文辞、思想、布景、歌曲,而“最重要的是布局”。
狄德罗在《论戏剧艺术》中也说:
“照理应该先有布局,再写各场。
”(《狄德罗美学论文选》人民文学出版社1984)布莱希特则强调:
“布局是戏剧的灵魂”、“他是一出戏的核心”.(转引自刘昱《中西戏剧结构中的情节问题之比较》,大舞台2010年第10期)他们的论述与李渔的观点惊人相似,说明古今中外的戏曲创作艺术规律是相通的。
李渔的首重构思的创作论,就丛理论上扭转了元明两代戏曲家普遍存在的重曲轻戏的倾向。
戏曲创作应该首重整体构思布局,以戏为本,曲白并重,这是李渔戏曲观的核心,也是他对戏曲创作理论的新贡献。
其次,注重戏曲真实,李渔提出戏曲真实的标准就是符合“人情”、“物理”,具有振聋发聩的意义。
他说:
“凡作传奇只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一戒荒唐》第12页浙江古籍出版社1985)强调戏曲创作要反映“耳目之前”的现实,不能向壁虚构,闭门造车,而写“闻见之外”的人和事。
“凡说人情物理者,千古相传,凡涉荒唐怪异者,当日即朽。
”检验戏曲真实的标准,就是视其是否符合人情物理。
这是因为“世间奇事无多,常事为多,物理易尽,人情难尽。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一戒荒唐》第13页浙江古籍出版社1985)“人情物理”既是戏曲创作取之不尽的源泉,又是检验其艺术真实性的准则。
他讲究艺术真实,但并不排斥虚钩,他认为:
“传奇无实,大半寓言耳”。
(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一戒荒唐》第14页浙江古籍出版社1985)他强调,戏曲的本质特征就是用一个虚构或者真实的故事说明一个道理。
在这里,他既充分认识到戏曲故事的虚构特征,又注意到故事虚构的合理性,可以说,李渔第一次全面论述了戏曲真实及艺术真实问题。
再次,关于戏曲审美,李渔提出“奇”的审美标准。
“古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名。
可见非奇不传,新即奇之别名也。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一脱窠臼》第9页浙江古籍出版社1985)他别开生面,巧妙地借“传奇”说事,进而提出“新”就是“奇”的命题。
前人说“奇”,无非“新奇”、“稀奇”、“出奇”,往往“新奇”联用,“新”只是“奇”的一类;
李渔认为“新”就是“奇”的别名。
“新”的全部内涵就是“奇”的整体内蕴,这是一种理论上的创新。
“非奇不传”,他把“奇”视为戏曲的生命,提高到前所未有的理论高度。
李渔一生求新求异,乐此不疲。
他自称“不佞半世操觚,不攘他人一字。
”(《闲情偶寄》凡例第8页浙江古籍出版社1985)他的戏曲理论与创作实践是完全一致的。
“新也者,天下事物之美称也。
而文章一道,较之他物,尤加倍焉。
戛戛乎陈言务去,求新之谓也。
至于填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上结构第一脱窠臼》)他特别强调文章的创新,尤其是戏曲的新奇,明确了戏曲艺术必须通过舞台表演而新人耳目的特殊性,是很有见地的。
李渔能紧扣戏曲的舞台特征,戏曲必须在时间、空间的限制之下,集中凝炼地创作完美的艺术整体,使观众能够在较短的时间里观察体会到一群人的完整的历史,而戏曲的审美活动涉及审美主体、审美对象和审美对象的创造者(作家、演员),而审美主体又大多是无文化群体,从而提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等审美要求,是对中国古典戏曲美学的创造性发展。
。
又次,戏曲语言。
李渔对戏曲语言提出很高的要求。
一是尖新,他说:
“白有尖新之文,文有尖新之句,句有尖新之字。
尤物足以移人,尖新二字,即文中之尤物也。
”(《闲情偶寄》卷二《词曲部下宾白第四》第48页)其实质是要求剧作家注意练字、炼句;
二是浅显,通俗化,口语化,与“本色”比较接近。
他说:
“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”,“能于浅处见才,方是文章高手。
”(《闲情偶寄》卷一《词曲部上词采第二》第16页)戏曲语言要注意从现实生活中汲取营养,从口语、俗语中提炼戏曲语言;
从古代典籍中汲取戏曲语言,做到深入浅出。
三是机趣,强调戏曲语言的趣味性。
“机者,传奇之精神,趣者,传奇之风致”,并提出“抑圣为狂,寓哭于笑”的喜剧原则。
四是讲究音乐美,注意曲词、宾白的悦耳怡神,优美动听。
使观众喜闻乐见。
宾白是戏曲语言的有机组成部分,但从戏曲发展的历程看,历代戏曲家重曲轻白,不少戏曲有曲无白,任凭演员自由发挥。
学术界称写戏为“填词”,就是最好的证明。
长期以来,宾白一直处于曲词的附庸地位,李渔是戏曲史上第一个重视宾白的戏曲作家,“传奇中宾白之繁,实自予始。
”(《闲情偶寄》卷二《词曲部下宾白第四》第43页)针对“自来作传奇者,只重填词,视宾白为末着”的现状,他提出“宾白一道,当与曲文等视,”主张曲白并重,具有拨乱反正的历史功绩。
他第一次将词采、宾白和音律三者并列,科学合理地规范了古代戏曲的内涵,在中国古代戏曲史上具有里程碑式的意义。
最后,戏曲音律。
他生平有两大绝技,其一便是妙解音律。
他“手则握笔,口却登场”,紧紧围绕戏曲演出的实际,提出“恪守词韵”、“凛遵曲谱”、“鱼模当分”、“廉监宜避”、“拗句难好”、“合韵易重”、“慎用上声”、“少填入韵”、“别解务头”等九条创作守则,都是他自己戏曲创作经验的总结,其中包涵着真知灼见。
“恪守词韵”、“凛遵曲谱”一分为二地看,前人约定俗成的词韵、曲谱,也是历代戏曲创作的经验总结,有其存在的合理性,可以遵循;
但也有其保守的一面,就是墨守成规,不敢突破格律限制,缺少创新精神。
“鱼模当分”、“廉监宜避”措词准确,带有建议性,从汉语音韵发展的角度看,是有道理的。
“拗句难好”、“慎用上声”、“少填入韵”是对初学者的忠告,金针度人,难能可贵。
“合韵易重”指明戏曲中“合前”写作的注意事项,其韵脚既不能与前面重复,曲词又要符合人物性格和感情。
“别解务头”,对“务头”提出新见,可备一说。
由于在音律方面,他具备系统的理论体系,所以,他创作的戏曲本色当行,宜于舞台演出。
可以说,李渔的曲话是戏曲创作理论的集大成者。
第三节戏曲导演论李渔的戏曲导演论,主要在《闲情偶寄》卷二《演习部》和卷三《声容部》的一部分,不仅是中国第一部导演学著作,而且堪称是世界上第一部导演理论专著。
第一,选择剧本。
剧本,为一剧之本。
导演的第一要务就是善于选择好的剧本。
“吾论演习之工而首重选剧者,诚恐剧本不佳,则主人之心血,歌者之精神皆施于无用之地。
”(《闲情偶寄》卷二《演习部选剧第一》第61页)巧妇难为无米之炊,没有好的剧本,无论多么优秀的演员,也难以发挥演技,当然也不会有精彩的演出效果。
剧本是纲领,是演员进行艺术创作的依据,也是演出成功的基础和必要条件。
选择剧本的标准,其一是真实性,即故事内容符合人情物理;
其二,是实践性,即适宜于舞台演出。
李渔提出“首重选剧”,把选择剧本放在导演学的纲领地位,是深谙戏曲表演规律的表现,具有戏曲活动家的战略眼光。
这也是一个当行导演必备的修养和素质,后世的戏曲、戏剧导演无不受其启迪。
第二,导演构思,努力创新。
李渔是一个不断创新的戏曲理论家,追求新意,是他的终身课题。
在戏曲导演方面,他主张“变古调为新调”,“变则新,不变则腐;
变则活,不变则板”(《闲情偶寄》卷二《演习部变调第二》第63页)。
他说的“新”,有两层含义:
一是前无古人的独创,别出心裁;
二是变旧成新,“易以新词,透入世情三昧,虽观旧剧,如阅新篇”(《闲情偶寄》卷二《演习部变调第二变旧成新》第66页)。
他说的“透入世情三昧”,就是“旧瓶装新酒”,改编旧剧,加进新鲜的时代的内容,这是一条改编旧剧的永恒法则,为后来的导演所遵循。
李渔第一次将它提升到理论的高度进行阐述,这是他对戏曲理论的贡献。
由于李渔注重创意,刻意求新,所以,他执导的戏曲总能令人耳目一新,赢得普遍的赞誉。
第三,物色演员,培养训练。
在一切社会活动中,人是最为活跃的因素,也是活动得失成败的关键。
在演出活动中,演员是起决定作用的要素。
“喉音清越而气长者,正生、小生之料也;
喉音娇婉而气足者,正旦、贴旦之料也;
稍次则充老旦;
喉音清亮而稍带质朴者,外末之料也;
喉音悲壮而略近噍杀者,大净之料也。
至于丑与副净,则不论喉音,只取性情之活泼、口齿之便捷而已。
”(《闲情偶寄》卷三《声容部》第139页)尽管李渔只是从人尽其才、用其所长的角度谈物色演员,但透过现象我们可以论断,选择合适的演员担任相应的角色,是李渔导演学的重要内容。
针对当时“男优之不易得者二旦,女优之不易得者净丑。
不善配角色者,每以下选充之”的实际情况,他提出自己的主张。
表现了李渔导演学理论来源于演出实际,又反过来指导演出活动的特点。
第四,口授身导,加强基本功训练。
李渔十分重视演员的基本功训练,一个优秀的演员必须具备扎实的基本功,而演员的基本功完全靠导演的训练得法。
“欲其声音婉转,则必使之学歌,欲其体态轻盈,则必使之学舞,”(《闲情偶
寄》卷三《声容部习技第四》第138页)他根据训练目的,采取独特的方法和途径,来进行训练,取得了良好的效果。
一个当行的导演,不仅要因材施教,而且要因势利导,从说、唱、舞、演等方面提高演员素质。
李渔训练演员,首抓正音,“禁为乡土之音,使归《中原音韵》之正者。
”(《闲情偶寄》卷三《声容部习技第四》)就第140页)正音训练,李渔提出了“正音之道,无论异同远近,总
当视易为难”,“正音改字切忌务多”(《闲情偶寄》卷三《声容部习技第四》第
142页)的主张,实为经验之谈。
他在《声容部习技》中所论述的“习态”,即今人所说的设身处地,进入角色,“女优妆旦,妙在自然,切忌造作”,“只作家内想,勿作场上观”(《闲情偶寄》卷三《声容部习技第四》)等主张,都是行之有效的。
其他如“解明曲意”、“调熟字音”、“字忌模糊”、“曲严分合”,等等,则是针对各个具体的训练过程,提出的方法和要求。
李渔的导演理论基本涵盖了戏曲导演学的全部内容。
纵观李渔的导演理论,有三个特点:
一是实践性,他紧扣舞台中心和导演实际,以演员为主体,因而具有指导意义。
二是系统性,导演是一个系统工程,除了演员之外,还有服装、灯光、布景、伴奏、音响、舞美设计等方面,必须综合起来,统一指挥,相互配合,才能产生良好的总体效果。
三是创造性,他在导演实践中大胆探索,把司空见惯的调教演员的言传身教上升到导演理论的高度,加以概括总结,形成一定的导演理论体系,这在世界戏剧史上也极为罕见。
“不独时贤罕与颉颃,即元明人亦所不及,宜其享重名也”。
(杨恩寿《词余丛话》)当代戏剧理论家周贻白先生说:
“他于戏剧的认识及舞台的观察,以当时的情况而言,见解颇为高超。
他不仅注意到登台扮演,而且注意到台下的观众,这些事,过去论曲者也约略提到过,而辟为专论条分缕析地辨及微芒,大可以说前无古人。
”(周贻白《中国戏曲史长编》第401页,人民文学出版社1960,)可以说,李渔的“曲话”不仅是我国,而且是世界上第一部导演学著作。
第四节李渔的戏曲观李渔的戏曲观可以概括为以戏为本、曲白并重、讲究当行本色三个方面。
主要通过其“曲话”的相关论述和《十种曲》的创作实践,表现出来。
一、以戏为本
李渔认为,戏曲应以戏为本,一本戏曲要演绎一个完整的故事,“然传奇一事也,其中义理分为三项:
曲也,白也,穿插联络之关目也。
”(《闲情偶寄》第
11页)这就从理论上阐明,戏曲应包括曲、白和关目三个要素,缺一不可。
这在中国戏曲史上第一次完整地论述了戏曲的概念,规范了戏曲创作的内涵。
这对于元人来说是一大进步。
“元人所长止居其一,曲是也,白与关目皆其所短”,指出了元人重曲轻戏之弊,确实有一语中的之功。
李渔论戏曲创作,提出“首重结构”的观点,这是其戏曲观的重要组成部分。
这里的结构其实相当于总体构思。
他如是说:
至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。
如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。
倘先无成局,而由顶及踵,逐段滋生,则人之一身,当有无数断续之痕,而血气为之中阻矣。
工师之建宅亦然:
基址初平,间架未立,先筹何处建厅,何方开户,栋需何木,梁用何材,必俟成局了解,始可挥斤运斧。
……故作传奇者,不宜率急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。
有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也。
尝读时髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦,副优孟者,非审音协律之难,而结构全部规模之未善也。
(《闲情偶寄》第4页浙江古籍出版社1985年出版)这里的“全形”、“五官百骸”、“成局”、“一身”都喻指整体构思,而“奇事”则是构思的中心,有了新奇的题材,才能创作出杰出的作品,才能演出好戏。
李渔不仅论述了总体构思的重要性及构思的内容,而且指出“时髦所撰”不便演出的缺憾,是切中重曲轻戏的时弊的。
亚里斯多德总结古希腊悲剧和喜剧的艺术经验时,在《诗章》第六章指出:
戏曲有六个基本成分,布局、性格、文词、思想、布景、歌曲,而“六个成分里,最重要的是布局”,“布局乃悲剧的首要成分,有似悲剧的灵魂”。
狄德罗在《论戏剧艺术》第七节中也说:
“绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”,布莱希特更强调:
“布局是戏剧的灵魂”,“布局是举足轻重的部分,它是一出戏的核心”(《戏剧小工具篇》),他们的论述与李渔“结构第一”的观点惊人相似,说明这正是反映了戏曲创作的艺术规律。
戏曲创作首重总体构思布局,这是李渔对戏曲创作理论的新贡献。
立主脑”与“减头绪”是李渔以戏为主的戏曲观的又一重要内容。
李渔说:
“古人作文一篇,定有一篇之主脑,主脑非他,即作者立言之本意也。
传奇亦然,一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止对一人而设,即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设;
此一人一事,即作传奇之主脑也。
”(《闲情偶寄》第6页浙江古籍出版社1985)人与事,是叙事文学作品的两大要素,不可或缺,戏曲没有人和事,便没有“戏”。
可见李渔提倡“立主脑”,意在突出戏曲中“戏”的成分。
他又说:
“后人作传奇,但知为一人而作,不知为一事而作,尽此一人所行之事,逐节铺陈,有如散金碎玉,以作零出则可,谓之全书,则为断线之珠,无梁之屋,作者茫然无绪,观者寂然无声,无怪乎有识梨园望之而却走也。
此语未经提破,故犯者孔多,而今而后,吾知鲜矣。
”(《闲情偶寄》第6页浙江古籍出版社1985)这里是强调戏曲中事件的完整性,以提高戏曲的演出效果。
要之,戏曲的终极目的是通过事件的铺叙塑造人物形象,而李渔论曲没有突出人物形象塑造,这是其戏曲观的不足和局限性。
“减头绪”与“立主脑”是一个问题的两个方面,是相辅相成、相得益彰的。
只有减少头绪才能突出主脑,而要立主脑,则必须减头绪。
“头绪繁多,传奇之大病也。
”(《闲情偶寄》第11页浙江古籍出版社1985)头绪不多,便于突出一人一事,有利于观众的领悟,这是戏曲的审美特征所决定的。
李渔提出“立主脑”与“减头绪”,充分强调了戏曲的叙事特征,这是其曲论中最有见地的论述,有力地矫正了戏曲创作中重曲轻戏的弊端。
李渔还提出了戏曲创作应细针密线的主张,这也是其以戏为主的戏曲观的内容之一。
叙事文学注意针线细密、前呼后应,可以加强故事性,能有效地吸引观众,而戏曲则能更好地发挥其教育和愉悦作用。
李渔在《闲情偶寄》卷一中云:
编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。
剪碎易,凑成难,凑成之功全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。
每编一折,必须前顾数折,后顾数折,顾前者欲其照映,顾后者便于埋伏。
照映埋伏,不止照映一人,埋伏一事,凡是此剧中有名之人、关涉之事,与前此后所说之话,节节俱要想到,宁使想到而不用,勿使有用而忽之。
(《闲情偶寄》第9页浙江古籍出版社1985年出版)要做到针线细密,便要注意埋伏照应,前顾后盼,避免破绽。
这是提高戏曲创作质量的重要一环。
李渔论此,是富有针对性的,他指出:
“吾观今日之传奇,事事皆逊元人,独于埋伏照映处胜彼一筹,非今人之太工,以元人之所长全不在此也。
若以针线论,元曲之最疏者莫过于《琵琶》。
”(《闲情偶寄》第10页浙江古籍出版社1985)显然,这是他在总结元曲创作经验教训的基础上提出来的。
元曲普遍存在重曲轻戏的倾向,所以不注意细针密线,一定程度上影响了艺术质量。
李渔提出“密针线”的主线,纠正了元曲创作的缺失,充实了戏曲中“戏”的内涵,丰富了古代戏曲创作理论。
亚里斯多德说:
“戏曲的情节要有紧密的联系”,不能随意“挪动和删削”,(《诗学》,中国社会科学出版社2009)狄德罗也说:
“应该把各个情节按照主题的重要性作适度的安排,并在他们之间造成一条几乎不可缺少的联系”(《论戏剧艺术》,见《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社1984)。
这些论述与李渔的戏曲观如出一辙,无需说明,中外戏曲理论是相通的。
卢冀野《中国戏剧概论》云:
“一个大剧作家,自己又兼剧论家的,只有李渔。
”“以前的作家是偏重曲的,他却偏重戏字”。
(《中国戏剧概论》世界书局1944)这一论断是极有见地的,揭示了李渔以戏为本的戏曲观。
二、曲白并重
戏曲中的宾白是串联情节的主要载体。
李渔说:
“词曲一道,止能传声,不能传情,欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着”(《闲情偶寄》第44页浙江古籍出版社1985),他对宾白在戏曲中的重要作用有了充分的认识,而这一认识在戏曲发展史上具有里程碑式的意义。
李渔在《闲情偶寄》中论戏曲创作,提出“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”,将宾白与词采、音律相提并论,这在古代戏曲发展史上是破天荒的第一次。
因而,重视宾白,曲白对举,是李渔戏曲观的又一个重要方面。
李渔有感于元曲忽视宾白的倾向,提出“宾白一道,当与曲文等视”,他说:
自来作传奇者,止重填词,视宾白为末着。
……元以填词擅长,名
人所作,北曲多而南曲少。
北曲之介白者,每折不过数言,即抹去宾白而止阅填词,亦皆一气呵成,无有断续。
似并此数言亦可略而不备者。
由是观之,则初时止有填词,其介白之文未必不系后来添设。
在元人,则以当时所重不在于此,是以轻之。
后来之人,又谓元人尚在不重,我辈工此何为?
遂不觉日轻一日,而竟置此道于不讲也。
予则不然,尝谓曲之有白,就文字论之,则犹经文之于传注;
就物理论之,则如栋梁之于榱桷;
就人身论之,则如肢体之于血脉。
非但不可相无,且觉稍有不称,即因此贱彼,竟作无用观者。
故知宾白一道,当与曲文等视。
有最得意之曲文,即当有最得意之宾白,但使笔酣墨饱,其势自能相生。
(《闲情偶寄》第40页浙江古籍出版社1985年出版)古代戏曲自滥觞以来,受中国诗文化的陶冶,重曲轻白的倾向十分明显,元代虽云是戏曲的黄金时代,但这一现象未有根本改观,宾白仍未得到应有的重视。
明人因袭前人,一直延续到明清之际。
李渔不仅批评了轻视宾白的现象,而且连用三个比喻,论述了曲白之间血肉相连的关系,在此基础上提出了曲白等视的主张,这是很有创见的。
李渔是中国戏曲史上首重宾白的作家。
他身体力行,在戏曲创作中,一是加重宾白的分量,二是提高宾白的质量,三是注重宾白的舞台效果。
“传奇中宾白之繁,实自予始。
”考察他的“十种曲”,可以发现,其宾白分量之大,可谓独树一帜,无出其右。
试以李渔戏曲作表作《风筝误》(湛伟恩校注本,上海古籍出版社1985年版)为例,
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