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一是修辞的运用;
一是打破常规组合。
灵活地运用各种修辞能增强诗的生命力,大胆打破常规组合(即不按语法要求搭配)更能得到意想不到的效果,但不可太过滥。
修辞是诗歌的一种重要技巧。
包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸张、象征等。
可以说每一种表现手法都有其独到之处。
比的运用可以更生动,形象地表现诗歌内容。
兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境,使诗歌更富于深情和韵味;
而夸张,象征,通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液,使诗歌更富于想象力和亲和力,而不会让人感觉意思朦胧暧昧,晦涩难懂,使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。
而象征手法,则是用具体事物来表现某种特殊意义,这是诗歌中最常用的手法。
比如冰心的《纸船》象征了对母亲的思念,冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的追求。
平常我们也爱用象征,如用“梅花”来象征坚贞不屈,用“蜡烛”来象征默默奉献。
王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和挫折”。
下面这几种物体的常用象征意义你知道吗?
太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花?
(光明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁)。
关于现代诗:
诗歌是文学女神桂冠上的璀璨的明珠。
现代诗就是自由诗,指“五四”
以来的诗歌。
有抒情诗,有叙事诗,还有说理诗。
诗歌主要的特点就是:
对生活做高度集中的艺术概括,凝集着鲜明强烈的感情,充满丰富的想象,语言形象、凝练,具有和谐的韵律和鲜明的节奏。
也有人把诗歌的特点概括为:
形象性、概括性、抒情性、音乐性。
闲话新诗
一、新诗的发展历程
新诗(白话诗)是五四新文化运动的产物,是在对传统文学解构的同时建构起来的。
胡适在纲领性的《谈新诗》一文中,明确提出了新诗的创作原则,这就是必须“推倒词调曲谱的种种束缚;
不拘格律,不拘平仄,不拘长短;
有什么题目,做什么诗;
诗该怎么做,就怎么做。
”
胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想,成了中国新诗最基本的创作规范,也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。
1917年2月《新青年》第二卷上刊载的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品,1920年3月由上海亚东图书馆出版的胡适《尝试集》,是中国新诗的第一部诗集。
1921年郭沫若诗集《女神》的问世,显示了中国新诗的初步成就,也意味着新诗从此掀开了新的一页。
20年代诗坛较有影响的诗歌流派是象征诗派和新月派,前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等,后者则以闻一多、徐志摩为代表。
到了30年代,围绕着当时影响较大的文学刊物《现代》杂志,许多优秀诗人纷纷登上新诗创作舞台,这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。
30年代艾青、藏克家等诗人的出现,标志着中国新诗创作已经步入成熟期。
40年代是中国新诗的收获季节,以胡风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派,以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九叶诗人,以及写出水平相当高的《十四行诗》(共27首)的西南联大代表诗人冯至,他们的相继出现,使40年代的诗坛呈现出群星璀璨、熠耀争辉的繁荣态势。
1949年后直到新时期,由于受极左思想的影响,新诗创作出现了相对的低潮期,这一时期以贺敬之、郭小川等人的**抒情诗较有影响。
新时期以后,中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面,以艾青、流沙河、公刘等为代表的“归来诗人”,在“复出”后创作出了大量优秀的诗作;
以舒婷、顾城、杨炼等为代表的“朦胧诗”派,用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界,把中国新诗推向了一个新的创作高度。
随后,以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代(又称“第三代”)诗人,从不同的艺术角度来演绎新诗,使中国新诗在20世纪末出现了群雄逐鹿、异彩纷呈的状况。
综观20世纪的新诗创作,可以看出其间不乏优秀诗歌和优秀诗人,但总体来看,新诗的成就还不高,还没有出现唐诗宋词那样的经典作品,也没有出现李白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。
即便如此,新诗还是在中国几代诗人的不懈努力中形成了一定规模,具有了某些共同的文学文体特征。
二、诗歌的基本特征
(一)以抒情为主要表达形式,一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识,集中概括地表现社会生活。
诗歌最重要的特征在于它的抒情性。
晋代文论家陆机曾指出:
“诗缘情而绮靡。
”就是强调诗歌是因情而生,缘情指意。
唐代大诗人白居易也认为:
“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。
诗者,根情,苗言,华声,实义。
也是把情感放在诗歌表达的第一位。
从篇幅上来说,与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。
诗歌要在较短的篇幅内表达一个相对完整的诗情和诗美,这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。
如顾城《一代人》:
“黑夜给了我黑色的眼睛,/我却用它来寻找光明。
短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、追求真理的坚定
信念鲜明地表露出来。
诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征,也不具有散文反映现实的写实性和现场感,但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世界,常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙,领悟人类生存的深刻内涵。
同时,在反映社会生活时,诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识,因此诗歌中的物象并非是从现实世界中直接拍摄的,而是通过了诗人的心灵过滤;
诗歌中的时间与空间也不是物理意义上的时间和空间,而是心理意义上的时间与空间,诗人在表情达意时常常能穿越时空,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”
,在不受时空拘缚的自如书写中,呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。
(二)以意象为诗情传达的基本结构单位,通过单个或多个的意象来凸现诗意,抒发情感。
所谓意象,就是在知觉基础上形成的,渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。
在一首诗歌中,意象或者是单一的,如徐志摩《沙扬娜拉——赠$%女郎》:
“最是那一低头的温柔,/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,/道一声珍重,道一声珍重,/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉!
诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花”;
或者是繁复的,如海子《九月》:
“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽
泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜高悬草原
映照千年岁月/我的琴声呜咽泪水全无/只身打马过草原”
,整首诗中反复出现了“草原”、“远方”、“琴声”、“泪水”等多个意象。
诗歌正是借助这些意象来传达诗意,抒发诗人主体的情感的。
(三)常常采用复沓和铺排的修辞手段,充满节奏感和音乐性。
诗歌的主要表达功能是抒情。
为了使诗人的情感充沛地抒发出来,诗歌常常出现诗句的复沓与铺排。
如柯岩《周总理,你在哪里?
》对“周总理,你在哪里”的反复寻呼,艾青《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上,/寒冷在封锁着中国呀?
?
这一诗句的多次出现。
这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。
再如何其芳《我为少男少女们歌唱》:
“我为少男少女们歌唱。
/我歌唱早晨,/我歌唱希望,/我歌唱那些属于未来的事物,/我歌唱正在生长的力量。
这样的铺排,使诗歌显得气势磅礴,有力地强化了它的艺术感染力。
同时,复沓和铺排在诗歌中的频繁出现,丝毫不显得累赘和多余,反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。
(四)诗句分行排列,是一种特别讲究文学形式的艺术。
诗歌是一种十分注重形式的艺术,在语言的外观上,诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。
综观近100年来的新诗创作,大致出现了下面几种诗行排列方式:
“格律体”,诗句整齐,节奏一致,每节的行数也相同,如闻一多的《死水》;
“参差体”,诗句与诗句间无论长短还是节奏都不相同,显得参差不齐,诗歌各节的行数也多少不等,如艾青的《大堰河,我的保姆》;
“楼梯体”,这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法,每节前后的诗句排成楼梯状,如贺敬之的《放声歌唱》;
“回环体”,相同的语词和诗句反复出现,回环旋绕,如闻一多的《忘掉她》、戴望舒的《雨巷》等。
诗句的分行排列给读者强烈的视觉冲击,构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。
(五)借助暗示来表达思想感情,语义含蓄多解,富于朦胧美。
诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的,而是借助诗歌意象间接地暗示出来的,因此,借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。
象征派诗人穆木天认为:
“诗的世界是潜在意识的世界。
诗是要有大的暗示能。
诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。
诗是要暗示出人的内生命的深秘。
诗是要暗示的,诗最忌说明的。
戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出:
“一个人在梦里泄漏自己的潜意识,在诗作里泄漏隐秘的灵魂,然而也只是像梦一般地朦胧的。
从这种情境,我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地来说,它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。
这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性,借助暗示来表达思想感情,构成了诗歌创作的基本原则。
同时,诗歌暗示的表现策略,也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解,使诗歌充满了朦胧美。
如卞之琳的《断章》:
“你站在桥上看风景,/看风景人在楼上看你。
//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。
诗歌借用了“桥”、“风景”、“楼”、“明月”、“窗子”、“梦”等多个意象来写照,究竟要传达什么诗意,诗人没有直说。
所以这首诗诞生以后,围绕它的解读有多种版本,有“相对”论,有“距离”说,等等。
诗歌的复义和多解不是它的缺陷,往往正是它迷人的地方。
三、诗歌的写作方法
作诗有法,但无定法。
诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达”三个步骤。
我们只有深入生活,用心观察和体味,才能在平凡的世界里发现诗意。
发现诗意只是诗歌创作最初的阶段,接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构,将散漫的诗情集中起来。
诗歌创作的最后阶段是表达,也就是将诗情语言化的过程。
概括起来,诗歌写作应该掌握的基本要求是:
(一)、注意观察生活,敏锐捕捉瞬间感受和体验。
“生活是多么广阔,/生活是海洋。
/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。
”这是诗人何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。
可以说,是生活的宽广博大和诗人对生活的真切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。
如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝藏,而且处处充满了诗情和诗意。
不过,这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现,只有异常敏锐的心灵才能捕捉。
诗人艾青说:
“生活实践是诗人在经验世界里的扩展,诗人必须在生活实践里汲取创作的源泉,把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、忧愁与愤懑里,将全部的情感都在生活里发酵,酝酿,才能从心的最深处,流出无比芬芳与浓烈的美酒。
很显然,艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。
当然,对于诗歌创作来说,“生活”的含义应该是广义上的,不仅包括社会实践,而且包括内心生活,二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。
在生活中,我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验,及时将它积淀在思维的信息库中,以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。
藏克家《歇午工》写道:
“睡着了,/铺一面大地,/盖一身太阳,/头枕着一条疏淡的树荫”
,可以说,没有对生活的细致观察和深厚积累,是写不出这样的诗句来的。
(二)、注重灵感的培育和意象的提炼
古今中外,人们对于创作灵感的解释是很多的。
柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的神力,苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。
美学家朱光潜认为,灵感有两个重要的特征:
第一,它是突如其来的;
第二,它是不由自主的。
对于诗歌创作来说,灵感的意义是
非凡的,灵感的作用是巨大的,正如艾青所说:
“灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、无比欢快的遇合;
是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。
”“灵感是诗的受孕。
灵感尽管很重要,但它并不能轻易获得,只有长期积累才可以偶尔得之。
所以,诗歌创作要注意灵感的培育,注意在日常生活中留心观察,锤炼诗思,集聚生活感受和生命体验,只有做到了这些,诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。
同时,还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。
诗情表达必须借助典型的意象,而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。
春夏秋冬,时序更替,天南地北,空间转换,在不同的时间与不同的空间中,我们所处的生存环境各自不同,我们对于世界的感受和理解也迥然有别,优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象,把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。
比如诗人李金发,从1919年(当时他年仅19岁)起开始离开祖国,到法国求学长达5年,出于对异域生存的深刻理解,他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇,他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位,以“寒夜”来写周围的环境,以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂,等等。
对意象的诗化采撷和精心提炼,使李金发的诗歌达到了很高水平,具有突出的审美价值。
(三)、以超常化的语言构造来呈现意象
意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言,一般来说,呈现意象的语言方式包括下列几种情形:
1,动词精选
对于诗意呈现来说,动态的意象比静态意象作用更大,它能使诗歌更显得情绪流溢,力度扩张,意蕴生动,充满饱满的内在张力。
动态意象还能抓攫住读者的阅读视线,撩发他们丰富的审美联想与想象。
一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活,从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。
如陈敬容的《哲人与猫》:
“雨锁住了黄昏的窗,/让白日静静凋残吧”
,“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影,白日因这雨的紧“锁”而静静凋残;
藏克家的《难民》:
“日头堕到鸟巢里,/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。
”“溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形;
还有“浓云把闷气写在天上。
”“背上的压力往肉里扣”,“写”与“扣”也极为传神,富有表现力。
2,词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。
诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换,通过活用,扩大了现代汉语词汇的意义空间,充分挖掘了词语的表达潜能,同时也增强了诗歌的审美表现力。
“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地”,“请停下来,停下你疲劳的奔波”,“我喝了一口街上的朦胧”,“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳”
,其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用,表意效果很明显。
3,一词多义
一词多义,一语双关,这也是诗歌创作中常用的表现手法。
我们知道,古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”,以天气之“晴”暗示情感之“情”,以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。
新诗中的一词多义现象也不少,如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句:
“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地
篇二:
现代诗的基本特点
现代诗的基本特点
对于现代诗的创作,首先必须了解一下现代诗的特点,这对于我们学习创作现代诗显得异常重要,知已知彼,方能百战百胜。
所以,现代诗是写对我们所生活的这个时代的感受,并且是用现代的语言(即是现代汉语,而不是文言)来写的——这是现代诗最基本的特点。
诗的格式也是一个必须注意的问题,除了要按内容分行来写或按句分行来写之外,特别是在语言的组织(转载于:
wWW.cSsYq.cOM书业网:
相对于初中生来说,现代诗还有以下几个重要的特点)上。
篇三:
初中现代诗歌
1.总结不同版本的语文教材中的诗歌篇目,明确正确解读现代诗歌文本的方法。
对重要的诗歌文本有正确而深入的解读。
2.对不同版本的语文教材的新诗篇目有系统的认识与把握,反思语文教参与其他参考资料中存在的问题。
提交者:
江山(提交时间:
2011-12-2912:
47:
25)
答题内容:
在当今现代诗歌解读中,把握诗性与智性的风格不是非常容易的事情。
我们都在试图寻找一种新的解读方式。
诗歌解读是诗歌作品解读中渗透了审美主体的审美思想和审美情感的过程,是精神内容的“意”和物质形式的“象”的结合过程,是解读者用独自的方式解读诗人要来传达的内心世界的感情和艺术才情的方式,诗歌解读是审美活动的一种重要的方式。
正如诗评家徐敬亚说,“读诗,是一种与写诗近似的智慧活动。
在本质上,读诗是一种创造。
朱光潜先生认为“所谓诗并无深文奥义,它只是在人生世相中见出某一点特别新鲜有趣而把它描绘出来”,这是从写诗人的角度、思路来给诗歌作的诠释,那么从看诗歌、学诗歌、理解诗歌的人的思路来诠释诗歌是否可以反其道而行呢?
如果说写诗人是在“描绘”的话,作为“学”诗人要“理解”诗的本意就应该去尽可能地还原诗人的“描绘”,即“情”“境”再现。
其实,情境再现是我们初中语文诗歌教学中很重要的教学方法,但每首诗歌都有自己的特点,“情境再现”四个字又显得太过笼统,如何真正地在教学中用好这种方法,让它发挥最大功效,真正地帮助学生来品读鉴赏诗歌,是我想要探究的问题。
我选择了《秋天》《未选择的路》《使至塞上》这三首完全不同风格样式的诗歌来进行研究实践,其中《秋天》是一首画面感很强的现代诗歌,《未选择的路》是一首外国的哲理诗,《使至塞上》是古代的边塞诗,力求通过对这三首不同风格却又具有典型性的诗歌的教学实践来探索对“情境再现”诗歌教学的真正实践。
、透过文字,体会意境
《秋天》是人教版语文七年级上册中的一篇现代诗歌。
对于刚由小学升入初中的初一学生来说,这是他们在初中的语文学习中接触到的第一首现代诗歌。
诗歌语言的高度凝练性,使诗歌阅读较之其他文学样式的阅读有了更大的难度,特别是对于初一的学生来说,他们的智力发展水平和认知结构都
仍处于过渡阶段。
较之于初中高年级学生和高中学生来说,初一学生的思维缺乏完整的逻辑性和抽象理解力。
而相对的,孩子的形象思维能力和想象力则更为丰富。
新课标也认为:
“学生生理、心理以及语言能力的发展具有阶段性特征,不同内容的教学也有各自的规律,应该根据不同学段学生的特点和不同的教学内容,采取合适的教学策略,促进学生语文素养的整体提高。
所以对于《秋天》的教学我们完全可采取诗歌画面再现和意境营造的方式,让学生体会诗歌。
秋天何其芳
震落了清晨满披着的露珠,
伐木声丁丁地飘出幽谷。
放下饱食过稻香的镰刀,
用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。
秋天栖息在农家里。
向江面的冷雾撒下圆圆的网,
收起青鳊鱼似的乌桕叶的影子。
芦蓬上满载着白霜,
轻轻摇着归泊的小桨。
秋天游戏在渔船上。
草野在蟋蟀声中更寥阔了。
溪水因枯涸见石更清冽了。
牛背上的笛声何处去了,
那满流着夏夜的香与热的笛孔?
秋天梦寐在牧羊女的眼里。
现代诗《秋天》一共三节,围绕“秋天”这一中心词“描绘”了三幅不同的秋景图,语言的画面感强,意象特点鲜明,因此无论从学生的思维角度还是诗歌的特点来看,从诗歌的画面感来切入,都是再适合不过的。
因此,
用《秋天》来实践情境再现的教学方式很具有典型意义。
“怎样才能读出诗歌的味道?
”这是我在正式进入文本教学时对学生抛出的第一个问题,其实这一问题里包含了意境再现和情感投入两个方面,其中情感再现是最终通过朗读表现出来的结果形式,而意境再现却是无法体现出来的,但却是前提。
对诗歌学习陌生的学生根本无从答起,可以说基本无人主动举手。
但通过自由朗读、齐读、配乐范读等各种形式的读,学生开始给出“通过想象作者写的事物来体会”“通过把诗人写的内容在脑海中展现出来的方式”“读诗的时候眼前应该出现诗歌中出现的画面”等答案,学生已经“自动”地运用再现诗歌的画面的方式来指导对诗歌的理解。
于是,我让学生在这样的引导下,概括出诗歌中所展现的三幅画面,用四五个字给三幅画面取题目,这个环节对学生的要求相对较高,除了意境再现和情感投入以外,还需要学生通过语言将自己“再造想象”出来的画面甚至意境用自己的语言表达出来,因此可以让学生互相讨论借鉴得出最佳“答案”,让学生对诗歌的理解在“切磋”中得以完善。
我发现学生开始自觉地寻找起诗歌中的一些带有明显“情境”色彩的词语,如“露珠”“幽谷”“冷雾”“笛声”等意象,“清冽”“寥廓”等形容词,甚至“栖息”“游戏”“梦寐”等暗含作者情感的词汇,学生从这些词语中感受到诗歌中的意境。
但学生的角度和本身的语文基础还是有一定差异的,所以有些人的取的题目注重画面,有些注重情感,而最高“境界”的则是在这四五个字中描绘出画面意境的。
而在此基础上再来朗读诗歌,显然,这时候学生的朗读不仅有了画面感,还有了情感性,甚至整体氛围,也就是意境。
但如果通过意境再现来学习诗歌所达到的程度只是将诗歌内容“还原”回场景,再转变成自己的理解,那么诗歌学习还停留在“感性”的缺乏诗歌个性的阶段。
因此需要进行比较阅读,在《秋天》这篇课文的后面,教材编写者另附了诗歌《秋晨》。
通过比较,学生通过感受不同画面和意境,来体会不同诗人对同一题材的不同理解和感悟,这个时候学生已经能够自觉地运用起画面再现和意境营造的方式来比较两首诗歌,能够由他们看到的画面再现和意境中表述出两者在语言、情
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