王羲之草书代表作《十七帖》赏析Word格式文档下载.docx
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孙过庭曾说过:
“子敬(王献之)已下,莫不鼓努为力,标置成体”,即王羲之以下,都是在写字时故意用力,故意要表现自己有自己的艺术风格,这样就反而失去书写时的自然之美了。
这种对比式的评论,对书法欣赏很有启示。
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王羲之《十七帖》局部欣赏
十七日先书郗司马未去即日得足下书为慰先书以具示复数字,吾前东粗足作佳观吾为逸民之怀久矣足下何以
等(方)复及此似梦中语耶无缘言面为叹书何能悉龙保等平安也谢之甚迟见卿舅可耳至为简隔也
今往丝布单衣财一端示致意计与足下别十六年于今虽时书问不解阔怀省足下先后二书但增叹慨顷积雪凝
寒五十年中所无想顷如常冀来夏秋间或复得足下问耳比者悠悠如何可言吾服食久犹为劣劣大都比之年时为复可可足下保
爱为上临书但有惆怅,知足下行至吴念违离不可居叔当西耶迟知问瞻近无缘省苦(告)但有悲叹
足下小大悉平安也云卿当来居此喜迟不可言想必果言苦(告)有期耳亦度,卿当不居京此既避又节气佳是以欣卿来也此信旨
还具示问天鼠膏治耳聋有验不有验者乃是要药朱处仁今所在往得其书信遂不取答今因足下答
其书可令必达足下今年政七十耶知体气常佳此大庆也想复愚加颐养吾年垂耳顺推之人理得尔以为厚幸但恐前
路转欲逼耳以尔要欲一游目汶领非复常言足下但当保护以俟此期勿谓虚言得果此缘一段奇事也
去夏得足下致邛竹杖皆至此士人多有尊老者皆即分布令知足下远惠之至,省足下别疏具彼土山川诸
奇杨(扬)雄蜀都左太冲三都殊为不备悉彼故为多奇益令其游目意足也可得果当告卿求迎少人足耳至时示意迟此
期真以日为岁想足下镇彼土未有动理耳要欲及卿在彼登汶领峨眉而旋实不朽之盛事但言此心以驰于彼矣
彼盐井火井皆有不足下目见不为欲广异闻具示,省别具足下小大问为慰多分张念足下悬情武昌诸子亦多远宦足下兼怀
并数问不老妇顷疾笃救命恒忧虑余粗平安知足下情至旦夕都邑动静清和想足下使还具(一一),时州将桓公告
慰情企足下数使命也谢无弈外任(住)数书问无他仁祖日往言寻悲酸如何可言严君平司马相如杨(扬)子云皆有后不
胡母氏从妹平安故在永兴居去此七十也吾在官诸理极差顷比复匆匆来示云与其婢问来信□不得也
吾有七儿一女皆同生婚娶以毕唯一小者尚未婚耳,过此一婚使得至彼今内外 孙有十六人足慰目前足下情至委曲故具示
云谯周有孙□高尚不出今为所在其人有以副此志不令人依依足下具示,知有汉时讲堂在是汉何帝时立此知画三皇
五帝以来备有画又精妙甚可观也彼有能画者不欲因摹取当可得不信具告诸从并数有问粗平安唯修
载在远音问不数悬情司,州疾笃不果西公私可恨足下所云皆尽事势吾无间然诸问想足下别具不复具(一一)
往在都见诸葛显曾具问蜀中事云成都城池门屋楼观皆是秦时,司马错所修令人远想慨然为尔不信具(一一)示为欲广异闻
得足下旃□胡桃药二种知足下至戎盐乃要也是服食所须知足下谓顷服食方回近之未许吾此志知我,者希此有成言无缘见
卿以当一笑彼所须此药草可示当致青李来禽子皆囊盛为佳函封多不生
樱桃日给滕足下所疏云此果佳可为,致子当种之此种彼胡桃皆生也吾笃喜
种果今在田里唯以此为事故远及足下致此子者大惠也,知彼清晏岁丰又所出有无一乡故是名处
且山川形势乃尔何可以不游目虞安吉者昔与共事常念之今为殿中将军前过云与足下中表不
以年老甚欲与足下为下寮意其资可得小郡足下可思致之耶所念故远及
敕付直弘文馆臣解无畏勒充馆本臣褚遂良校无失僧权
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《十七帖》笔意法式
1.独点。
独点一般为字的上点,或在字的外廓。
起笔以尖锋人纸,向右下方顺势下按收笔。
或空收,如“示”字;
或下按后向左下方折转,顺势收锋,如“外”字。
《十七帖》的笔法
2.两点。
这种点横向如“孙”字右部两点,左右呼应,前一点的收笔要与后一点的起笔在笔势上相一致;
或为纵向,如“言”字上面的两点,并不强调呼应关系,而是意态独立,但要避免重复,或差异太大。
3.多点。
草书中一些字都有三点以上,“不”字上点独立,下面的两点形成照应关系,书写的要求与前面所说的横向两点—致。
4.长横。
草书中出现的长横相对较少。
长横很醒目,如多用则与草书整篇的流动睦相抵触。
王羲之草书中的长横起笔一般露锋,行笔或由粗变细,或由细变粗,过渡自然。
收笔或空收,或换锋下按,再向左下方收笔。
如“廿”、“一”二字。
5.短横。
《十七帖》中短横很多,写法要根据字形的需要而定。
6.多横。
多横连在一起,一般姿态与长短都有变化,有些横之间有连带关系,如“未”字。
7.短竖。
《十七帖》中短竖的写法也多种多样。
如“顺”字的三竖长短相差很小,但中间一竖的起笔呈方形,与左右两竖形成差异。
短竖的起笔多变,有时还有曲头的,如“土”字。
8.垂露竖。
这种竖画也并不是干篇一律的一个形态,如“杨”字的竖画形成曲头,“粗”字的竖画写得浑厚有力,收笔圆中带方。
9.悬针竖。
《十七帖》中的竖画也是千姿百态,如“情”字左边的长竖呈弧形,上圆下方,并逐渐加粗,“耳”字的竖中段开始向左倾斜,收笔呈针状。
10.短撇。
《十七帖》中,短撇有两种形态:
一种起笔为方切式的,收笔出锋,如“年”字;
一种是尖锋起笔、收笔呈方形的,如“悠”字。
短撇行笔宜利落,不宜迟疑。
11.长撇。
《十七帖》中的长撇各具形态。
如“但”字的撇画起笔侧锋入纸,中锋行笔,收笔含蓄;
“必”字的撇画呈弧形,由细到粗,轻盈流动。
12.直撇。
直撇在王羲之的草书中经常出现,形态大体一致,但其中也有些差异。
有的撇以刚劲称胜,如“省”字;
有的挺拔,如“既”字;
有的柔中带刚,如“及”字。
13.短捺。
其形状如长点,起笔、收笔都要出锋,形成两头尖的特征。
附图中“彼”字的短捺上侧呈弧形,下侧弧度较小;
“来”字的捺收笔时逐渐加力;
“火”字的捺画不带弧度,中间粗,两头细,形如纺锤。
14.波磔捺。
如“成”字,其捺画带有章草捺画的特征,即有一定的波磔。
15.带钩捺。
《十七帖》中的一些捺画,出现了转折所带出的钩法,并与下一个字的笔势形成连带关系。
如“获”字,在转折时要将笔锋包裹住,再顺势向左带出;
“人”字在转折时停顿下按,再向左带出。
16.短钩。
这些钩的转折处多轻盈灵便,如“来”字,转折时提笔拢锋,然后向左轻轻勾出,不要写出像楷书那样粗重的钩来。
“尔”字的钩在转折时不需提笔,而是用笔锋包裹住,然后乘势向左拢锋勾出。
17.挑钩。
这些挑钩是章草字形留下来的痕迹。
“武”字在写挑钩时有停顿下按然后上挑拢锋的动作,显得厚重、沉着。
“足”字的挑钩不需停顿,而是在转换方向时顺势上提。
18.弧形钩。
弧形钩的弧度较大。
如“我”字,在写钩时有一定的转折,即在行笔时稍事停留,逐渐转换笔锋的方向。
“缘”字只有转,没有折,在转弯处要拢住笔锋,不要让笔锋散开。
19.圆转。
使转是草书中最常见的笔法,分圆转与方折两种。
“眉”字中的第一笔拐弯处属圆转,书写时要拢住笔锋,转时行笔要放慢速度。
“安”字中的平宝盖也是圆转用笔,只不过转时角度较大。
20.方折。
古人草书圆转与方忻并用。
如“迟”宇开始的两处拐弯,就是典型的方折。
这种笔法要求在拐弯处转换笔的方向重新起笔,下按后再行进。
转折时须注意笔画衔接,以防脱节。
21.转折。
转与折并不是截然分开的,有些字的转弯处转、折兼蓄。
如“同”字的右上角似方而圆;
“事”字多处转弯,不露圭角;
“周”字的转弯处也是圆中带方。
《十七帖》书法结构
1.点画照应以点为主的草字要注意点之间的照应关系。
孙过庭说:
“众点齐列,为体互乖。
”这是说点比较多的字,不要将这些点写成一个样子。
如“不”、“悲”二字,均较好地处理了点之间的关系。
有时候,点要与其他笔画形成一定的关系。
如“分”、“奇”二字的点是字的眉目,起到了传神写照的作用;
“分”字的点是保证字态平衡的砝码;
“奇”字的上点如同字的大脑,其方向决定着字的姿态。
有些草字中点与其他笔画互相照应,使字的布局因而活起来。
如“意”字中点画间隔很疏朗,并不强调连带,却很自然;
“想”字下面的两点与上面的笔画似断还连,很有意趣。
《十七帖》的结构
2.平衡端正《十七帖》中如“数”、“里”等字,都是紧凑中正的造型。
中正只是相对概念,假如完全平正,则必然显得呆板。
“语”、“临”这些左右结构的字,整体特征都显得比较均衡。
“语”字左边的字符写得很重,与右边的字符势均力敌;
“I临”字左边拉宽,右边窄。
一些上下结构的字横向线条不乏有倾斜之势,但要通过竖画来取得中正的效果,如“盛”字;
或是通过局部的搭配取得均衡,如“势”字。
3.偏正组合《十七帖》中如“告”、“是”等字都有—个共同的特征,即字的土部比较端正,下部则很灵活,每个字的整体效果看
4.左右相谐如帖中“殊”字左右两部分都有向外展的姿态,通过连笔,将两者连在—起;
“杨”字左小右大,互相关照;
“理”字左边上宽下窄,右边则相反。
而“龙”、“雄”等字则是左长右短或左重右轻,形成以大领小的布局,这是它们的统—性。
但每个字的处理方法又不尽相同,显示了王羲之处理字形的高超技巧。
“致”、“观”等字的处理方法主要是位置的错落。
“致”字右边的反文位置很低;
“观”字将右边的部分放到右下方,几乎成了上下结构。
5.缩放合度帖中“唯”、“益”等字都是上放下收式的典型。
“唯”字左边的“口”部以及右边的上部都很开张,右边下部则写得很窄,而且笔画较细。
“益”字也是上边开张,下面紧缩,显得很雄伟、挺拔。
一些字通过某些局部的收缩,使字形显得很紧凑。
如“时”字左边的“日”部显得很紧,“避”字中间部分笔画很轻,在视觉上造成了有缩有放的格局。
“婚”、“安”等字通过某些笔画的夸张,以及某些局部的收缩,给本来不太好处理的字安排得很有意味。
这时要注意夸张笔画的位置,还要体会收缩部位的巧妙。
6.虚实开阖帖中如“信”字,左右之间没有连笔,单个看好象距离太大,
实际上放到整篇之中则非常和谐。
这类字书写时要注意左右字符的位置关系以及长短的比例。
—些字以散取胜。
如“取”字下面两部分安排得很开;
“盐”字四个部件若即若离。
形成包围形状的字要注意内外空间的处理。
如“目”字中间部分很小,显得字内空间很大;
“为”字下面的点紧靠边沿,让中间空白;
“解”字右边的缠绕部分处理得靠下,而且线条很细。
7.以侧取势帖中“堂”、“告”等字上下部分都取斜势,整个字形看上去很危险。
帖中一些左右结构的字左右之间也并不平衡。
如“汉”字不但有高低之差,而且左边倾斜,右边上宽下窄,很有动势;
“讲”字的妙处在右边,依次向右倾斜,显得很生动。
草字最忌讳呆板,如果写得四平八稳,就会给整篇的章法处理带来困难,所以一定程度的倾斜是必要的。
8.映带有节《十七帖》中的连带笔画起伏变化,富有节奏感。
有些字点画之间连带很多,牵连之间有提有按,有时似连还断,要注意其中连笔的粗细变化以及笔锋方向的转换。
一些字中有大弧度的连笔,形成了圆形的字态,这样的字尤其需要注意线条的起伏变化,书写时速度不要太快,速度快则容易画圆圈。
而“显”、“兴”等字中的映带更多,尤其是一些局部。
其圆转之中包含着提按,字势显得遒劲流畅。
《十七帖》章法析解
《十七帖》是小草书体的代表作,其章法也具有典型意义。
按照唐太宗的说法,其章法就是“烟霏霹结,状若断还连;
凤翥龙蟠,势如斜而反直”。
通常草书的章法问题,是指作品的谋篇布局,是集点、线成字以及集字成行、列行成篇的最终结果。
关于集点、线成字,我们在前面已经对一些典型的字形作了初步说明,这里重点讲述《十七帖》集字成行、列行成篇的问题。
《十七帖》集字成行的方法不像后来的大草、狂草书法那样,依靠字与字之间的牵连来强化整体感,而是依靠字形的大小、单字姿态的斜正搭配、笔画的粗细变化来达到气脉贯通。
如最左面这幅图是《十七帖》中的第一帖,共三行,都是字字独立,属章草格局。
不过王羲之对这种格局进行了改造,所以显得更为灵活。
此帖第一行“十七”两字笔画非常厚重,给整个作品确立了基调。
其他字或正或侧,如“郗”字作侧势,“司”字又变为端正,“马”字倾斜,“未”字又复归端正,最后的“去”字又变为斜势,所以,整行看上去虽然字字独立,却又笔势相承。
其他两行除了具有这种立意外,还有字形宽窄上的变化。
集字成行的另一个方法是上下字的牵连。
如图,第一行还是字字独立,第二行中的“想复”二字笔画相连,这是强化字与字之间关系的一个方法,但在《十七帖》中还是不占主要成分,而且牵连之处一定要有道理。
《十七帖》在这方面处理得非常有分寸,牵连的字在整个章法中起到了提神的作用,而无左缠右绕之病。
有些字更注重意连,也就是笔势上的关联,如第三行开始的“颐养”二字,上字的收笔与下字的起笔形断意连,同样有牵连的效果。
《十七帖》列行成篇的方法是让每一行保持一定的距离,但是左右之间的意态要互相照顾。
由于每一行字形的大小、宽窄、正侧都不同,所以放到一起非常和谐。
加上一些牵连的组合,使章法更显灵活。
应该注意的是《十七帖》是一部小型的汇帖,不是一时间所写,所以每个帖的章法都各具特色。
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