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①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。

因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；

因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。

②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；

艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。

（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：

悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；

其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；

悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。

一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。

3.贺拉斯：

罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。

一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。

▲文艺观：

（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。

（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。

（3）要尊重天才、理智和感情。

（4）提出"

寓教于乐"

文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。

这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。

4.朗吉弩斯《论崇高》：

公元前3世纪，雅典修辞学家。

（1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；

主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。

朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。

他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。

（2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。

①最重要的是庄严伟大的思想。

②强烈而激动的情感。

③运用（思想、语言）藻饰的技术。

④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。

⑤整个结构的堂皇卓越

5.普罗提诺：

又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。

是古希腊最后一位重要美学家。

他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为“新柏拉图主义”。

他的54篇讲稿由门徒辑成《九卷书》。

他关于美的本质在于分享了美的理式的观点成为中世纪把美的本原归于上帝的先声。

▲“太一流溢说”：

这是普洛提诺的思想基础。

他将"

太一"

视为宇宙和艺术的本源。

把事物的发展变化归结为流溢与回归，于是把美的现象也做了同样的理解，因而否定了包括艺术在内的客观事物的现实依据，堕入了神秘化的唯心主义泥潭。

他的“太一”是从柏拉图的“理念”发展而来的，他对于审美对象的形式特点的论述也出自前代思想家。

但他对具有生命的、活动的美的论述和对于整一性的强调对后世具有启迪作用。

而将“太一”视为宇宙和艺术的本原，则对基督教神学的兴起起了推波助澜的作用。

6.教父学神学代表作家。

著作《忏悔录》《上帝之城》等。

将新柏拉图主义与基督教教义结合，强调人的“原罪”，高举教会地位，为中世纪教权至上及信仰主义奠定了基础。

▲学说影响：

学说的思想依据是当时流行的斯多葛主义和新柏拉图主义，及《圣经》中禁欲主义和柏拉图的正统意识。

他的“禁欲主义”和“原罪”理论发展而成对自然和人的本能的全面排斥，中世纪的破坏偶像运动、教权至上理论、镇压异端活动都与他的学说有密切关系。

他提出的“人的三位一体”和神的“三位一体”的无间契合显示了他的虔诚基督教理想，同时，他的信仰主义的宗教激和蒙昧主义的说教相结合，给包括古典艺术在内的整个古典文化带来了不亚于蛮族入侵的破坏之灾。

7.波伊修斯：

中世纪初意大利哲学家、政治家，他在狱中写的《哲学的安慰》流传甚广，所译亚里斯多德著作促进了亚里斯多德学说在欧洲的传播。

▲《哲学的安慰》理论内容：

以望教者身份所写，通过问答形式阐发了摒弃现实名利，追求神所恩许的永恒幸福的主张。

他认为自然和人所陈设的美并不能增加人的价值，人的真正价值在于对上帝的认同，以及按照上帝所启示的哲学生活。

为此，他劝诫世人弃绝低级造物，舍弃名利直至舍身。

与此相应，他遣责世间的追名逐利和争权夺势，厚古非今的鼓励反朴归神，同时赞美了神圣的联合万物的爱的力量。

他的思想主张在批判现实的同时，否定了古代的多神教信仰和哲学美学观念，助长了虚无厌世和玄学思辩的风气，反映着欧洲思想领域的历史转变。

但是他对人的根本价值的看法包含着合理的因素，即人要保持自身的尊严和地位，努力提高人的主体意识。

8.安瑟伦：

意大利人，中世纪欧洲著名神学家和经院哲学家，被誉为厄里根那之后第一个重要思想家。

在教俗之争中坚持教权高于世俗政权。

其本体论主张关于上帝的观念本身就可证明上帝的存在。

著作有《独白》《论道篇》。

▲《论道篇》思想内容（证神理论）：

力图通过主观演绎推理出上帝的存在，虽比《圣经》依据启示和神迹断言上帝的存在进了一步，但他主观的认为主观和客观之间并无根本的区别，因而把“上帝”这个主观虚拟的对象当成客观事存的对象加以论证，不仅抹杀了主客观之间的根本性区别，而且在思想方法上也陷入了混淆概念的境地。

他认为上帝作为终极对象，不仅是人的终极主观能力的标志，而且人的终极主观能力本身回过头来证明着这个终极对象的实存。

这就把人的主观对象人为地客观化和人格化了，结果便暴露出了“主观上存在客观上必存在”的荒谬。

——安的理性证神比柏拉图的唯心主义退了一步，其原因在于他所采用的方法是主观演绎的，因而置换了概念。

他的论证反应了形而上的迷误和宗教神学在实践上的失败，也反映了神学本身受到的诘难。

.高尼罗：

1.简介：

法国教士，因反对安瑟伦的证神理论而闻名。

他用类比的方法论证说，一个人头脑中“无比美妙的海岛”的概念并不表示这个地方真的存在。

▲高尼罗《以愚人的名义答安瑟伦的本体论》内容：

这篇论辩文揭露了安本体论的逻辑错误，首先指出人的头脑中可以产生关于实存之物和非实存之物的认识，因此头脑中的上帝还不就是实存的上帝。

甚至可能根本不存在。

这种大逆的口吻表明他所处的时代基于客观经验的理性已经开始了觉醒。

此外，还深刻地指出了观念中的存在实际上是一种精神上的产物。

这无异于告诉人们，意识的对象在本质上首先是意识本身，其次才是基于物质的。

10.阿奎那《神学大全》：

阿是中世纪重要神学家和哲学家，他的神学和哲学理论企图调和奥古斯丁主义的神秘信仰和亚里士多德主义的逻辑理性，奉上帝为宇宙本体的始因和目的，把理性及信仰看作人赖以了解上帝的工具，而美是普遍存在的，且与功利相异，丑是由于美的丧失造成的，正如恶是由于善的丧失一样。

阿的神学在中世纪后期乃至更长的时期里成了基督教的正统理论。

▲阿奎那美学文艺观：

1）阿的文艺思想以神学的本体论为前提，在他看来，神学之所以必要，是出于人要得救的缘故，知性和理性并不代表善，也不足以解决信仰问题，因为上帝是超理性的目标，除了人的理性的有限努力，还要靠信仰获得关于上帝的真理。

2）阿还把爱与善联系起来，力图把人的情感和上帝联系起来，同时，美是不关欲求的，但仍与善一样，最高的美属于最高的神。

3）阿对于人的区别于动物的能力给予了肯定，体现了人的主体意识的萌发，其中包含着人作为审美活动的主体，自有其普遍的尊严、使命和类本质的意义，这是一个神学家难得的对人的高度评价。

▲阿奎那理解美和善的联系和区别：

美与善是不可分割的，人们通常把善良的东西也称为美，但是美和善究竟有区别。

凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单靠认识到就立刻使人愉快的东西就叫美。

他在这里把善和美的品格做了区分，断定善关乎欲念，而美消除欲念；

美同感官有独特的联系；

感性的审美经验有助于理性的审美判断。

▲阿对真理的看法有助于对审美规律的认识：

在认识论问题上，阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一致性的观点。

这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题，解决美的本质与审美主客体的关系问题提供了一个契机。

11.阿伯拉尔《我的苦难史》：

法国哲学家和神学家，哲学上持温和的唯名论观，神学上主张信仰要以理性而非宗教信条为基础，遭教会权威谴责。

著作有《神学导论》《是与非》《我的苦难史》《认识你自己》等。

▲唯情论：

阿伯拉尔一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都能证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。

他作的情歌脍炙人口，他写的书简感情真挚。

阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美理想终生不渝。

对圣灵的突出赞美实际上是因为把人的理性、智慧、自由意志和进步精神理解为圣灵的恩赐，对圣灵的赞美在此已经含有明显的对人性、特别是人的主体的赞美，因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽，只不过这种赞美和萌芽还笼罩在宗教情愫之中而已。

▲对苦难的理解：

他对自己和人类的苦难有着独特的体验和理解。

认为苦难具有安慰他人、净化自己的作用，只有经历过苦难的人才可能体会并同情别人的苦难，因此他的苦难史也意在教谕后人。

虽然他把苦难理解为上帝的意志，但从他的愤懑中可以看到他对自己的苦难所反映的历史要求只作了神秘的理解，还没意识到现实的合理性和必然实现的历史前景

12.但丁：

意大利诗人、文艺复兴的先驱者。

代表作《神曲》《飨宴》《致斯加拉大亲王书》《论俗语》《论帝制》。

▲但丁的地位和思想：

作为欧洲历史接近转折时期的代表诗人，但丁以他的史诗性作品和文学、政治论著表达了深刻而广泛的变革意识，其中，既包含着对人类以往历史的严肃裁判，也融会着对未来社会的全面的崇高理想，具有承上启下的历史地位。

1、但丁对上帝和人之间关系的理解，与整个中世纪神学教条相对立：

他高度评价人的自由意志和理性精神。

预言了人的“获得全部胜利”，尽管《神曲》中对追求自由和爱情的人物作了否定描写，但否定的并非他们所做的事，而是做事方式没有显示人的意志力。

但丁告诫人类要约束理性的要求，似乎与全诗的主体矛盾，事实上是他对上帝、对人的理性与对象世界相比的有限性的一种理解，本质上是正确的。

2、但丁大力倡导俗语：

这包含着他对未来的民族国家，对进步的民族文化的热情期待和希望，他所倡导的俗语是自然的，所以是活生生的，感性的、人本主义的；

他充分估价了语言文化的社会改造意义，估价了它在建设新的社会及其文化中的伟大作用，显示了他的敏锐预见。

3、但丁认为文学应表现三个重要主题——安全（实即国民意识和行为）、爱情和美德——的主张，他对诗歌创作有关规律的阐述，都揭示着艺术的重要使命和重要规律。

4、总之，但丁的创作实践和理论主张，乃至政治活动都表明，他是一个最强烈地感受着时代的发展趋势的人，也是一个最深刻地预言了未来至少数百年历史变革的必由之路的人，是近代欧洲思想解放运动的先驱。

13.锡德尼：

文艺复兴后期英国诗人和文学理论家。

文学上著有十四行诗集《阿斯特罗非尔与斯苔拉》和一部诗文合璧的传奇小说《阿刻底亚》，文论《为诗辩护》。

▲《为诗辩护》对诗人和诗的地位和作用的论述；

1.诗人是预言家和创造者。

锡德尼针对当时有人对诗和诗人的指责和贬斥，极力肯定诗人是预言家和创造者，而非“说谎的母亲”、“腐化的保姆”，与其他人相比，诗人是君王，应该把桂冠戴在诗人的头上。

2.诗在人类文化中的地位及其价值：

《为诗辩护》中首先论证并论述得最为充分的是诗对人类文化的伟大贡献。

首先，从历史的角度看，诗是人类文化的源头。

其次，从诗本身怡悦性情的特点来看，诗能开发学术的各个方面。

再次，诗的形象结合了一般的概念和特殊的实例，因此它胜过历史和哲学。

总之，在锡德妮看来，诗高出于其他学术，是学术之父。

3.受古希腊罗马传统诗学的影响，他认为诗的目的在于引人向善、导致德行，并能完善人的灵魂、智慧、勇气，使人居住在最“上”。

4他对诗本质特征的阐述最具创意，指出诗是诗人凭借才能通过创造性虚构而成的“完美的图画”，诗模仿自然但却胜过自然而与自然并立。

14.达芬奇：

意大利画家，自然科学家，人文主义思潮的重要代表人物，恩格斯称为文艺复兴时代的巨人之一。

▲《笔记》《画论》内容：

不仅是画论，体现的诗学思想有二：

1.在探讨绘画与自然的关系时，认为绘画模仿自然，但胜过自然。

这种观点同样适应于文学，尤其是在看到文学师法自然的同时而又注意到具有创造性特征。

2.在对诗画作比较时，达芬奇虽有扬画抑诗的倾向，但他开创了对各门艺术进行比较研究的先河，同时在这种比较中，从各种角度比较准确地揭示了文学的特点，如因语言所造成的形象的间接性、诉诸于听觉、在时间中逐渐展开等特点。

在西方文论史上系统地细化了对文学的认识，对后人有很大的启发意义。

▲达芬奇的诗画比较意在扬画，为什么却深化了对诗的认识？

从古代到文艺复兴时代以前，绘画的地位一直比较低微。

达芬奇为了反对这种传统观念，竭力为绘画的地位和价值辩护。

于是，他把绘画与诗、音乐、雕塑进行比较，鼎力论证绘画是一门科学，是最为完美的艺术形式。

其中，诗与画之区别的系统分析显示了他对诗的特性的认识。

①从性质所属来看，诗是伦理哲学，画是自然哲学。

②从所使用的媒介材料来看，诗的手段是语言文字，画的手段是逼真的形象。

③从所诉诸的感官来看，诗是听觉的艺术，画是视觉的艺术。

④从时空角度看，诗在时间中逐渐展开，画在空间中同时出现。

他把这种区别称之为“被肢解的身躯与完整的身躯之间的区别”。

④达芬奇对于诗画的比较，当然有他的偏激与狭隘之处，这与他本身是画家而非诗人以及急于提高绘画的社会地位有关。

然而，他的角度选得准确，揭示了诗的特征；

而且他的分析是系统而全面的。

15.卡斯特尔维屈罗：

意大利文学批评家，研究亚里斯多德的权威。

▲诗学思想：

卡斯特尔维屈罗的文艺见解，主要见之于他用意大利语翻译的亚里士多德的《诗学》中附有的《提要》和《注疏》（又称《亚里士多德〈诗学〉的诠释》。

（一）对于诗的目的和功用：

卡斯特尔维屈罗取消了教化而只强调其娱乐作用。

而且主张把文艺的对象重点放在平民大众身上。

这不仅是对中世纪宗教神学文艺观的反叛，同时也超越了亚里士多德贺拉斯的理论，充分显示了他的反抗传统的姿态。

（二）对于诗的本质特征：

他认为诗是一种想象和虚构的创造，但他同样要求其现实基础和合理性。

（三）提出了“三一律”的初步主张：

卡斯特尔维屈罗认为，悲剧必须考虑到实际的舞台演出和观众，因而在时间和地点方面受局限较多。

基于这种认识，他在事件、时间、地点三方面对悲剧提出了一些要求。

事件“是在一个极其有限的地点和极其有限的时间范围内发生的”。

“事件的时间不应超过十二小时”。

表演的时间“和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。

”他的这种看法，是符合戏剧艺术集中性、舞台性、直观性的特征的，有利于发挥戏剧之所长。

从这种主张的影响来看，它促使17世纪法国新古典主义把“三一律”确立为一种必须遵循的艺术法则。

（四）悲剧净化说新解：

卡斯特尔维屈罗以他的娱乐说为理论根据重新解释了亚氏的悲剧净化说，他把悲剧净化解释为快感，一方面剔除了为教益而教益的功利性，另一方面把快感落实到实用，因而又与为艺术而艺术论者划清了界限。

总的说来，卡斯特尔维屈罗借助对《诗学》的诠释所强调的文艺的创造性、想象性、娱乐性等，不仅更为正确地揭示了文学艺术活动的特征，同时也进一步批判、否定了压抑人性的基督教神学，传播与弘扬了进步的人文主义精神。

16.布瓦洛：

法国文论家、美学家和诗人，新古典主义理论的立法者和代言人。

他以迪卡尔的哲学为理论基础，继承亚里斯多德、朗吉弩斯，尤其是贺拉斯的文艺理论，总结高乃依、拉辛、莫里哀等法国新古典主义作家的创作实践，创作的《诗的艺术》被奉为新古典主义的法典。

▲布瓦洛《诗的艺术》章节内容：

共分四章。

第一章：

总论，论述文学创作的基本原则和要求。

第二章：

论述悲歌、牧歌、颂歌、讽刺诗等次要问题的特点和创作规律。

第三章：

论述悲剧、喜剧、史诗等主要文体的特点和创作规律。

第四章：

结论，论述诗人的人格修养和艺术使命。

这四章集中而系统地展现布瓦洛对新古典主义的理论原则和理想的概括：

崇尚理性；

模仿自然；

皈依古典，人物塑造类型化，戏剧创作遵守三一律；

诗人要加强人格修养，肩负起教化社会的使命。

●布瓦洛：

理性是贯穿〈诗的艺术〉的一条基本原则？

崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心，也是贯穿〈诗的艺术〉的最高法则。

“理性”也译为义理。

17世纪的欧洲推崇理性，理性是个人与社会的和谐，理性既具有服从国家民族利益、服从君主专制的特定内容，还具有广泛含义。

在布瓦洛看来，艺术创作的一切因素都应该遵循由理性规定的内在秩序。

它表现为：

第一，技巧服从于天才。

第二，音韵服从于义理。

第三，情感服从于理智。

第四，文词服从于文思。

总之，在理性的统摄之下，艺术内部诸要素都有固定的主从关系，彼此和谐，构成统一的有机整体。

●布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？

布瓦洛〈诗的艺术〉：

在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。

在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。

（一）人物定性化、类型化。

布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。

（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。

布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。

（三）重视形式技巧。

关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

//贺拉斯的《诗艺》是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作。

大体上说，贺拉斯在《诗艺》中提出了如下原则：

（一）借鉴原则。

主张在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新。

（二）理性原则。

他对文学创作的理性要求，使得他特别重视作品对生活实际关系的揭示，重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画。

（三）合式原则。

合式原则主要体现在作品的整体统一、对创新的适度把握和有节制原则上。

依据这一基本原则，贺拉斯提出了一系列具体的规则，如：

（1）在类型关系中，他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；

哀歌和感恩诗与长短不齐的“挽歌体叠句”；

喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“长短格”；

颂神诗与抒情诗中的各种格式等在配合上的合理性。

（2）人物语言须符合人物的身份。

（3）“给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰”。

（四）寓教于乐原则。

●新古典主义的自然观？

新古典主义的“自然”，不是自然界和自然风光，甚至不包括现实感性世界。

是人在现实生活中体现出来的常理常情，特别是永恒的人性。

布瓦洛把自然人性作为艺术唯一的研究对象有其可取之处，因为艺术家只有揭示人的奥秘，才能透视大千世界。

17.蒲柏：

英国诗人，成名作《论批评》。

▲《论批评》体现蒲柏的文艺观：

蒲柏强调艺术创作和批评的错综复杂，使文论具有了不确定性和多样性。

主要表现在：

（一）《论批评》中两个极为重要的批评术语是“才情”和“判断力”。

同时代的批评家多主张：

“才情”必须由“判断力”加以控制。

蒲柏却一再强调“才情”和“判断力”无法截然、清楚地分开，不是判断力或理智去控制“才情”，二者同是诗的决定因素，是同一才能的不同的两个方面。

“才情”常和创造力、想象力、才能同义。

（二）天才和后天努力的关系。

蒲柏认为，天才既是先天固有的，又是后天努力的结果。

（三）新古典主义艺术创作和批评都要遵循种种法则，最重要的就是追随自然，模仿古典。

蒲柏又指出：

美是高于训诫的，艺术创作并不仅仅是理性的活动，并不能通过传授全然把握。

他拒绝对艺术法规的单纯化和简单化，然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义客观标准的破坏。

18.狄德罗：

欧洲启蒙运动的重要代表，第一部哲学著作《哲学沉思录》。

他不仅是一位思想家，而且是一位出色的文学家。

剧本小说《私生子》《一家之主》《拉摩的侄儿》《修女》《宿命论者雅克》等；

文论《论戏剧诗》《论绘画》《论天才》。

▲狄德罗《论戏剧诗》内容：

狄德罗大力倡导“严肃剧”，是他在戏剧理论方面的重要贡献之一。

所谓“严肃剧”，就是介于悲剧和喜剧之间的剧种，类似于我们现在所说的“正剧”。

它以描写市民生活为主，又称“市民剧”。

按照狄德罗的理解，严肃剧里面并没有使人发笑的字眼，因而不属于喜剧；

也无恐怖、怜悯或其他强烈的情感，因而又不属于悲剧。

狄德罗认为：

严肃剧要以人的美德为对象；

特别关注普通人的生活和疾苦。

严肃剧仍重视戏剧所表现的主题；

不忽视人物性格的刻画，要求人物性格多种多样，新颖独特；

强调剧作要富有激情：

英追求高尚、庄严并具有感染力的艺术风格；

不赞成戏剧一味地表现可笑的故事。

相信严肃剧能对欣赏者产生灵魂的净化作用。

19.莱辛：

德国著名剧作家、文论家。

他对以高乃依、拉辛为代表的戏剧原则表示怀疑，提倡向莎士比亚学习。

著名文论《汉堡剧评》《拉奥孔》在历史上影响颇大。

▲莱辛《拉奥孔》怎样讨论诗与画的界限？

概括起来有以下几点：

一，形象塑造不同：

绘画注重表现形象的中心特征，而诗不仅要表现形象的主要特征，还要表现它独有的个性。

二构思表达不同：

绘画不应追求题材的新奇和过于复杂，而要用人们熟悉的题材，并能让欣赏者一目了然地理解作品；

诗歌既能且应该表现人们熟悉的题材，也能进行独特的想象和构思。

三、媒介不同。

绘画是用线条和色彩等“自然的符号”来完成某种空间中的形体；

诗所使用的是声音和语言等“人为的符号”，在时间的关系中叙述事物。

四，题材不同。

绘画适于表现空间中的一个或一组对象，适于表现看得见的静态物体；

诗是时间艺术，适于表现在时间维度上先后承续的动作。

五，接受方式不同。

绘画作品表现的物体借助视觉来接受，想象的作用很小；

诗用语言来表现动作，语言本身是观念性的，先后承续的动作或情节，不是一目了然的，人们不会一瞬间就把握到诗中所表现的持续动作的整体，要借助记忆和想象的途径才能完成。

六，艺术效果不同。

莱辛认为，绘画的最高理想是表现物体的静态美，这是一种直观的视觉形式的美；

诗歌的艺术理想则是要表现真情实感，这是通过想象而获得的一种生命真实所带来的美。

总之，《拉奥孔》在比较诗与画的异同中，否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一致的片面说法，同时字里行间强调：

诗歌在表现力和整体的优越性上强于绘画。

20.维柯：

意大利法学家，著有《君士坦丁法学》《论我们时代的研究方法》《新科学》。

▲“诗性智慧”：

维柯认为智慧是实现人的理智和意志的功能，它建立在某种超越精神所启示的关于永恒事物的知识上；

诗性智慧是在超自然的信仰感召下的诗人的智慧，这种智慧是人类各种文化发生的根源。

21.康德：

德国古典哲学美学的奠基人，前期研究自然科学，提出曾受恩格斯高度评价的“太阳系起源于星云状态的物质微粒”等假说；

后期研究哲学，名著有《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》。

▲康德怎样论述艺术特征？

主要是通过艺术