第一章 视听构成Word文档下载推荐.docx
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通常,根据画框内摄入的主体人物面积大小将景别划分为:
1、远景镜头(表现远距离的人物及广阔范围的空间环境,以表现景物为主、人物只占画框中极小面积的镜头)
2、全景镜头(表现人物全身及周围环境全貌的镜头)
3、中景镜头(表现人物膝部以上部分的镜头)
4、近景镜头(表现人物胸部以上部分的镜头)
5、特写镜头(表现人物、物体或环境的细部,也指人物肩颈部以上的镜头)
不同景别的镜头承担着不同的叙事和表现任务,多景别镜头的运用使故事的情节、环境、人物以及细节清楚地展示出来。
影视艺术是对人的视听感知经验的摹拟,当我们用镜头再现现实世界时,就必须用不同的景别描述我们眼前的世界,也只有不同的景别才能表达我们丰富的情感。
(二)不同景别的表现功能
例1、观摩以下几种不同景别的表现效果:
图1
图2
图3
图4
图1和图2是远景镜头,主人公独自一人立在空荡荡的街道上,虽然看不清他的面部表情,但我们很容易理解他的处境——孤立无援、无助、甚至于某种恐惧……图3人物的中景镜头向我们陈述了人物的环境和状态,图4中我们看到人物的脸部(特写),忧郁眼神的细节表现,从中体会并想象他的境遇和心情。
1、远景
远景镜头是摄影机在远距离以短焦距(广角镜头)拍摄到的镜头。
远景涵盖广阔的空间环境,画面中没有明确的主体,人物所占的比例很小。
主要表现环境气势和事件规模,进行情绪渲染,属于情绪性景别。
2、全景
全景是基本的介绍和描述性景别,表现成年人全身或场景全貌的画面,主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。
在影片的叙事段落中,全景常常起到定位的作用,有了全景观众才能清楚地看到事件发展的空间环境。
相反,如果缺少全景,就缺少了人物及其环境关系的交待,不能清楚地传达有关这一段落的完整信息。
个别情况下,创作者会有意回避全景,以达到制造悬念的效果。
3、中景
中景是最常用的叙述性景别,是表现成年人膝盖以上或场景局部的镜头。
中景镜头能够让观众清楚地看到画面上人物的表情、动作等基本情况,还能包含局部空间环境,因此影片常常选择在全景的介绍之后,在中景上展开叙述,或者在特写镜头之后回到中景,由中景镜头来对人物和环境做进一步说明。
4、近景镜头
近景具有很好的交流性,表现成年人胸部以上或物体局部,可用来展示人物的面部表情和细微动作。
与中景相比,近景镜头使观众更清楚地观察画面中的人物和事物。
电视节目主持人、故事片和电视剧中的人物对话经常在近景上进行,只有这样才能显现二人心灵上的交流。
例:
《淘金记》与《城市之光》片断,同为卓别林的喜剧电影,景别运用的不同有不同的表现效果,对比中可见,全景叙事的客观性与中近景在与观众沟通上的力量。
《淘金记》中,以全景表现小个儿在舞会上拉起拴狗的绳子作腰带的滑稽形象,令观众忍俊不禁。
《城市之光》结尾处为治盲姑娘双眼而蒙冤入狱的流浪汉再次出现在姑娘面前时,双眼复明的姑娘已经认不出他了,此时以近景镜头表现流浪汉的无奈和失落,令观众陷入对他的同情。
5、特写镜头
特写镜头表现的是成年人肩部以上或被摄物体的细部。
特写镜头是影视艺术中非常独特也非常重要的一种拍摄和表现方式。
这种镜头能够清晰地呈现和放大人物和事物的细部特征,具有较强的强调和暗示作用,也能负载较强的主观性和情绪色彩,被称为影视创作中的“视觉重音”。
①特写的功能
首先,特写是突出细节描写的艺术,具有强调性的揭示功能,特写传递细微的信息,突出被人们忽视的日常事物,它放大人们原本熟悉的事物并使它们在影片中变得陌生和不同寻常,从而揭示出复杂生活中最为隐密的东西。
因此,特写能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质,加深观众对事物和对生活的认识。
其次,特写镜头富于抒情意味和诗意特征。
特写镜头是建立在敏锐细腻的观察基础上,是带有创作者主观情感的描写。
特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化,是电影通过细节刻画人物,表现复杂的人物关系,展示人物内心世界的重要手段。
②运用特写镜头应注意的问题
首先,无论是切入还是推入特写镜头都源于创作者的主观体察和感受,影片中的镜头变化过程是与观众互动的过程,许多特写镜头(特别是片中人物脸部镜头)是带有强烈情绪色彩的,如果影片的叙事和表现并没有将观众的情绪带入电影的情境之中,特写镜头中强烈的主观色彩就会在观众心目中形成虚假和强加于人的感受。
其次,特写是“视觉重音”,它其实是把一些平时我们眼睛不易察觉的东西放大、夸张。
特写如同音乐中的高音,音乐中不可能都是高音。
特写过多,全都去“强调”,反倒没有了“强调”了。
再者,特写具有强烈的暗示和强调作用,如果不该用特写的地方用了特写,就会把观众的注意力引向了不重要的人物和细节上去,干扰了影片的叙事和主题。
(三)不同景别的视觉效果
1、时间感
大范围景别上的叙述(远景和全景),需要稍长的时间
小范围景别上的叙述(近景和特写),需要时间稍短
2、动感
在大全景镜头中,只有大的运动才能看得见,而在特写镜头中,眼睛一闪都能引起我们的注意。
所以,大范围景别,动感弱;
小范围景别,动感强。
例如,一双眼睛在特写镜头上流泪会比远景镜头上的运动员跳伞更有动感。
3、节奏感
在一个段落中,小范围景别居多时,整个段落会显得节奏紧张局促,而大范围景别居多时,段落则显得舒缓松弛。
在剪辑中,应该注意张弛有度,比如:
一组小景别镜头过后,应该考虑适当加入大景别镜头以调节视觉节奏,拓展银(屏)幕空间。
三、角度与视点
(一)角度
从物理意义上看,角度,是摄影机与被摄主体之间的角度,也就是摄影机或摄像机与被拍摄物体的方位关系。
拍摄角度影响视听语言的表达。
1、水平方向:
正、侧、背
2、垂直方向:
平拍、仰拍和俯拍。
①仰拍镜头:
一般可以造成人物或是某座建筑物、某座塑像的高大,一般有赞扬、歌颂、敬仰的含义。
或有夸张的意味。
《巴顿将军》中的两个镜头。
图1以仰拍拍摄的巴顿的高大形象竟让凯旋门也相形见绌,以夸张的手法,表现巴顿将军的不可一世。
图2中德国飞机来袭,巴顿将军拔出手枪向敌机射击,摄影师从巴顿跨下拍摄敌机,显示将军强势的个性。
②俯拍镜头:
常常使主体显得更渺小,因而可以表现主体受到压迫、压抑,或是命运的不定。
当然拍摄角度的选择依片子的主题、人物以及情节安排而定,俯拍的效果也要看片子的具体情境。
30年代的《神女》一片中
在描写女主人公接客时,镜头俯拍了一双穿男皮鞋的脚和一双穿女人鞋的脚,穿男鞋的脚渐渐靠近了穿女鞋的脚。
最后,两双脚并排走出了画面。
镜头不足一分钟,不仅简洁明的交代了情节,而且保存了人们心目中“神女”的那身处污浊、却依旧圣洁的一面。
(二)视点
1、客观视点镜头(客观镜头)
观众在观影时,通常情况下是意识不到摄影机的存在的,摄影机无所不在无所不能地窥视一切,关注着故事的发生。
当摄影机的视点代表隐形的无所不在的叙述者所讲所见时,拍摄到的镜头更接近一种客观存在,因此被称作客观镜头。
客观镜头也意味着一种全知视点。
2、主观视点镜头(主观镜头)
与客观镜头叙事不同的是,当摄影机是以片中人物或事物的视点(即限制性视点)进行拍摄时,观众会认为拍到的景象是片中人物的所见所闻,带有片中人物的主观倾向,因此被称作主观镜头
。
例1:
男A女B的新婚之夜,众人簇拥着小夫妻进入洞房。
下面的镜头是洞房内AB卿卿我我。
例2:
下面镜头是洞房窗棂映出的AB卿卿我我的剪影,第三个镜头是,院子角落里第三者C正在窥视。
很显然,例1中洞房内的镜头是客观视点镜头,例2中洞房窗棂的剪影则是C的主观视点镜头。
3、主观镜头与客观镜头的比较:
客观镜头的主要是用作场面开始的环境交代、对于事物的冷静观察和人物关系不偏不倚的介绍,在客观镜头呈现的景象里,观众如同一个无所不在的旁观者。
而主观镜头多用于表现剧中人的主观视点和主观感受(情绪),使观众与剧中人物共鸣。
主观镜头使观众身临其境变成了银幕上的人物,他的视野往往带有某种情绪因素。
比如,一些悬疑剧、恐怖片常会以人物的主观视点镜头向观众传递某种不祥或可怖的征兆。
4、使用主观镜头时应注意的问题
主观镜头是影视艺术中一种独特的叙事方法,但影片中一般都是主观镜头与客观镜头结合使用,因为主观镜头所表现的是谁在看,如何看等问题常常是由客观镜头交待的,客观与主观镜头的组合和巧妙转换,共同完成了影片的叙事任务。
纯粹用主观镜头叙事的影片是极个别的。
在三十年代,美国曾有一部探索主观镜头表现性的影片《湖中艳尸》,但事实证明这种单一的视点镜头实在难以完成影片叙事的复杂要求,《湖中艳尸》最终成为一次失败的尝试。
三、光线
光是电影中获得影像的必要物质条件。
光使影像显现,摄影师用光造型,用光控制色彩和影调,用光控制画面的情绪和气氛,同时,也用光叙事。
光源(阳光、灯具、火光、反射光……)
光质(硬光/软光)(直射光/散射光)
光的方向(顺光/逆光/顶光/底光……)
光的用途及种类(主光、辅光、轮廓光、修饰光、底子光……)
光效(自然光效和戏剧光效)
光与优美的画质
《现代启示录》中傍晚河流的丝绸质感
《美丽心灵》中纳什夫妇的晚餐
用光阐释人物内心世界——《印度之行》
用光刻画人物——《现代启示录》
四、色彩
色彩是电影里最重要的视觉元素之一。
色彩不仅仅是影片的形式装点,更是与内容、主题及影片的情绪情感表达密切相关。
色彩基调
通常地,每部影视作品都会有一个与其主题及情节发展相对应的情绪基调,轻快的或者沉重的、凄婉或者忧郁的,在众多的电影元素中,色彩是承载和传达影片情绪基调的重要元素之一。
对于一部影片而言,表现影片总体情绪的色彩方案称为影片的色彩基调。
如《黄土地》的黄色基调,《红高粱》《大红灯笼高高挂》等影片的红色基调,《蓝白红》三色系列与片名及主题相对应的色彩基调,《天使爱美丽》的黄绿色调,《七宗罪》的黑色调……
《大红灯笼高高挂》的红色基调
《天使爱美丽》的色彩基调洋溢着明快轻盈的时尚气息
《七宗罪》以消色手法营造的阴冷暗调与影片阴郁恐怖的情绪相适应
《蓝色》:
用色彩强化主题
也有的影片的色彩基调因主题与情节发展表现出段落性,比如《英雄》一片中三个刺秦段落因主题表达的不同而分别用了蓝、红、绿三个色彩基调,作为影片主线索的无名与秦王的对话部分则用了黑色调。
再比如《末代皇帝》一片中,作为被改造对象的溥仪的现代时空以蓝调为主,而作为末代帝王的溥仪的过去时空以红黄调为主。
……
《英雄》中不同段落用不同的色彩突出其主题
德国影片《香水谋杀案》一片以主人公对气味从感知到痴迷的过程与色彩的变化联系在一起。
五、运动
Movies是英俚语和美口语的电影、电影院,cinema一词也来自希腊文的运动,对电影的命名表达了人们对电影的早期认识和直观感受,也侧面说明了运动在电影艺术中的重要意义。
影视艺术是运动的艺术。
体现在银幕上的不仅有主体的运动,还有对主体的动态地审视(运动镜头)。
运动,是影视艺术的本体造型手段。
(一)银(屏)幕上的运动元素
1、主体运动
2、摄影机运动
3、剪辑率
4、动态的声音(静止的画面与动态的声音)
(二)运动镜头的表现效果
1、摄影机运动是对人的主观视觉效果的模拟。
我们可以认为摇是一个人站在一个固定的地方环顾四周或上下观察,移好像一个人边走边看,推意味着一个目标引起了注意,是向目标的逼近,拉则是与目标的远离。
2、摄影机运动呈现一个完整的真实的空间环境。
在运动中将观众带入一个不断延伸的空间环境中去。
3、运动镜头所能呈现出的意外效果和视觉奇观,形成视觉刺激。
4、运动镜头使固定不动的物体产生运动感
5、运动镜头烘托情绪情感,运动的上下前后左右、或停或走、或急或缓都牵连着情绪的变化、情感的表达
《天堂电影院》中托托回家一段,母亲坐在沙发上织着毛衣,门铃响了,母亲停下手中的编织,说了句“是托托!
”起身出画,这时的摄影机并未紧跟着母亲出门迎接儿子,而是继续停在房间里,这时观众看到一个长的运动镜头,母亲起身时挂落了毛线团,毛线一圈又一圈扯动着,扯动着,最后,终于停了下来,摄影机这才摇过窗台,远远地看到母亲和托托拥抱在一起……
第二节视听语言的声音构成
一、电影——从无声到有声
1927年10月6日,华纳兄弟公司拍摄音乐故事片《爵士歌手》,有声电影诞生。
事实上,默片与有声片分属不同媒介——视觉媒介与视听媒介,而视觉与听觉的共同作用,才是现实世界的基础。
声音进入电影,增加了电影的现实主义色彩,削弱了非现实的形式主义影片。
声音进入电影带来了电影美学形式的变化,带来了电影时空结构的突破,特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变,使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。
二、声音的种类和作用
依据声源分为:
人声、音乐和音响
(一)人声(对白,独白,旁白/解说词,同期人声)
1、对白
A、叙事,推动事件发展
B、信息传递,情感传递
C、表现性格,塑造人物
D、构建环境氛围(这里的人声是发挥音响的作用,例《美人计》中偷钥匙一段,丈夫的声音并非实声而是渲染环境)
2、独白
叙事
表现人物心理活动,性格
3、旁白
叙事、代替作者表达观点和作品主题
(二)音响
1、音响的种类
动作音响
自然音响
背景音响
机械音响
2、音响的作用
A、增加真实感
B、扩展空间(声音的空间),增加信息量
C、连贯画面(以一个连贯的声音将一组画面连贯在一个时空一个事件上)
D、渲染气氛、创造情境(通过强化某些声响)
E、增加动感(静止的图片上加声音)
(三)音乐
1、节奏作用
A、代替真实的声音
B、使一种真实的声音更细腻、更富于情感和节奏感
C、突出一种视觉或音响的运动或节奏
2、戏剧作用
A、音乐的心理暗示作用
如:
恐怖/忧份/喜悦/轻松闲适/紧张急促……
B、呈现环境,作为氛围音乐,环境描写
《茶馆》《红高梁》《黄土地》中均有主题性的环境音乐
3、连贯镜头——以主题音乐联贯画面
4、抽象作用(写意作用)——抒情、深化主题、发表评论
《红高粱》野合一场中音乐的作用——生命的礼赞,情绪的升华
三、声音的心理特征
在现实空间里的声音还可以细分为强弱、距离、运动、方位和方向等特点。
声音的距离感、方位感与运动感在生活中也是我们习以为常的声音经验,在影视创作中应还原人们对生活的这种声音感知,才能还原生活的真实。
1、声音知觉的选择性
人的听觉感知系统的更高层次有一个复杂的滤波机制,它使我们的大脑凭借声波的相位差来把听觉的注意力集中在某一声源上。
因此在生活中我们可以在众多的嘈杂声中分辨出我们感兴趣的声音。
电影的纪录本性所带来的真实感能使观众在观看影片时感到自己就是在观察生活,他的双耳依然在起着一定的滤波作用。
这也就是为什么我们在观看影片时时常忽略影片的背景音乐或音响。
对声音的艺术处理应当以观众所认同的真实感为基础。
2、声音的纵深感
录音机所录下的声音在回放时在一定程度上取决于话筒的性质和录音时的位置,还是保持真实的立体声音感。
这样,声音就使电影电视的视听空间更富有立体感了。
纵深(立体感)和运动感是电影电视的幻觉的两个组成部分,也就是电影电视四维思维的要素。
要知道声音和影像一样构建着电影的纵深感。
3、声音的远近
录音设备是纪录工具,在实录中它必然要体现声场的远近配置关系。
所以电影电视创作在设计空间调度时,要考虑这个关系。
4、声音的连续性
人对外界声音的感受是一个无限连续的声音空间的效果。
人眼可以闭上不看,或者把视线躲开,而耳朵是闭不上的。
一天二十四小时,始终不断地有各种各样的声音从四面八方传入我们的耳中,甚至在睡觉的时候。
人虽然不喜欢噪声,但是他最不习惯是绝对的静,因为静意味着他和外界失去了联系,他将无法预知危险在哪里,或者是从哪个方向来的。
所以电影中需要还原或模拟出我们习惯的声音的环境。
总之,生活中声音的特点是一个无限连续的声音空间。
对无限连续的声音空间的认识和承认,使我们对“同步声”这一概念有了质变的认识。
这一新认识不仅使电影电视和广播的空间突破了舞台面(广播剧原有的局限性),而且冲破了画框(绘画性),把这三种媒介的空间扩展到了无限。
第三节声画互动
一、声画同一
正常人的眼睛和耳朵和眼睛总是联动的。
对正常人来说任何运动都是有声的,任何声声都对应着某种动作。
所以,声画关系,是一种联动关系,它们共同构成了电影(电视),二者缺一不可。
视觉与听觉是联动关系,不能想象缺失了声音的现实世界,应重视并善于使用声音(包括人声、音乐、音响,也包括无声)
对比下列情况
现实中的地铁站
同期录音的地铁站
无声的地铁站台
音乐中的地铁站台(电影《开往春天的地铁》)
声画同一指声音与画面情绪一致、节奏一致、主题一致。
声音(特别是音乐)在这里存在的目的是更好地烘托和渲染画面内容,它附属于画面,与画面是一种统一关系。
自然界中,声音和画面多为同一关系,除非这种关系遭到人为破坏,或者人的感官失常。
所以在写实主义影片中,音响是画面的附着物(但非附属),二者共同构筑了影像的现实世界。
作为一种附加的主观的声音,音乐可以是与画面同一的,也可以是对列的。
二、声画对列
声音与画面不一定完全一致,甚至可以完全相反。
特别是音乐的作用。
1、声画对立
声音所表现的情绪、节奏、主题与画面中影像内容所呈现的情绪、节奏、主题截然不同,形成声音画面表现上的对立关系。
舞曲(声音)/屠杀(画面)
2、声画并行
声音(音乐)并不具体简单、机械地解释画面,而是独立地与画面平行发展。
声画之间表面上的对立关系与并行关系实际是与画面构成一种对比和反衬,声音有效地拓展了影像的表现力,并与之建立起新的统一关系。
三、影片中声画关系的综合分析
片例1:
国产电影《芙蓉镇》——老谷醉酒“冲锋”一段,平常的街巷的画面,配上隆隆的枪炮声,表现了这位老战士在非常时期被压抑的豪气。
片例2:
法国电影《蓝色》中反复出现的“欧洲联盟乐章”的乐曲声常常与画面中突如其来的蓝色调一起拨动女主人公割扯不断的记忆与痛楚。
片例3:
法国故事片《女歌星》。
女歌星在巴黎首次演出她那优美的歌声充满了大厅,观众的掌声震动了整个大厅;
在影片的结尾女歌星只身来到空旷的音乐厅向巴黎告别她的歌声在混响强烈的空荡大厅里显得那样的孤独。
片例4:
威尔斯的《公民凯恩》中,正是利用凯恩为自己所建造的豪宅里发出的空荡荡的回响声来强这座建筑物的有权势的主人的空虚。
凯恩夫妻两人在这个大厅里,不仅距离相隔很远,而且说话时所引起的回声,使他们互相都听不清楚对方的话。
片例5:
(安东尼奥尼)影片《放大》中,利用很普通的四五级风(合理的生活表象)给公园的段落增加了神秘的气氛;
片例6、伯格曼《野草莓》开头段落,从无声到渐起的心跳声
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