阐释的边界文本阐释的有效性问题探析Word文件下载.docx

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A文章编号：

1003-854X（2017）05-0061-06

　　张江指出：

“强制阐释是指，背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。

”①强制阐释论在文本意义阐释方面指出了当代文学批评存在的基本问题，可谓一针见血，针砭时弊。

当代文学批评的确存在着强制阐释，而且呈现的状态很严重。

理论先行，把文学文本当作理论验证的材料，在文学批评中常见。

对此，张江提出了文学批评的伦理问题，强调了批评家的道德律令。

但是，张江随后指出，“对文本阐释的公正性要求，是包含正确地指出文本的本来含义，或者由作者所表述的文本的本来含义”②。

在张江的表述中，文本阐释的依据局限于作者以及由作者意图制约的文本。

从文本学和阐释学来看，这种对于文本意义的观点是可商榷的。

本文结合文本观念的变迁和阐释中心的转移，进一步探讨文本意义的来源，从而探讨阐释的边界、阐释的有效性问题。

　　一、文学意义的存在方式

　　文本阐释首先就要求证意义存在于何处。

对于这个问题的回答，不同时代的文本理论有不同的答案，围绕着作品、文本、读者发生了多次中心转移。

意义存在的中心转移显示出研究者对于文学意义理解的变化，也反映了其背后文学观念的变化。

从文本观念变化看，文本逐渐走向一种开放的观念，对意义的理解也呈现出多元模式。

　　作品观是古典文论理解意义存在方式的文本观。

“古典文艺理论称文艺作品为作品，强调的是作品与作者的关系。

”③作品的概念背后是古典文艺理论作为支撑的。

作者被认为是文学活动的核心，形成作者中心论的阐释方式。

作品是体现作家原意的语言编织物。

作品的意义来源于作者，作者决定作品的意义。

作品把阐释的目标指向作者，阅读、阐释的重点在于作者。

作者是文本意义的根据，而作品不过是意义的载体。

与之相关，作者成为文学意义的根源，而作品似乎无关紧要的了；

作品观使得研究作者取代了对作品的解析。

古典文论的一些阐释方式体现出这种作者中心论的观念。

如社会历史批评着重考察社会历史通过作家在作品中的体现，作家的个人经历、社会背景成为主要的阐释重点，作品成为佐证。

浪漫主义批评阐释作家的才性、情感、想象等主体因素在文学活动中的作用，作品也是作家的这些品格的证明。

在20世纪初期作者中心论受到批判，文本中心论就是以此为靶子而建构起来的。

　　20世纪初期建构的文本观是语言学转向的产物。

现代语言哲学认为世界是意义构造物，而意义则是由语言编织的，语言就是世界本体。

与之相适应，在文学文本中，语言不再是表达意义的工具，语言本身就是文学的本体。

这样，文学文本就没有必要再去作者、世界那里寻找意义，自身就是意义所在。

文本中心论便自然而然地形成了。

文本独立于社会历史之外，是封闭的、自足的语言系统。

这种观念始于俄国形式主义，发展于新批评，在结构主义那里达到了高峰。

俄国形式主义首启文本中心观。

它面对的靶子首先是19世纪末以来占据文坛的社会历史批评、传记批评等作者中心论的阐释模式。

俄国形式主义要摒弃文学之外的因素的干扰，追求艺术的自主性。

虽然俄国形式主义并没有明确使用文本概念，但是他们将作品与作家、社会分离，确立了作品的核心位置，已经是现代文论形态的文本概念。

新批评是较早使用文本概念的现代文论流派。

新批评追求的也是文学的自律性。

它所面临的首要任务便是摆脱作者的限制。

新批评的先驱艾略特指出：

“诗歌不是个性的表现，而是个性的偏离。

”④对个性的驱逐，就是剔除作者的作用，不再把文本当成作者内在因素的表达，也就是避免了批判的“意图谬见”。

同时，新批评还批判了读者“感受谬见”对意义形成的误导。

每一个文本都是一个意义自足体，作者意图和读者感受不能成为衡量文学价值的标准。

文本是文学意义的核心，一切尽在文本中。

在法国结构主义这里，文本观念更加深入一步，意义的根据在于深层的结构系统。

“结构诗学的对象不是文学作品本身：

它是研究文学本身，即一种特殊类型的话语特性。

因此，任何一部作品都只被看作是某一个比它抽象得多的结构的实现，而且是它的多种可能的实现方式之一。

”⑤在这里，我们看到作家不再是文学意义的创造者和赋予者，一切都是深层结构决定的。

具体文本只不过是言说了结构的某种可能性。

文本最根本的所在不是表层的言说，而是深层的、稳定的结构。

这种自足的文本观面对阐释者封闭了自身，将其根据完全放在了文本自身，文本成为阐释的中心，摒弃了作者和读者在文本阐释中的重要作用，也把文本与世界分离开来。

　　其后，后结构主义开始反思结构主义的文本中心论，文本内部的差异性更为重要。

“我们应该从每个故事中，抽出他的特有的模型，然后经由众模型，引出一个包纳万有的大叙事结构，再反过来，把这大结构施用于随便那个叙事。

这是苦差事，竭精殚思，终究生了病厌，因为文本由此而失掉了它自身内部的差异。

”⑥文本是一种由多层意义交互起来的一个系统，文本的阐释不是寻找一个稳定的、不变的核心，不过是意义的展开。

文本中心观需要突破，这就需要新的因素介入。

后结构主义理论是重新引进文学活动的主体――读者来完成的。

读者作为文学活动的第二主体，他的差异性阅读构成了差异性文本的来源。

在《S＼Z》中，罗兰?

巴特把文本分为可写的文本和可读的文本。

其中，可写的文本指的是，读者可以自由发挥，参与意义构造的文本。

罗兰?

巴特推崇“可写的文本”，因为在这种文本中，读者成为文本意义的创造者，由于个体的差异性，必然会创造出不同个性的文本，从而获得创造性的愉悦。

在《文之悦》中，罗兰?

巴特又进一步把文本分为“快乐文本”和“极乐文本”，强调的都是文本的读者参与性，读者的创造性的、拆解文本而来的愉悦。

在后结构主义文本观中，由于读者的引入，文本已经突破了封闭性、自足性的结构，成为一种开放性的存在。

文本的意义不是固定不变的，而是随着读者的阅读发生差异性。

耶鲁学派的解构主义则在文学意义阐释上进一步解构文本中心观。

布鲁姆则提出误读理论，肯定了文本意义的读者阐释。

阅读是个体读者的一种延异行为，包含着个体的因素，不可能还原作者原意。

而且误读本身是一种创造性的行为，前人对后人的影响，就是通过后人的误读、修改来实现的。

影响即误读。

这种读者意义上的多种可能性，使文本已经走向了一种自我的解构，逐步走向了读者决定论。

　　文本意义的决定权交给读者并不是突然兴起的，也不是理论的自我言说，而是与真实的文学艺术活动变革有着直接联系。

意大利批评家艾柯指出，当代文学艺术出现了这种倾向：

西方当代艺术家在创作中，故意给接受者留下发挥的余地。

音乐作品中，作曲家不是以?

_定的、封闭的形式来组织作品，而是一种多种可能性的组织方式，从而给演奏者留下了发挥的余地。

演奏者可以根据自己的感受理解作曲者的说明，进行真正的干预，自己决定一些音符持续时间的长短。

在绘画中也是如此，如考尔德的《活动的装置》，布鲁诺?

程纳里的《可活动的绘画》都是接受者可以根据自己的需要和外在的环境形成作品的呈现样态。

在文学作品中，象征主义诗人马拉美通过《书》这本倾其一生都没有完成的作品给诗歌确立一种明确的准则，“一本书既没有开头，也没有结尾：

最多它只是装做这样。

”⑦读者可以自己随意排列，形成不同的诗歌。

在这样的文本实践中，读者阐释的主体性具有合法性。

重视读者在文学活动中的权力，这个倾向在20世纪的文学理论中逐渐得到了响应。

在现象学、接受美学等理论流派中，文本的基本构成部分就是读者。

现象学美学家英加登提出，文本是一个意向性的客体，本身具有很多空白点，留待读者的填充。

接受美学更进一步肯定了读者的权力，文本是一个召唤结构，读者的创造性阅读是作品形成的最后环节。

　　总之，在文本理论历史中，文本意义的存在从作者、文本到读者发生了多次转变。

文本逐渐走向了开放性。

尤其是互文本观念更是放大了文本的开放性。

“互文本正意味着语言学模式的文本与历史的、政治的、文化的、经济的文本的相互关联”⑧，互文就使得文本之间、文本与社会文化之间的多重关系得到了肯定，打破了封闭的、确定的意义，作者、读者、文本构成了一个对话的状态。

文本之外因素的关注，文本与社会、历史文化的重新链接，构成了一种新的文本。

在文本观的理论走向中，文本观念是逐渐走向开放，包容性越来越大。

由此，在这种理论观念的视域中，对文本的理解不能完全局限于某种因素，不能自我封闭，应该秉承开放的文本观念。

但是，开放性文本观并不意味着否定其他因素在文本意义建构中的作用，而应将其放在一个文本因素的系统中。

　　二、阐释中心的转变

　　文学意义的存在方式发生了作者中心、文本中心、读者中心三种转向，那么阐释理论在20世纪发生了怎样的转变？

与文本观的类型一致，阐释学理论的发展也经历了这三种中心的转移。

艾柯在《诠释与过度诠释》中提出阐释活动有三种意图：

作者意图、阐释者意图和文本意图。

这恰恰是阐释学自身发展所寻找的三种阐释中心，也是阐释学自身形成的三种模式。

　　一种模式是作者意图的阐释学。

这种阐释学认为，文本既然是作者写作的，文本的意义必然是作者赋予的。

阐释的目的自然就是发现和重新还原作者意图。

古典阐释学虽然形态各异，但是其坚持作者中心论倾向是一致的。

阐释一词的本来含义，就是希腊诸神的信使赫尔墨斯对神的意志的阐释。

其后兴起的圣经注释学，目的是通过文本语义和考古学分析，使读者理解其中隐含的上帝旨意。

当然这些形态还是早期的阐释学，本身离现在的阐释学有一定的距离，但是其主旨是一致的。

古典阐释学家施莱尔马赫的普遍阐释学认为，“解释的重要前提是，我们必须自觉地脱离自己的意识而进入作者意识”⑨。

只有脱离阐释者自己的意识，才能进入作者意识，从而理解和阐释的文本意义才具有合法性。

威尔海姆?

狄尔泰认为：

“对陌生的生命表现和他人的理解建立在对自己的体验和理解之上，建立在此二者的相互作用之中。

”⑩狄尔泰在施莱尔马赫的阐释传统基础上进一步论证了读者阐释能够还原作者原意的哲学基础，在于作者和读者的生命共同性。

正是在生命共同性的基础上，读者通过生命体验就可以还原作者赋予给文本的意义。

美国当代阐释学家赫什就提出阐释的基本对象就是作者意图，有效的阐释就是理解了作者意图，除此之外都是错误的。

作者意图被看作鉴别阐释意义正误的标准。

当然，赫什这些观点的提出，目的是对抗“反意图”论者，有一种极端倾向。

作者意图的阐释学把阐释当作一种接近、还原作者原意的方法，作者意图是文本意义的根据。

只有寻找到了作者意图，阐释活动就成功了。

在作者意图的阐释学中，并没有把阐释者自身作为独立的个体性的存在，去考虑他的因素对阐释活动的影响，忽视了他在阐释过程中的作用，给后来的阐释理论发展留下了建构的空间。

　　以阐释者意图为核心的阐释学也是一种模式。

这种模式来源于海德格尔。

海德格尔的阐释学是一种本体阐释学。

阐释学在他那里，“不再是一种神学的，或哲学的、注释学的方法，甚至不是精神科学的方法，而是一种对存在的、具体的、特殊情景的、历史的、语言的和动态的此在的昭示性理解，一种关于在显现中、显现出来的事物的初始观念的现象学”{11}。

阐释活动不是一种方法，而是一种对此在的显现。

这里已经隐含了阐释者意图的转向。

其后阐释者意图的凸显在伽达默尔的阐释学那里完成了。

“本文的意义超越它的作者，这并不是暂时的，而是永远如此的。

因此，理解不只是一种复制行为，而始终是一种创造性的行为。

”{12}伽达默尔强调了文本意义超越作者，是一种创造性行为。

这个创造性行为就是读者的行为。

可以说，伽达默尔的哲学阐释学进一步发展了读者中心论，并使之系统化。

他提出阐释活动是一种创造性的活动，读者的“偏见”在阐释中具有合法性。

阐释不过是作者视野和读者视野两种视野不断融合的过程，在这个过程中文本意义得到创造。

作者不再是文本阐释的唯一根据，阐释活动会永远超越作者意图，显示出对阐释者意图的重视。

其后，受现象学、阐释学影响的接受美学把这个问题发展到了极端，为后来的阐释理论所批判。

　　“在最近几十年文学研究发展进程中，诠释者的权利被强调的有点过火了。

对于文学作品的开放性阅读必须从作品文本出发，因此，它会受到文本的制约。

”{13}对于文本阐释过于强调阐释者意图的倾向，当代阐释学家认识到它的弊端。

艾柯的阐释理论批判了过度阐释的倾向。

他虽然要求文本是开放的，但是其阐释必须受到文本制约，体现出文本意图的回归。

法国阐释学家利科尔也认为，以前的阐释学在作者和读者之间的关系上，往往偏执一端，出现偏颇。

文本是沟通作者和读者的桥梁，阐释学应该把文本视为阐释的中心。

利科尔指出，在作者和文本之间有一种阐释学的距离，文本意义并不是作者赋予的。

阐释的目的不是揭示文本背后的意图，“而是展示文本面前的世界，那么真正的自我理解正如海德格尔和伽达默尔想说的，乃是某种可以由‘文本的内容’所找寻的东西。

与文本世界的关系取代了作者的主观性关系，同时读者的主观性问题也被取代了”{14}。

文本意图是利科尔阐释学的核心，阐释的目的就是要达到文本世界的彰显。

当然，艾柯和利科尔虽然重视文本意图，强调文本自身的客观性对于阐释活动的制约，但是并没有完全忽视阐释者本身的作用，只是没有过于强调。