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诚哉斯言!
一、古琴与钢琴的乐律
古琴所用,乃五度相生调弦、十一徽定位之律。
应该说是一种类似于西洋律学家所谓“纯律”的律制,亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。
(参《漫谈古琴》,《琴家取用自然音阶论》,载《查阜西琴学文萃》,北京,中国美术学院出版社1995年8月版;
以下所引查阜西言说皆见此书。
)
钢琴所用,乃十二平均律。
就律制而言,古琴所用,乃二维的单一律制。
尽管有五度相生和十一徽定位的二维,但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论,如果是合格的琴师,所与之音,都应该吻合“纯律”的音位。
就律制而言,钢琴所用,乃一维的复合律制。
尽管其各条琴弦的调律都遵照十二平均的一维标准,但就其轰鸣的实际音响而论,各弦所奏之实音与它弦所生之泛音,确有一定的音差。
比如大调基音之上的纯律大三度泛音,与大调主和弦的十二平均律大三度实音,就有14音分的音差(400-386)。
其中最为特殊的一例是:
西洋古典音乐作品中,为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的音律差异,常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”(Tiercedepicardie)。
此种情形,在古典钢琴音乐作品之中,也常常见到。
若非如此,细心耳审,就可以觉察其矛盾冲突。
就此而言,匈牙利钢琴家约瑟夫·
迦特《钢琴演奏技巧》一书“钢琴家赋予大调和小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云(北京,人民音乐出版社1983年3月第1版,第6页),虽然并不能改变其客观的音律差异,但就大三和弦而言,由于实音十二平均律三度的轻奏,纯律泛音三度的强度相对而言的确有所增加。
因此,轻奏实音三度的确可以改善大三和弦的和谐与共鸣。
但就小三和弦而言,则无论实音三度如何轻奏,实音十二平均律小三度和泛音纯律大三度之间的矛盾龌龊依然不能有任何实质的变化。
比较而言,古琴律制之实效,比钢琴更加精确周密。
比较而言,钢琴律制之转调,比古琴更加方便无碍。
古琴律制的精确周密,与其改弦更张的转调困难,是同一事物相互依存的两个方面。
钢琴转调的方便无碍,与其矛盾冲突的音律制度,也是同一事物相互依存的两个方面。
经过成千上万年的音乐实践,迄今为止,此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面,依然是音乐家不得不接受的事实。
这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论,如果就实际演奏中所与之音而论,情形又有所不同。
比较而言,古琴实际演奏中所与之音的音位,于不易中有无穷变易的可能。
比如黄钟之角,既可以徽位为准,取纯律386之数,又可以五度相生之角弦为准,取五度相生律408之数,更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律间游移。
比较而言,钢琴实际演奏中所与之音的音位,就没有无穷变易的可能,除非像当代某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”。
(按:
这里特指音律的设置。
)近代钢琴作品中,为了征示某些民族音乐的实际音律,不得不采用相临两个小二度同时发响的效果以聊胜于无。
这种手法常见于爵士乐中,但并不是爵士乐手的首创。
早在肖邦的钢琴作品中,就看到了同样手法的应用。
比如肖邦bE大调练习曲(OP10之11)中,就有此类手法的运用。
此类手法在肖邦此一作品中,运用在相当于中国律学所谓“清角-变徵”和“徵-清徵”的音位。
此,很有进一步玩味的必要。
这里“相临两个小二度同时发响”的做法,主要是相关“音律”方面的考虑,而并非主要是相关“音响”方面的考虑。
就此古琴与钢琴的律制差异而言,所谓“中国风格”之钢琴作品,无论如何也不能惟妙惟肖于古琴的万一。
二、古琴与钢琴的和声
古琴曲中,大多是旋律的进行,偶尔也有和音的运用。
钢琴曲中,即使是旋律的进行,也有和弦的伴奏配置。
此中差异,并非“进步”与“落后”的不同,而是和声审美观念的不同。
就音响学的角度而论,音乐中的任何所谓“单音”,都有其泛音的共鸣。
如果对其泛音之共鸣有格外的关注,其所谓“单音”,其实已然是所谓的“和声”。
这种“和声”,乃是一弦或一音之中的“自然和声”。
正是不同乐器、不同乐音之泛音共鸣的区别,形成了音色或者说音品的差异。
因此,古琴以及其它中国传统乐器对音色或音品的讲求,其实正是对一弦或一音之中之各类不同“自然和声”的讲求。
古琴之音色和音品的讲求,由于其“弦长而徽鸣”(嵇康《琴赋》)的特色,突出地显现其对一弦或一音中之“自然和声”的敏感关注。
钢琴之和声,乃是多弦或多音的人工组合。
把这种西洋式的“和声”译做“和弦”,的确是得其正鹄。
也许正是西洋人长于分析,他们才格外发展了这种分析之后再度综合的人工和声。
也许正是中国人长于整合,他们才特别持守了这种整合出自神工天成的自然和声。
此正如拙著《古乐发隐——嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》(兰州,甘肃人民出版社1985年3月版)所说:
中国乐人对音乐的三维感受,更多的是在音色方面。
实际上,和声(陇菲按:
这里是指人工的和弦)固然是音乐的立体特性,但音色同样是由泛音的迭加干涉之不同而别。
音色,也是音乐的立体特性。
此正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》(北京,《中国音乐学》1997年第1期)所说:
如果说,西方音乐之和声(按:
这里是指人工的和弦)的轰鸣,有如块石堆砌之立体建筑;
那么,中国音乐之音色的讲求,则有如微雕细刻之三千世界。
佛教有言:
芥菜子中见三千世界。
中国古典音乐之所谓“音色”,正是如此在一音之中听闻无量数基音、泛音复合而成之三维立体和声。
此与西方音乐将一些不同之音组成所谓“和声”(按:
这里是指人工的和弦)者,恰正相反。
就目前所见之所谓“中国风格”的钢琴作品而言,其和声的配置,似乎还没有达到古琴和声之神工天成的天籁境界。
不仅如此,一些中国古曲的改编作品,如黎英海改编的《夕阳箫鼓》,虽然一开始仍然袭用了他早年《民歌小曲五十首》中那种五声音阶的支声复调、五声音阶的经过句(所谓古筝奏法)、四五度加二度的和弦(所谓琵琶和弦)及其分解和弦、四五度加二度或三度的平行声部等调式和声手法;
但从“慢起渐快”开始到“放宽”的整整一大段音乐,主要并不是以和声而是以节奏为动力来展开的。
特别是“由慢渐快至快板”的一段,和声因素已经基本上没有什么实质意义;
节奏因素却成了音乐的关键。
尤其是“急板”一段,则完全是富于节奏动力之四度、三度重叠之双手分解八度加花的旋律。
三、古琴与钢琴的音色
古琴的音色,由于其构造的简古,似乎更加原始。
古琴之弦线,经手指的拨奏,似乎更加自然。
钢琴的音色,由于其击弦的机械,似乎有所异化。
钢琴之弦线,经榔头的敲击,似乎比较生硬。
就弦线振动的机制而言,古琴手指的拨奏比之钢琴榔头的敲击的确更接近于其本原的振动方式。
这是就古琴和钢琴的基本音色而言,如果就其演奏中的音色变化而言,古琴和钢琴又各有其特色。
古琴的音色,大别有散音、按音和泛音的区别。
古琴演奏中所与之音,可以分别取散音、按音和泛音,以实现音色的转化。
不仅如此,由于古琴对音色的讲求,导致了对不同古琴之不同音色差别的特别敏感。
和钢琴一样,能否收藏和拥有音色特别优异的“名琴”,对于演奏家而言只能是可遇而不可求的因缘。
但是,古琴音乐对不同古琴之音色的讲求,比较钢琴音乐对不同钢琴音色的讲求,似乎有着更为重要的意义。
由于音色乃是古琴音乐的核心内涵,不同音色之古琴演奏的同样古琴音乐,往往有质的差异。
钢琴的音色,就其演奏中所与之各个乐音而论,只有与古琴散音同类的实音,而没有泛音。
只有中低音音区之弦线的某些泛音,才可能成为人耳审美的对象。
古琴演奏中所与之音,除了散音、按音和泛音的变化之外,还能以演奏手法的变化虚实,实现多种音色的可能。
如右手之擘、托、抹、挑、句、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化,以及指甲与指肉触弦的变化,拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化,还有上文提到的左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法的变化。
钢琴演奏中所与之音,其演奏手法的变化,基本上是在击弦范围之内的变化。
虽然其变化的幅度难以尽言,但主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围。
此,正如匈牙利钢琴家约瑟夫·
迦特在其《钢琴演奏技巧》一书中所说:
“弹奏一个音,我们所能改变的惟有它的强度。
”(北京,人民音乐出版社1983年3月第1版,第2页。
)也许正因为如此,有人才说钢琴是“所有乐器中表现力最小的。
弹出一音后,不可能再把这个音响加以修饰、修改,只能对其长度做适当的控制,但也不能无限度的延长”。
(哈洛德·
鲍尔,转引自辛丰年《钢琴文化300年》,北京,三联书店1995年4月版第2页。
当代一些钢琴作品,为了取得更加多样的音色,想方设法对其弦线进行各种各样的“设置”。
这里特指音色的设置。
)但无论如何,这些因人、因地、因时、因曲之“有分则有不兼”(王弼《老子指略》)的临时设置,总不如古琴以不变应万变之“约以存博,简以济众”(王弼《周易略例·
明象》),“大成若缺,其用不弊”(郭璞《山海经传》所引《开莁》)的机制高明。
正因为钢琴自身的限制,当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品,对于古琴音色之幽韵,似乎只能望洋兴叹。
四、古琴与钢琴的音响
古琴之音响,拙著《古乐发隐》曾有“幽静轻清、冷峻高洁”的形容(参拙著第49页)。
但其独具的特色,也正是其音响的局限。
其力度的变化幅度,的确不如钢琴宽广。
钢琴之音响,正如其名“Piano-forte”(“轻-重”、“弱-强”)所示,在力度方面,有极大的变化范围。
从窃窃私语、低吟浅唱到激昂慷慨、电闪雷鸣,钢琴之力度的变化,为其它任何单一乐器所不能企及。
古琴之音响,由于其拨弦的奏法,其延长的幅度也像钢琴一样有限。
也许正因为如此,古琴的演奏很少采用制音的手法。
即使偶尔采用制音的手法,古琴之音响,就其根本特性而言,的确缺乏颗粒的性质。
钢琴之音响,虽然延长的幅度有限,但因制音器的发明,反而化腐朽为神奇,具备了“大珠小珠落玉盘”般晶莹剔透的颗粒性质。
此制音器和延音踏板的综合功能,使得钢琴在音响长度的变化方面,比之古琴有了更大的可能。
古琴的共鸣,无非是借助于丝弦与琴体木板两种介质。
加之其音律的精确周密,其音响因此而纯粹单一。
钢琴的共鸣,则借助于钢弦与铜质共鸣板以及木制共鸣箱的三重介质,加上延音踏板的作用,其音响的共鸣,比之古琴,要更加丰满富丽。
此外,就钢琴音响的金属性质而言,的确是古琴所阙如。
不过,由于上文所述其律制的矛盾冲突,其丰满富丽的共鸣,比之古琴,就多了一份繁杂。
听力优异的欣赏者,常常可以清楚觉察其律差所形成的拍音,感受其共鸣所造成的浑浊。
莫扎特特别是肖邦,似乎于此有清醒的自觉。
他们的钢琴曲,音响的共鸣似乎比之贝多芬、李斯特更加合乎天理。
特别是肖邦对某些和弦的安排,已几近于天籁。
古琴的音响,由于其律制的纯粹单一,由于其器制的简古朴质,由于其和声的天成自然,由于其大多数曲调的虚静安谧,确有大音希声之境。
钢琴的音响,由于其律制的矛盾冲突,由于其器制的机械结构,由于其和声的人工合成,由于其大多数曲调的繁复缤纷,确有五音繁会之境。
听古琴,往往令人心平气和(陇菲按:
当然也有例外的情况)。
听钢琴,每每使人情动神旺(陇菲按:
同样也有例外的情况)。
心平气和与情动神旺,二者皆我所希冀,但不可同时兼具,只能阴阳循环往复交替,正所谓“一张一弛”。
当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品,似乎只能模仿古琴演奏过程中的冗余噪音,而对明代琴家冷谦所谓“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”之“琴声十六法”中除“疾”、“徐”之外的其它十四法,似乎并没有什么真正可比的手法可言。
五、古琴与钢琴的记谱
古琴的记谱,千百年来,一以贯之地固守其所谓“指法谱”。
这种文字谱以及由文字谱简化而来的减字谱,以记录琴家在琴上一定位置的特设动作为目的。
此正如查阜西所说:
古琴的乐谱,“和其他中外乐谱不同,它不是记音,而是在谱上教你用左手的某一手指在某一根弦的某个部位,用怎样的姿势,用某种释定的方法,控制着所想要发出的某一音程和某种音色,同时用右手的某一手指,向内或向外,用多大气力弹弦出音”。
(《漫谈古琴》)此,正所谓“人之道也”。
钢琴的记谱,近代以来,大多采用法国人发明的“五线谱”(陇菲按:
为特殊的目的,比如根据不同歌手的要求随时可能移调的伴奏谱、根据不同乐手的特长随时可能变奏的爵士谱,也有人采用带和弦标示的首调唱名五线简谱)。
这种符号谱,以记录乐家确定之乐曲形式实际音响之物理属性为目的。
此,正所谓“物之度也”。
(陇菲按:
近代、当代西方音乐中,已经开始在“物之度也”的定量记谱法之外,开始增加了一些“人之道也”的非严格“定量”的记谱方式。
古琴的记谱,由于其指定了琴上弦位、徽分,乐曲的音高位置业已确定,但是,其延续时间长短的变化和力度强弱的变化以及速度的缓急尺寸变化,完全在于师徒授受的传统和琴家个人的发挥。
此外,古琴的记谱,只是规定了某种乐调的框格,而此乐调的呈示、展开、行运,则须特定时空的特定琴家来运演操作。
此正所谓“打谱”。
)因此,一首同名的琴曲,会因琴派、琴家、时代、世局的不同,而有出入很大的版本。
此正如近代琴人祝桐君《与古斋琴谱》所说:
“虽同其音,或异其节,神情各别。
”(《补义》)就音乐美学的视角而言,音乐艺术之两大要素中,音律虽然使音乐成之为音乐,但其活的灵魂,的确是在节奏,在于乐音的行运。
就此而言,古琴的传统记谱,确有其先天的不足。
此正如查阜西先生所说:
“至于节奏,有一部分自然地决定于左手的‘顺逆’和右手的‘向背’,另一部分也可以用比较详细的简字注明。
但仍有一部分的节奏是古琴谱到至今还没有人能提出表达的方法的。
这是古琴谱的一个重大的缺点。
”(《怎样克服古琴谱的缺点》)
钢琴的记谱,其乐曲之音高、节奏、力度、速度甚至指法、踏板用法等等大都已经基本确定。
因此,钢琴家的诠释,只能限于一定的范围。
其所谓“不同”的版本,并没有根本的出入。
古琴的记谱,体现了一种以人为本、主客合一的哲学。
在中国古代乐人看来,所谓音乐,乃“人之道也”(《礼记·
乐记》)。
中国古代乐人看重“乐必发于声音,形于动静,人之道也”(《礼记·
乐记》)的观念,使中国传统音乐存在的根基,一直在其乐运成行的行为实践中得以持守而未被抽象隐匿。
《庄子·
内篇·
养生主》有言:
“臣之所好者道也,进乎技矣。
”如音乐艺术一类“进乎技”的“人之道行”的重要特征,可以孟子所引孔子之语概括,那就是“操则存,舍则亡”(《孟子·
告子》)。
所谓音乐,操则生生不已,舍则一去不返。
换言之,所谓音乐,随着人的音响行为实践而生,随着人的音响行为实践而灭。
中国古代琴曲之所以常常名之为《操》,正是道出了音乐作为行为实践艺术而行道、得道之本质。
也许正是因此,中国古琴才没有采用中国本土自己创造的“工尺谱”。
尽管此所谓“工尺谱”,也是“框格在谱,润腔在人”的“框格谱”,但毕竟已经不是“人之道也”的记录,而是记录乐曲音高物理属性之“物之度也”的符号。
钢琴的记谱,体现了一种预设本体、主客二分的哲学。
西方文明的认识基础乃是:
对本体实在与人类主体的非同一性的肯定。
这种心身二元、主客区分的观念,乃是西方哲学的特色。
在西洋近代乐人看来,所谓音乐,乃人之创造的成果。
此种成果,乃是外化之物理数据可以测定的作品。
这种外化之物理数据可以测定的作品,只能是某种预设本体的模拟。
为了尽可能精确的模拟本体,西洋人也尽可能地确定自己作品的物理数据。
以此精确定量记谱的作品为准,西方钢琴音乐表演艺术所谓的“二度创作”,并没有中国古琴音乐表演艺术所谓“打谱”那样广阔的空间。
比较而言,中国古代乐家并不在意西方近代以所谓“科学”记谱形式确定之某种僵化凝固的“比音关系”,而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定“比音关系”与其同时呈现之特定“音响动态模型”、同时生成之特定意境和韵味的统一。
以中国古典哲学的术语而言,即是特定之无与特定之有、特定之妙与特定之徼、特定之法与特定之事的统一;
即特定之道与特定之器之特定之形、特定之法的统一;
以西方近代哲学的术语而言,则是特定内容与特定意义的统一,或者说是某种特定存在与某种特定在者的统一。
在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中,并没有使西方哲人困惑之存在与在者的异化。
《广陵散》今日犹有琴家打谱演奏。
但如就嵇康临刑前演奏的《广陵散》而言,就嵇康所操、嵇康所打之谱的意义而言,它的确是“从此绝矣”。
而“从此绝矣”之嵇康所操、嵇康所打之谱的《广陵散》,其存在与在者,乃是并未异化的一元之在。
此,才是中国传统音乐之精华所在。
(参拙文《音乐哲学之视角与论域》,西安,《交响》1997年第3期;
北京,中国人民大学书报复印资料《J6音乐舞蹈研究》1998年第2期。
此外,正如查阜西先生所说:
“我们按谱古琴曲时,尽可以大胆地发挥每人自己的天才智慧,倒过来利用古琴谱节奏不严密的缺点,把按谱琴曲的每一句每一段组织成为有最大感染力的优美旋律,去充分表现它的良好的内容——好的形象,好的语言。
”(《怎样克服古琴谱的缺点》)以鄙之见,古琴谱的所谓“缺点”和它的优点,其实正是一而二、二而一的正反两面。
“克服”了它的“缺点”,也许就会同时丢掉了它的优点。
因此,查阜西先生才说:
“假使我们这个意见还可取的话,我们就似乎没有理由来强调急于改革古谱和统一古谱的节奏了。
”(同上)
此,正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说:
这里,中西音乐既有“不同的不同”,也有“不及的不同”。
所谓“不同的不同”,是指定量记谱音乐,与即兴变奏音乐的不同。
此所谓“不同的不同”,乃是两种无可比较之音乐文明模式及其音乐文化内涵的不同。
如果说,西方近代的记谱体系,乃是以严格再现某一定型音乐文本为其宗旨;
那么,中国古代乐谱则“原不以详记每音为务,而是将某种宫调提示于乐家,以做即兴演奏之基础”。
(参拙文《敦煌东汉元嘉二年五弦琴谱研究》,敦煌,1985年第2期《敦煌研究》;
陇菲按:
欧洲中世纪的“数字低音”,也是将某种和声进行提示于乐家,以便进行即兴演奏的记谱方法。
)所谓“不及的不同”,是指近代西方的记谱技术,就严格再现一部作品而言,显然优于古代中国的记谱技术。
尽管中国古代也有“康昆仑”一类的琵琶高手,可以凭记忆完整再现某一音乐作品。
但就整体水平而言,近代西方的记谱技术,显然更加适宜一般乐人严格再现某一音乐作品以及音乐作品的传承。
六、古琴与钢琴的作品
古琴作品,都是所谓标题性的。
“古琴曲都是有标题的,标题之外还必须加上内容的说明。
”(《坚持古琴曲内容的表现》)
钢琴作品,则有标题性和非标题性的两类。
近代钢琴作品,乃是脱离声乐的所谓“纯粹音乐”。
部分钢琴作品的标题,是为了进一步帮助演奏家和听众理解其纯粹音乐之形式内容所深具蕴涵之审美意义。
古琴作品,最初都是弦歌即琴歌。
古琴之标题,大多沿用弦歌即琴歌的文学标题。
因中国歌诗,历来有赋、比、兴的传统,古琴曲的标题,大别也有三种不同的情况。
赋,直陈其事者也。
就赋之一端而言,古琴之曲,渐渐独立于歌诗,已不再具备直陈其事的功能。
个别琴曲为了直陈其事,只好在演奏之前或演奏中间加以口头解说。
)易言之,音乐乃是与其它事象异质异构同态同行的抽象艺术(参拙文《音乐哲学札记三则》,北京,《中央音乐学院学报》1994年第2期),一旦脱离歌诗,便绝无直陈其事的功能可言。
此类沿用传统歌诗文学标题的琴曲音乐标题,大多不可执着拘泥、穿凿附会。
此正如成玉磵《琴论》所说:
“夫弹人不可苦意思,苦意思则缠缚,唯自在无碍,则有妙趣。
设若有苦意思,得者终不及自然冲融尔。
《庄子》云‘机心存于胸中,则纯白不备’。
故弹琴者至于忘机,乃能通神明也。
”此又如《十一弦馆琴谱》之汪孟舒的《广陵梦记》所说:
“意在音内,理在音外。
若以文求,便落二义。
”查阜西曾就此而言:
此一类琴曲“只有标题而不具有内容”。
(《中国古代音乐名作讲稿(古琴部分解说提纲)》)查老这里所说的“内容”,其实是指原文字标题“直陈其事”的“内容”。
就此一类琴曲而言,其音调似乎更加接近于诗歌的吟诵。
可能因为原先文字直陈其事的影响,其吟诵之音调的抑扬顿挫,就有了各自不同的意味。
比,以此拟彼者也。
就比之一端而言,因琴歌与歌词的分离,琴曲已不再具备语词叙事之以此拟彼者的能力。
就比之一端而言,因音乐与其它事象之异质异构同态同行的本质属性,琴曲只能以同态的行运,比拟其它事物。
琴曲于此一端,大体可分为具体拟声和抽象拟行两类。
古琴曲中,拟声者,如《平沙》、《秋鸿》中的雁声,《流水》、《潇湘》中的云水声、转舵声,《渔歌》中的歌声、橹声,《风雷引》中的风雷声等等;
拟行者,如《洞天》中的绛节霓旌,《离骚》中的行吟憔悴,《酒狂》中的步履颠簸等等。
(参《查阜西琴学文萃》;
许健《琴史初编》,北京,人民音乐出版社1982年版。
兴,见物起兴者也。
就兴之一端而言,因音乐“感于物而动于心”(《礼记·
乐记》)的特质,音乐艺术于此有极为广阔的天地。
琴曲中的标题,许多因此而起。
所谓《高山》、所谓《流水》,并不是也不可能直接描写山水,而是“巍巍乎志在高山”、“洋洋乎志在流水”之心态行运的音响动态模型。
《礼记·
乐记》有言:
“凡音之起,由人心生也;
人心之动,物使之然也。
”相对于“人心”而言,“使之然”的“物”,并不能被音乐直接描绘。
因之,中国古琴音乐,“其本在人心感于物也”(《礼记·
乐记》),乃是以意为主的所谓“
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