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15、演义,根据史实,敷演大义,在叙事中融进作者生活体验和思想感情,并对历史事件和历史人物进行政治和道德的评价。
16、词话,是指古代通俗的说唱文学形式,词指韵文,包括词调的词、诗赞和偶语,话指散说的故事。
17、《清平山堂话本》作者为洪楩,“清平山堂”为洪楩的堂名,全书分为六集,共收作品六十篇,又称为《六十家小说》,所收作品包括了宋元明三代的话本小说和拟话本小说。
18、话本小说,在说话艺术的基础上,由文人记录整理或由说话艺人的底本加工润色而成的白话短篇小说,是供讲唱的口头文学。
19、拟话本小说,文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说;
是纯粹的创作小说,是供阅读的案头文学。
20、四大谴责小说,这类小说出现在晚清,多直露的谴责和少含蓄的讽刺,以李伯元的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》为代表。
21、“三言”是明代冯梦龙编辑刊印的三部白话短篇小说总集,即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。
集中收录的作品既有宋元时期的话本小说,也有明代的话本小说和拟话本小说。
是明代成就最高的白话短篇小说集之一,其中的《杜十娘怒沉百宝箱》更可以说是整个明代白话短篇小说中最:
优秀的作品之一。
(参考《明清小说》156页)
22、元曲四大家:
元曲四大家指关汉卿、郑光祖、马致远和白朴。
关汉卿是元代杂剧作家。
号已斋(一作一斋)。
《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《单刀会》、《调风月》等,是他的代表作。
郑光祖,字德辉,他是元代著名的杂剧家和散曲家,与关汉卿、马致远、白朴齐名,号称元代四大杂剧家之一,其代表作为《倩女离魂》。
马致远,字千里,晚号“东篱”,以示效陶渊明之志,其代表作为《汉宫秋》。
白朴,字太素,号兰谷。
其代表作为《墙头马上》。
23、《大雅堂乐府》:
明代杂剧作家汪道昆的杂剧著作,是一部典型的表现文人情趣之作。
创作时间是嘉靖三十九年(1560),全剧四折,每折演一个故事,各自独立,剧目为《高唐梦》、《洛水悲》、《五湖游》、《远山戏》。
就题材而言,四剧均以历史上文人乐道的故事为题材,多是戏曲史上一再被改编的故事,然而汪道昆在写作《大雅堂乐府》时,对题材的处理方式颇值得注意,他常常只是选择故事的一个环节来展开剧情,借此表达一种人生的情趣、一点人生的感受。
剧本形式明显南戏化:
四个短剧都采用了“末上开场”(即相当于南戏副末开场的一个短短开头),结尾四句题目正名的写法;
而且有三个用的是南曲,一个用北曲;
角色安排上注意生旦的对手戏。
24、《小孙屠》:
中国宋元南戏作品。
书会才人编纂。
收录于《永乐大典》,为永乐大典戏文三种之一,三种戏文都较高地保留了宋元南戏的原始面目。
《小孙屠》是部公案戏,表现的重点则是家庭伦理、兄弟之情。
这和元杂剧创作晚期对道德伦理的关注表现出一致性。
全剧对宋元社会的人情世态描写得较为细腻,是研究当时习俗、方言的不可多得的史料。
惟已残缺不全,难窥全貌,间有鬼神描写,有涉荒诞。
25、折子戏:
相对于整本戏而言,指从全本戏中拆出的、具有独立艺术价值的折(出)。
折子戏演出的鼎盛在清代,但其源头却在明代。
划分演唱场次的单位,称之为“折”,表现一个完整故事的片段段落,是为一折。
折子戏是指一场或几场组成的、有独立体系、或析出全本大戏的一出、几出别具特色的、有完整故事情节的小戏。
26志怪小说:
古小说的一种。
志怪,记述神鬼怪异之事。
盛行魏晋南北朝。
志怪小说篇幅虽短,有简短的故事,且多数作品情节完整,优秀之作人物形象鲜明(当然一般都还缺乏性格),但内容简单,艺术描写比较粗糙,几乎还没有什么细节描写。
27《大宋宣和遗事》:
宋元之间的《大宋宣和遗事》是一本杂钞旧籍而成的内容宠杂的资料书,其中有一段三四千字的梁山泊故事,可能由南宋时说话艺人的底本加工而成,其中的水浒故事已经有了比较连贯和完整的情节,是《水浒传》最后成书的重要基础。
28三言二拍:
三言二拍是明代白话短篇小说的代表作品。
三言指的是冯梦龙编辑刊印的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》。
二拍指的是凌濛初编写的《初刻拍案传奇》和《二刻拍案传奇》。
三言主要是编辑和加工别人的作品,而“二刻”则为作者自己独立创作的拟话本小说。
其中不少作品,在思想内容方面具有比较深刻的反封建思想,不见在当时历史条件下是比较进步的,今天也还有一定的现实意义。
在艺术方面,体现了短篇小说创作由宋元到明的总的发展趋势,就是由口头创作转向书面创作。
作品的现实感加强了,情节更为曲折动人,更加注重人物形象地塑造,同时并没有失去宋元话本的特色,语言新鲜流畅,人物对话个性化。
29脂评本:
脂评本是《红楼梦》的一个重要的版本系统,这个版本系统共八十回,除正文外,大多附有各种形式的批注,批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多,因此简称为“脂评本”或“脂本”。
对批注者脂砚斋的身份,学术界有不同的认识。
但其中的评论对我们理解和研究《红楼梦》的创作过程,以及小说的思想艺术特色,都有着重要的参考价值。
31董西厢:
金代文人董解元利用当时流行的诸宫调形式,把唐传奇小说《莺莺传》改写成《西厢记诸宫调》,简称“董西厢”增加了许多重要的情节,改变了原小说中张生将崔莺莺视为“尤物”而加以抛弃的结局,使佳人才子终成眷属。
32《鸣凤记》:
为王世贞门人所作,其中“夫妇死节”一出为世贞亲笔。
剧本表现明嘉靖时夏言、杨继盛、邹应龙、林润等十位忠义之士与奸臣严嵩父子的斗争。
剧本虽以政治时事为创作对象,但在情节的组织安排上,注意了对事实的剪裁与组织。
《鸣凤记》作者在严嵩父子伏法后不久,就把这一震动朝野的政治事件搬上了舞台,开启了此后的时事剧创作。
33、永乐大典戏文三种:
收录于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》三种戏文,较多地保留了原始面目。
《张协状元》是一本负心剧;
《宦门子弟错立身》写豪门出身的延寿马与戏剧演员王金榜的爱情故事;
《小孙屠》表现的重现是家庭伦理、兄弟之情。
一般认为《张协状元》为南宋的作品,其他两种为元代作品。
《永乐大典戏文三种》是研究南戏发展的重要史料。
34《王粲登楼》:
元中期杂剧作家郑光祖文人事迹剧的代表作品,全名《醉思乡王粲登楼》,写三国时王粲与当朝丞相蔡邕之女订有婚约,但因他恃才骄矜而屡遭挫折,登楼遣闷时趁醉吟诗作赋的故事。
作品借用元剧中“故意轻慢某人使其上进”这一流行的故事模式展开情节,写出了作者自身怀才不遇的景况,也渗透了元代文人共同的内心感受。
35《四声猿》:
明代徐渭所撰杂剧,包括四个短剧,即《翠乡梦》、《雌木兰》、《狂鼓史》、《女状元》。
“四声猿”的命名,取义于如猿丧子、凄绝断肠的四声哀鸣,作者一方面以猿声写自己内心的悲愤、不遇的慨叹,另一方面借猿声来写自己心中的奇气,借剧本做中夜长啸。
其中《狂鼓史》最集中地体现了徐渭内心的悲愤。
《四声猿》处处流露出“真性情”,作者在剧本长度、音律等方面的随心所欲,使元杂剧的创作格式真正被打破,明杂剧完成了它的蜕变,从而进入了一个新时代。
36南戏(永嘉杂剧):
南戏是中国最早成熟的戏曲形式,是北宋末年至明嘉靖末期,由最初的“温州杂剧”流布长江中下游和东南沿海各地繁衍而成的,时称“南戏文”、“南曲”、“南戏”。
由于南戏最早起源于浙江温州,元之前曾将所有戏剧杂伎表演形式称为“杂剧”,故早期南戏流传外地,被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。
37四大南戏(荆刘拜杀):
指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》,简称“荆刘拜杀”,这是元末明初南戏的代表作,也是在明清两代的戏曲舞台上一直非常活跃的四个剧本。
四大南戏在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多的成绩,对后来的南戏、传奇的创作影响深远。
与《琵琶记》一起,提高了南戏在曲坛的地位,彰显着南曲创作的生命力。
38《博笑记》:
明代沈璟的传奇剧作。
由相对独立的十个喜剧构成一部市井生活画卷,塑造了一批市井细民的形象。
他们或善或恶,或亦善亦恶,以此讽刺、揭露各种社会丑恶现象。
这种以十个短小的喜剧组成一部传奇的结构,体现出杂剧与传奇两种形式的融合。
39吴江派:
明代传奇写作史上的第一个真正意义上的流派,代表人物是江苏吴江人沈璟,其他有吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自晋等。
吴江派重视曲律,推重本色,提倡文字朴素,反对雕琢辞藻。
由于在音韵上的特别强调格律,故又被称为格律派或音律派。
40章回小说:
是中国古代长篇小说的主要形式,其特点是分回标目,故事连接,段落整齐。
宋人话本《大唐三藏取经诗话》即已具雏形,被推称为后世小说章回之祖(王国维语)。
明清两代的长篇小说,普遍采用这种形式。
41唐传奇:
在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的唐代新体文言小说。
基本特点是情节完整、篇幅曼长、形象鲜明、描写细腻、富于文采,表现较为丰富的社会内容。
代表性作品有元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》等。
唐传奇标志着古代小说走向成熟。
42英雄传奇小说:
古代小说体裁之一,由宋元讲史话本发展而来。
以歌颂历史上反抗封建压迫的英雄或超人、半超人的传奇人物为题材,在民间长期流传的基础上,由作家加工完成。
《水浒传》为后世英雄传奇提供了范例。
43历史演义小说:
系指敷演史传,偏重叙述兴废争战,而又故事性强,通俗易懂的小说,在叙事中往往融进作者的生活体验和思想感情,并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。
其特点是:
既有史实的依据,又进行了艺术的加工和创造;
既有纪实的成分,又有艺术的想象和虚构。
元末明初诞生的《三国志演义》是第—部历史演义小说。
44拟话本:
拟话本的名称始见于鲁迅《中国小说史略》,本用以称宋元间《大宋宣和遗事》等书,今则专指文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说,准确的名称应为拟话本小说。
它是纯粹的创作小说,是供阅读的案头文学。
一般认为明后期才有越来越多的拟话本小说出现。
45谴责小说:
晚清小说类型之一,其名最初由鲁迅在《中国小说史略》中提出。
作品的主要内容为暴露和抨击清末社会的黑暗与腐败,反映资产阶级改良派的政治主张和要求。
艺术上受讽刺小说《儒林外史》的影响,多采取联缀许多独立故事而成长篇形式。
结构不甚严密,杂芜支蔓。
无贯串始终的中心人物,或非全书实际事件主人公,或为部分事件主人公,缺乏完整的典型塑造。
表现手法上多直露的谴责而少含蓄的讽刺,描写夸大写实。
代表作家是李宝嘉、吴沃尧等,代表作有《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等。
46话本:
指宋元时期在说话艺术的基础上,由文人记录整理或由说话艺人的底本加工润色而成的白话短篇小说。
话本来自民间,产生于口头文学的“说话”艺术。
“三言”中即保留了不少话本。
话本的出现,是中国小说史上的一大变迁和开拓。
47《三国志平话》:
是宋元时期讲说三国故事的话本,可能是根据说书人的提纲整理而成的。
全书从桃园结义开始,到诸葛亮病死结束,内容简单,文笔粗劣,书中因果报应和迷信思想也很严重。
但有鲜明的民间传说色彩,虽然文学价值不高,但是已经初步具备了《三国演义》的故事轮廓,是《三国演义》创作的重要基础。
48《三国演义》毛氏父子评改本:
清初康熙年间,江苏人毛纶、毛宗岗父子,仿金圣叹评改《水浒传》、《西厢记》之例,修改、评点《三国志演义》。
毛本的加工,主要在回目的修改调整上,增删了一部分情节,删改了一些多余的诗词赞语,文字上也作了不少润色加工,使情节比原来更加紧凑,文字也更精练、流畅,但也加强了作品的拥刘反曹的思想倾向以及在罗本中本来并不明显的封建正统思想。
至此以后,毛本即成为流行最广、影响最大的一个本子。
毛氏父子在《三国演义》的传播上功不可没,同时在小说的理论批评方面也有值得重视的贡献。
。
49<
水浒传》七十回本:
为明末金圣叹将一百二十回《水浒传》“腰斩”而成,题为《第五才子书施耐庵水浒传》。
七十回本将大聚义以后受招安的内容全部砍掉,以杜撰的卢俊义惊噩梦作结,对七十回以前的文字也作了一些修改。
由于这个本子保留了全书的精华部分,文字也比较洗炼和统一,同时又附有大量精彩的批语,因而成为此后最通行的本子。
50《大唐三藏取经诗话》:
大约刊印于南宋时期,可能是北宋时期一个说经的话本。
全书分十七节,每节字数不等,第一节缺。
书中已出现了化为白衣秀士的猴行者和深沙神,即是后来《西游记》中的孙悟空和沙僧的雏形,但还没有猪八戒。
此书篇幅不大,情节离奇而比较简单,文白夹杂,描写也较粗糙,但取经故事已初具轮廓,为《西游记》的最后写定打下了重要的基础。
51《金瓶梅》:
明代章回小说。
未署著者姓名,明刊本欣欣子《序》称“兰陵笑笑生”所作。
假托北宋末年为时代背景来反映明代中叶以后的社会生活。
它从《水浒传》中“武松杀嫂”一段敷演开去,以西门庆的生活史为中心线索,向四面八方伸展开去,细致地再现了当时畸形的世态人情和家庭关系。
它在中国小说史上有着重要的地位:
开创了文人独立创作长篇小说的先河,从而文人创作成了小说创作的主流;
以现实社会及家庭生活为题材,着重描写市井间世俗情态,开了“人情小说”的先河;
它的写实主义精神、细致入微的表现手法,直接开启着《红楼梦》的创作。
52《金瓶梅词话》:
《金瓶梅》的刻本系统之一。
主要特点是,有词有话,即既有唱词也有故事。
现存最早的词话本是万历四十五年东吴弄珠客作序的《新刻金瓶梅词话》,无插图。
铸雪斋抄本:
是现存能确定具体年代的时代较早的一部《聊斋志异》抄本,现藏北京大学图书馆。
全书共十二卷,收目488篇,其中有目无文的14篇,实收作品474篇。
是目前保存作品最完整的抄本之一。
53临川四梦:
是指汤显祖的四大传奇作品:
《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》。
因为汤显祖是江西临川人,他的上述四个剧本又都和梦幻有关,所以就被称为“临川四梦”。
“临川四梦”不仅奠定了汤显祖在中国戏曲史上的重要地位,而且也在中国戏曲史上产生了重大影响。
54、《宝剑记》:
是明代著名传奇作家李开先的代表作品。
故事取材与小说《水浒传》,演林冲被逼上梁山的故事,将一个原本充满草莽英雄的故事敷衍成了士大夫的歌唱,表达了自己对现实的不满和自己的痛苦与感慨。
二、简答题
1.何谓曲牌?
所谓曲牌即曲调之名,如《点绛唇》、《山坡羊》、《油葫芦》等。
每个曲牌都有一定的字数、句法、平仄、韵脚,可以据以填词。
2.什么是曲牌联套体戏曲?
曲牌联套体是我国戏曲音乐结构形式的一种。
所谓曲牌联套就是将若干支曲牌相联成套,构成一折戏的音乐。
一套之中调数可多可少,多一韵到底。
一本戏若干折,即由这样的若干组套曲构成。
套曲的构成方式有三种,一为单曲体,即一套曲牌除引子和尾声之外,都是同一曲牌的重复;
二为循环曲体,即一套曲子除引子和尾声之外,完全或部分由两支曲牌循环组成;
三是多曲体,即一套曲子由多个不同的曲牌组成。
这种音乐结构方式,开始于南北曲,至昆山腔渐趋成熟。
在梆子、皮簧出现以前,曲牌联套曾是中国戏曲唯一的音乐结构形式,运用这种音乐结构形式创作的戏曲就是曲牌联套体戏曲。
3.何谓南北曲?
所谓南北曲即南曲和北曲。
所谓北曲是金元时流行于北方的杂剧、散曲所用的曲调的总称,它在北方民间传唱的歌曲和女真、蒙古等少数民族的音乐的基础上,吸收了大曲、唐宋词、诸宫调的部分曲调而形成的乐曲体系,风格慷慨激昂。
所谓南曲是宋金对立时期,在东南沿海村坊小曲和里巷歌谣的基础上,吸收大曲、唐宋词、诸宫调甚至北杂剧的曲调而形成的乐曲体系,风格纡徐绵邈。
宋元南戏及明清传奇都以南曲为主。
在昆腔流行之后,南北曲的差异逐渐消失。
4.何谓花部?
花部又称为“乱弹”,是与“雅部”相对称的。
清朝乾隆年间,剧坛上明显分出“花部”、“雅部”之别,而且花部的势头已经压倒了雅部。
所谓“雅部”即昆曲,而“花部”则包括弋阳腔、京腔、梆子腔、秦腔、罗罗腔、二黄调等地方剧种在内。
其中的弋阳腔早在明代万历年间,就已经在江西弋阳地区兴起,是一种风格粗犷富有民间气息的声腔。
在昆腔独占剧坛之后,一度成为绝响。
清朝初年复兴,又称为高腔。
京腔是弋阳腔流行于京都,经过润色变化之后形成的一种新腔。
梆子腔是乾隆年间最为流行的花部声腔,但是因为资料缺乏,很难考定其源出系统,可能是当时各种地方戏剧的泛称。
秦腔又称陕西梆子,乾隆后期曾经风行京师,但后来遭到官方禁止。
罗罗腔也叫罗罗调,康熙年间流行于湖北、江西等地。
二黄即后来皮黄戏的源起,乾隆后期传入京师。
5.所谓百戏、踏谣娘、大面、参军戏、宋杂剧、金院本、诸宫调各是什么?
百戏:
又名“角觗”,是古代一种以杂技为主的民间表演艺术,汉代已经出现,项目包括扛鼎、吞刀、吐火、爬杆等。
踏谣娘:
又名“苏中郎”,是南北朝及唐代的一种散乐。
《教坊记》载:
北齐有人姓苏,自号中郎,嗜饮酗酒,醉后辄殴打妻子。
其妻悲诉于邻里。
时人弄之,使男子着妇人衣,徐步入场,且行且歌。
每歌一叠,旁人齐声合唱“踏谣和来!
踏谣娘苦和来!
”因为且行且歌,故曰“踏谣”,又因其妻悲苦,故曰“苦”。
又令人扮演苏中郎,作殴打妻子之状,以为笑乐。
后世相传,称为“踏谣娘”。
大面:
又名“代面”,是古代一种具有一定故事内容的乐舞的名称。
《教法记》及《旧唐书·
音乐志》载:
北齐兰陵王元长恭,勇猛善战,但是相貌姣好如妇人。
长恭觉得自己的相貌临阵之时不足以威慑敌人,乃刻木为面具,带之出战。
曾经大败北周军队,勇冠三军。
北齐人因此作乐舞效仿,称之为“代面”。
参军戏:
又名““跳加(假)官”或“加官”,是流行于唐宋时的一种表演形式,主要由参军和苍鹘两个角色作滑稽诙谐的表演,并有歌唱和音乐伴奏,多借以讽刺时政。
宋杂剧:
是宋代在参军戏的基础上发展形成的一种表演艺术,包括艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。
其中艳段一般演出一些寻常熟事,用来延迟正式表演的时间,安定早到的观众的情绪;
正杂剧共两段,演出完整的故事;
杂扮则是正杂剧之后演出的一些滑稽调笑的段子。
演员也由参军戏的两个增加到四或五个。
金院本:
是金代一种民间表演艺术用的底本,也用来指称这种表演艺术。
院本比宋杂剧段数更复杂,音乐更简单,内容多戏谑调笑,插科打诨。
诸宫调:
是一种有说有唱而以唱为主的表演艺术,因为用多种宫调的曲子联套演唱各种故事,故称“诸宫调”。
诸宫调产生于北宋,盛行于金及南宋,至元代渐趋衰亡。
现存的诸宫调有《刘知远诸宫调》残本、《天宝遗事诸宫调》残本和《西厢记诸宫调》全本。
6.何谓宫调:
古代分声为宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七声,以宫声为主的调式称为宫,以其他声为主的调式称为调。
以七声配合十二律,共得八十四宫调。
7.何谓教坊?
教坊是古代掌管女乐的官署名。
8.杂剧中的副末、贴旦、搽旦、净、孤、卜儿、孛老、徕儿各是什么角色?
副末是戏曲中次要的男角色。
贴旦:
通称“贴”,即副旦,次要的女角色。
搽旦:
即花旦。
净:
戏曲角色,俗称花脸。
孤:
杂剧中扮演官员的角色。
卜儿:
杂剧中扮演老妇人的角色。
孛老:
杂剧中扮演老年男子的角色。
徕儿:
杂剧中扮演儿童的角色。
1、元杂剧繁荣的原因有哪些?
元杂剧创作繁荣的原因主要包括以下几个方面:
(1)元代城镇经济的繁荣,这是元杂剧繁荣的物质基础。
宋金元时期,城市持续发展,出现了一些繁荣的大城市。
为了适应广大市民的文化要求,很多大城市都出现了集中进行商业性演出的勾栏瓦肆,这为杂剧的创作和演出创造了良好的条件。
(2)文人地位的变化。
元代初期,科举考试曾经长期停开,这使得很多文人沉郁下僚,其中的很多人混迹勾栏,与艺人为伍,进行杂剧的创作甚至演出。
同时,元蒙入主中原之后,很多文人不屑仕于异族,于是放弃仕途,转而从事杂剧创作。
这也是促进杂剧创作的重要因素。
(3)戏剧艺术发展自身的延续性。
元杂剧是我国各种表演艺术传奇发展的结果,而杂剧之所以在元代到达了高峰正是因为杂剧的形式已经进入成熟期。
2.简述元杂剧的创作分期及各个时期的特点。
元杂剧的创作大致可以分为初、中、晚三个时期。
(1)初期:
自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年。
这一时期的代表作家关汉卿、马致远、白朴等大多经历过朝代变革的沧桑,内心里都郁结着深沉的悲愤不平,而且都很熟悉戏曲的舞台演出。
作品真正具有悲剧精神,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》等悲剧经典。
语言以本色为主,本色传统由此奠定。
(2)中期:
自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年。
这一时期的杂剧文人色彩进一步加强。
在题材内容上,爱情剧更关注爱情本身,如王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》;
神仙道化剧在创作中有重要地位,如马致远的《陈抟高卧》、《任风子》等,反映了知识分子对精神归宿的思考探求;
文人事迹剧则借古代文人的际遇表达当代文人的感慨,如郑光祖的《王粲登楼》。
在艺术风格上,文采派占据主导地位,如王实甫、郑光祖。
(3)晚期:
元顺帝帖睦尔统治时期。
这一时期杂剧的创作中心南移至江浙一带,南戏创作开始繁荣,出现了杂剧与南戏并行的情况,但是没有可以和初中期相比的杰出作家和作品。
元晚期的杂剧在内容上道德色彩较浓,语言上以本色为主,形式上表现出北剧和南戏的交流
3、简述元杂剧剧本的形式特点。
元杂剧剧本的形式特点,一般为一本四折;
有的剧有楔子,剧本末尾有题目正名,每一折戏又由曲词、宾白和科范三个部分组成。
折,同一宫调的一套曲了唱完为一折,“折”是音乐组织的一个单元,同时也是剧情发展的一个较大的自然段落。
楔子,指四折之外的一个短小独立的段落,它的作用是弥补四折的不足,紧密结构。
题目正名,放在
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