二稿正文 死亡与悲剧以古代文学中的死亡描写为例郭勤文档格式.docx

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道教也相信人生的永生，“希求长期地、无限的活于人间，饱享人世间的各种幸福，当然是出于对人生的肯定与贪恋。

因人生的幸福美满，意味着幸福之结束的死亡，在道教看来便成为最可悲、最可怕的事。

”[3]犹太基督教则正好相反。

英国天体物理学家爱丁顿提出“时间之箭”引起了人们内心的恐慌，因为它意味着不稳定和变迁。

它所指的是世界的末日，而不是世界的重新再生。

基督教出现以前，只有犹太人和信仰拜火教的波斯人认同这种前进时的线性时间，基督教出现以后，由于基督教徒相信耶稣的生、死及他十字架受难，都是唯一的事件，都是不会重复的，西方文化才终于开始把时间看成是线性的前进而非循环。

如此看了，对于死亡不同的文化、地域，甚至同一民族，都有不同的认识。

不管哪种态度，其实质都是试图消解死亡带给他们的恐惧，但是却导致两种不同的审美倾向，前者的复生、永生思想是为了减轻死亡带跟人们的悲感，而犹太人和波斯人所信仰的死亡观恰恰增加了这种悲感。

但是科学研究证明，世界没有永生，也没有灵魂，生命之花的凋零是任何人都无法改变的事实，而是无法违背和拒绝的客观存在的法则。

无论在时间上还是空间上都无法摆脱的纠缠。

就像达摩克利斯之剑一样悬挂在人们头上。

因此，死亡令世人焦虑不安。

可是，人们并没有怀揣恐惧而安静的等待死亡的到来，勇敢的、善于幻想的人们不甘于臣服死亡，试图超越这种极限，达到精神上的永生，于是就有了一部部经久不衰的经典著作。

（二）悲剧之美

尼采认为，只有审美的人生才是真正战胜人生悲剧性的人生。

审美的人生首先将人生及其悲剧看作一种审美现象。

在尼采看来，他自身对人生悲剧性的敏感和他从叔本华那里所感悟到的人生痛苦之悲切性，使他不得不寻求人生拯救之药方。

科学的冷漠和道德的说教都无法让人真正从死亡的痛苦中解脱，而唯一能使人从死亡的痛苦世界中解救出来的只有幻想。

艺术和宗教都起源于幻想，但是，

纵观宗教发展的历史，它不仅没有帮助人类从痛苦中解放出来，相反却比政治机器和道德观念更强有力地形成了对人的本能的束缚，造成了人的生命被弱化、被毒害的新的痛苦。

于是，尼采便在审美领域寻求人生的出路，寻求摆脱痛苦、战胜人生悲剧性的途径。

换言之，在尼采看来，只有审美的人生才是真正战胜人生悲剧性的人生。

他强调，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。

在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。

关于悲剧的美，我们可以从漫长的人类历史的文化中寻觅，从作用于接受者的审美心理的悲剧性展开论述。

鲁迅说指出：

“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”（《再论雷峰塔的倒掉》）。

车尔尼雪夫斯基也认为“悲剧是人的伟大的痛苦或伟大人物的灭亡”（《伟大的悲剧》）。

从我们一般人的情绪来剖析，对悲剧大多会持一种天然的排斥，可是从我们的记忆习惯来看，悲剧带给我们感官的冲击和心理的感伤会让我们留下较为深刻的印象。

比较起来，我们会发现，作为悲剧的旁观者，后者带来的震撼更显得重要。

于是，长此以往，我们对于电影、小说、戏剧等艺术的欣赏，也形成了一种悲剧性的审美。

从莎士比亚的四大悲剧到荷马史诗，从但丁的神曲到雨果的悲惨世界，我们奉为经典的从来就不是皆大欢喜的故事。

真正的悲剧总是动人心魄的，因为悲剧是将美毁灭给人看。

越是美的有价值的人生被毁灭，其悲剧感就越壮美，越深刻，越动人。

在对艺术欣赏的悲剧挑剔中，中国和外国表现出不约而同的相似。

中国古典四大名著和妇孺皆知的民间故事无一例外的表现出丰富的悲剧实质，美和魅力就这样从悲剧里绽放出来。

这情景就象污秽糜烂的土壤上可以开出娇艳美丽的花朵。

事实上，世上的万事万物总是可以，如悲剧的悲和美一样在极端的矛盾里取得和谐的统一。

以《红楼梦》为例，曹雪芹怀着深挚的爱意和悲悯的同情，用历史与未来、现实与理想、哲理与诗情，并饱蘸着血与泪塑造出来的大观园的女儿们，无一例外的美，她们的美是外貌与内在气质的统一，但是她们最终又无一例外的成为悲剧人物。

所以，《红楼梦》是一次对美好爱情及美好女性的彻底摧毁，林黛玉和宝玉的爱情，大观园女儿们的美好，成就了《红楼梦》“千红一哭，万艳同悲”的悲剧美。

因此，悲剧在带给我们痛苦的同时又给我们深刻的悲感，这也正是它的魅力所在

二、古代文学中的死亡描写

“谈论死亡，在世俗心目中是一种忌讳，那是由于每个生命都无法摆脱的这个结局带给人的巨大恐惧。

然而任何一个真正关注人类命运的作家都不会回避死亡的理性思考并以严肃的社会责任感在自己的作品中艺术地描写死亡。

”[4]因此，文学作品中的死亡描写源于生活又高于生活。

那么“文学对于生死的追问始于何时？

由于神话和传说都已经太久远，没法做出确定的考证，我们只能说，自有文学以来，生与死常常是攒同文学的基本主题之一，是历来文学开掘不尽的素材宝库，如同‘爱’在文学中的低位一样，总是那样激动人心，常写常新。

”[5]人们之所以将死亡诉诸于文学作品中，是因为现实生活中死亡总是带给人们恐惧感，作家试图通过其它的渠道去缓解这种情绪，于是，文学作品成了他们的首选。

当然，优秀的作家不仅仅是想通过死亡描写来达到消解死亡的目的，特别是那些为文学而文学的作家们，他们往往通过死亡来达到情感上的冲击，产生强烈的悲剧美，从而达到精神的净化。

（一）古代诗歌中的死亡描写

诗歌是起源最早、历史最悠久的一种文学样式，最早的诗歌创作是劳动人民的口头创作，依靠口耳相传，不依赖于文字。

《诗经》和《楚辞》作为两大诗歌总集，是构成整个中国文学的两大源头。

《诗经》作为我国第一步诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶的305篇作品，至汉代，被列为儒家经典之一，始称《诗经》，相传为孔子编纂。

虽然《诗经》深受儒家思想的影响，但还是存在大量的有关死亡描写的诗篇。

谭曜岐说：

“在《诗经》中，我们可以找到直接以生死为表现主题的诗篇，虽然这些诗的作者还不能像战国诸子那样对生死作深邃的哲学式的思考，但至少比此前人们对生死作虚幻式的猜想（如神话、宗教）进了一大步。

”[6]《唐风·

山有枢》中这样描写：

“山有枢，隰有榆。

子有衣裳，弗曳弗娄。

子有车马，弗驰弗驱。

宛其死矣，他人是愉。

山有栲，隰有枢。

子有廷内，弗洒弗扫。

子有钟鼓，弗鼓弗考。

宛其死矣，他人是保。

山有漆，隰有栗。

子有酒食，何不日鼓瑟？

且以喜乐，且以永日。

宛其死矣，他人入室。

”讽刺的是守财奴只知道搜刮索取，而不享用。

警告他，死后会全部被别人占有，全诗充满讽刺的意味。

还有大多数人所认可的悼亡诗《邶风·

绿衣》、《唐风·

葛生》和《秦风·

黄鸟》，都是以死亡为主题的。

如“绿兮衣兮，绿衣黄里。

心之忧矣，曷维其已？

绿兮衣兮，绿

衣黄裳。

心之忧矣，曷维其亡？

绿兮丝兮，女所治兮。

我思古人，俾无訧兮。

絺兮绤兮，凄其以风。

我思古人，实获我心”（《邶风·

绿衣》），表达了丈夫悼念亡妻的深厚情感。

《唐风·

葛生》中有：

“葛生蒙楚，蔹蔓于野。

予美亡此。

谁与？

独处！

葛生蒙棘，蔹蔓于域。

独息！

角枕粲兮，锦衾烂兮。

独旦！

夏之日，冬之夜。

百岁之后，归於其居！

冬之夜，夏之日。

百岁之后，归於其室。

”在追悼中充满了对丈夫的深深思念。

《秦风·

黄鸟》中的一句“彼苍者天，歼我良人”道出了对奄息、仲行和针虎这三位壮士的哀悼和惋惜，也表现了对惨无人道的殉葬制度的无比愤怒之情。

可以说，《诗经》是中国死亡描写传统最重要的一部分。

“楚辞”指以战国时楚国屈原的创作为代表的新体诗，其主要代表人物屈原，他的作品从两个方面在表现死亡意识，一是死亡描写，二是描写对死亡的超越。

屈原信而见疑、忠而被谤，终至贬谪、自杀。

在经历长期地诋毁、贬谪及不被理解的痛苦之后，诗人怀着极度绝望的心情自沉汨罗江殉节，体现了其生命存在的最高价值。

“死亡标画出人之本质和存在意义的参照背景，只有理解死亡的人，才够得上理解了生命的真谛。

屈原虽然不是一位严格意义上的哲学家，但他凭借自己的诗歌，相对建立了死亡哲学，至少说诞生了丰富的死亡意识。

”[7]屈原关于死亡的描写主要可以概括为以下几点：

1、隐喻的死亡描写。

如“露申辛夷，死林薄兮”（《涉江》），以香花香草枯死丛林比喻贤人穷困死于山野；

“何芳草之早夭兮，微霜降而下戒”（《惜往日》），以霜降而芳草枯死比喻忠臣被排挤遭打击；

又如“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”（《离骚》），“佩缤纷以缭转兮，虽萎绝而离异（《思美人》）等。

这些死亡描写体现了他对死亡的独特感受。

2、对历史人物死亡的描述。

如“伍子逢殃兮，比干菹醢”（《涉江》）；

“夏桀之长违兮，乃遂焉而逢殃，后辛之菹醢兮，殷宗而不长”（《离骚》）；

“望大河之渚兮，悲申徒之抗迹”（《悲回风》）。

这些死亡描写一方面是诗人对残暴的恶势力对圣贤生命摧残、剥夺的强烈斥责，另一方面，诗人否定那些自取毁灭的暴君庸王，再一方面，诗人肯定那些以死殉节的古圣先贤。

这种描写包涵作者的价值判断，使人从道德理性的价值角度来衡量死亡的价值，包涵了诗人对圣贤无辜受迫害的悲愤和小人得志的憎恨及小人死亡的快感。

3、描写诗人自己的死亡。

“诗人在作品中发反复提到自己的死亡或自杀，表现了强烈的求死欲望，呈现出明显的死亡冲动。

具粗略统计，仅《离骚》就有七次，《九章》诸篇达13次。

”[8]如：

“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”，“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也”（《离骚》）；

“临沅溪之玄渊兮，虽自忍而沉流”（《惜往日》），“舒忧娱哀兮,限之以大故（《怀沙》）等等。

显示出屈原自己高尚的情操，及以死明志的殉节精神。

屈原之所以会有如此多的死亡描写，与他的经历有密切的关系。

他因小人谗言导致革新失败，理想破灭，忠君爱国的高尚情怀又得不到理解，这种种沉重的挫折打击致使屈原的死亡冲动超越了生命的冲动，死亡的本能战胜了生存的本能，最终在留下一曲曲死亡悲歌后投江而死，他的死亡描写充满了浪漫的悲剧性，但他的死亡则充满了悲壮感。

两汉时期的诗歌以乐府诗为代表。

“两汉乐府诗都是创作主体有感而发，具有很强的针对性。

激发乐府诗作者创作热情和灵感的是日常生活中的具体事件，乐府诗所表现的也多是人们普遍关心的敏感问题，道出了那个时代的苦与乐、爱与恨，以及对于生与死的人生态度。

”[9]。

诗歌发展到这一步，受死亡描写传统的影响及士人人生经历及社会政治环境的影响，汉乐府已经开始集中的、有针对的进行死亡描写。

乐府双璧——《孔雀东南飞》和《木兰辞》中都有对死亡的描写。

《孔雀东南飞》被誉为古今第一长诗，是一首爱情婚姻悲剧，诗中的女主人公刘兰芝和男主人公焦仲卿是一对恩爱夫妻，由于封建家长的干涉最后双双殉情自杀。

刘兰芝在被逼再嫁时，焦仲卿来见她：

“贺卿得高迁！

磐石方且厚，可以卒千年；

蒲苇一时纫，便作旦夕间。

卿当日胜贵，吾独向黄泉！

”刘兰芝面对焦仲卿的误解，以誓言坚定了自己之爱夫君宁死不嫁的决心:

“何意出此言！

同是被逼迫，君尔妾亦然。

黄泉下相见，勿违今日言！

执手分道去，各各还家门。

生人作死别，恨恨那可论？

念与世间辞，千万不复全！

”接着焦仲卿回家拜别母亲，母亲闻之涕泪涟涟，并劝儿子：

“汝是大家子，仕宦于台阁。

慎勿为妇死，贵贱情何薄！

东家有贤女，窈窕艳城郭，阿母为汝求，便复在旦夕。

”焦仲卿当然不会再听母亲的话了，并在刘兰芝投河自尽后也“自挂东南枝”，用至死不渝的爱情抒写了一曲悲歌。

《木兰辞》讲述的是女儿替父从军的故事，虽然直接的死亡描写很少，但只一句“将军百战死，壮士十年归”就道出了战争带给人们的苦痛，充满悲怆的意境。

汉乐府诗中还有大量的死亡描写。

如“蒿里谁家地？

聚敛魂魄无贤愚。

鬼伯一何相催促？

人命不得少踟蹰。

”（《蒿里》）；

“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。

为我谓乌：

且为客豪！

野死谅不葬，腐肉安能去子逃？

水深激激，蒲苇冥冥；

枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。

”（《战城南》）；

“十五从军征，八十始得归。

道逢乡里人：

‘家中有阿谁？

’‘遥看是君家，松柏冢累累。

’”（《十五从军征》）。

“薤露，薤上露，何易晞。

露晞明朝更复落，人死一去何时归”（《薤露》）等等

到魏晋时期，阮籍、陆机诗歌中的“死亡意识”异常浓重，出现这种现象的原因是“魏晋是中国历史上一个特殊时期：

政治动荡、灾害频仍，造成大规模的死亡；

思想文化处于交替、转型的状态；

诗歌发展继承了抒写死亡的传统，并融合时代特征形成了以悲情为美的创作倾向；

阮籍和陆机本人又都有着深刻而独特的死亡感受，所以，二人成为魏晋时期抒写‘死亡意识’的代表人物。

”[10]如“人鲜知命，命未易观”，“自然有成理，生死道无常”，“生命无期度，朝夕有不虞”，“步出上东门，北望首阳岑。

下有采薇士，上有嘉树林。

良辰在何许，凝霜沾衣襟。

寒风振山岗，玄云起重阴。

名雁飞南征，鶗鳩发哀音。

素质游商声，凄怆伤我心。

”（《咏怀诗》）其九）其中暗含伯夷、叔齐的死体现了传统士人的高洁品质。

还有“昔我斯逝，兄弟孔备。

今予来思，我凋我瘁。

昔我斯逝，族有余荣。

今我来思，堂有哀声。

我行其道，鞠为茂草。

我履其房，物存人亡。

拊膺涕泣，血泪彷徨。

”（《与弟清河云诗十首》其九）阮、陆二人经历了人生的艰辛，目睹了生命的脆弱，对人生、生命的感受因此也更加深刻，其死亡悲感也就比一般的魏晋文人更为浓重。

作为魏晋时期又一著名的诗人曹操，他的一些诗歌也充满了死亡的悲凉感。

如他的诗歌“白骨露於野，千里无鸡鸣……生民百遗一，念之断人肠”（曹操《蒿里行》），“建安七子”之一的王粲也发出同样悲怆的感慨：

“出门无所见，白骨敝平原”（《七哀诗》）。

还有生性悲凉的曹植：

“捐躯赴国难，视死忽如归。

”（《白马篇》）

诗歌发展到唐朝到了鼎盛时期，各种体裁、体裁的诗大量涌现。

因此死亡主题也当之无愧的成为唐诗的之一。

初唐四杰中的卢照邻有诗云：

“岁将暮兮欢不再，时已晚兮忧来多。

东郊绝此麒麟笔，西山秘此凤凰柯。

死去死去今如此，生兮生兮奈汝何。

岁去忧来兮东流水，地久天长兮人共死……”（《释疾文三歌》）。

唐末韦庄的《秦妇吟》：

“须臾四面火光来，欲下回梯梯又摧。

烟中大叫犹求救，梁上悬尸已作灰。

”“皆言冤愤此时销，必谓妖徒今日死。

”“六军门外倚僵尸，七架营中填饿殍。

”“仍闻汴路舟车绝，又道彭门自相杀。

野色徒销战士魂，河津半是冤人血。

”还有一些诗人如李贺、李商隐、元稹等也不同程度的描写了死亡，或表达了怀才不遇、生不逢时的凄怆，或表达了对亲人的哀痛等等，都抒发了诗人最真挚、最深刻的情感。

诗歌发展到宋代，多模仿前代诗人做诗歌，并且受宋代理学的影响，宋代诗歌充满了理性说教意识，而抒情性相对减弱，关于死亡的描写也过于理性而显得平淡无奇，当然，像苏轼、辛弃疾、王安石、陆游、李清照等也抒写了一些有关死亡的词句，但代表性不是很典型，不为本文所采纳。

（二）古代小说中的死亡描写

先秦两汉是中国小说的萌芽时期，这一时期的神话传说、寓言故事、史传文学等，成为包括古代小说在内的中国叙事文学的源头。

就其相似性来说，神话和小说最为相似的，都包括了人物形象和故事情节。

虽然中国古代神话并不发达，但却对中国古代小说产生了深刻的影响。

而神话中的死亡描写，为后世小说描写死亡主题打下了基础。

《山海经.北次三经》记载：

“炎帝之少女名曰女娃。

女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。

”《山海经.海外北经》有“夸父与日逐走，入日；

渴，欲得饮,饮于河、渭；

河、渭不足，北饮大泽。

未至，道渴而死。

弃其杖，化为邓林。

”关于这些死亡描写，其实际上是反映中国古代人们渴望对大自然的征服，是萌芽时期死亡描写的反映。

真正称得上成熟作品的古代小说，始自唐传奇。

自唐传奇后，中国古代小说的衍变发展大致分为三个阶段，即唐传奇、宋元话本和明清小说。

唐传奇主要以“记”或“传”名篇，作者以史家笔法“传写奇事，搜奇记逸”（《少室山房笔丛》），故谓之“传奇”。

留存于今的唐传奇作品，有专集40余部，另有散篇40余篇，主要收录在宋初李昉等人编纂的《太平广记》中，内容不外乎三类，即神怪、爱情和豪侠。

唐传奇是在魏晋志人志怪小说的基础上发展而来的，魏晋志人志怪小说以《世说新语》和《搜神记》为主要代表。

《世说新语.伤逝》中记载了一些当时名人士人的死亡现象，主要描写的是对死者的哀念，所以，它所表达的不是死亡本身，而是活着的人对于死者的纪念，并且其中所描写的是历史真实人物的死亡，大多属据实描写，因此悲剧氛围不浓厚。

发展到宋元话本小说时，以爱情小说和公案小说为主，其中也不乏死亡描写的内容，但是只是蜻蜓点水，且最后都能圆满结局，消解了死亡描写的效果，直接影响了悲剧意境的形成。

明清是中国小说发展的高潮和鼎盛时期，这一时期出现了大量优秀的小说，其中悲剧意识增强，死亡描写也在作品中大量出现，以四大名著最为典型。

“四大名著”之一的《水浒传》将死亡描写的淋漓至尽。

总共一百二十回的《水浒传》，以一百单八将为主要人物，其中人物死亡十之八九。

其死因主要包括被杀、自尽、自然死亡几种。

最为代表性的有鲁智深、宋江、吴用等人。

鲁智深信奉师傅的托嘱“听潮而圆，见信而寂”，带有浓厚的宗教意味，同时兼有非凡的悲剧内涵。

虽然鲁智深的死符合宗教文化，也具有宗教价值，但是，他的圆寂所承载的悲剧意义在于宗教与本真在他身上的冲突与融汇。

鲁达问何谓“圆寂”时，肯定有读者在偷笑，笑他的无知无识，也笑他的天真，但是瞬时之后，他却正色圆寂了。

这快乐与凝重、本真与肃穆，在极短的时间内，形成艺术的鸿沟。

这条鸿沟是无法度越的，因为此岸是喧嚣，彼岸是沉默；

此岸是存在，彼岸是死亡；

此岸是天真，彼岸是法华。

这种剧烈的突转，使悲剧意味上升到顶端。

天真忠信的鲁智深用他的死亡，谱写出一曲意味深长的哀歌。

宋江是《水浒传》的核心人物，他身上承载着儒家知识分子的“忠义”理想，是一个十足的政治理想主义者，因此，他的死亡也就更具有悲剧色彩。

他的死亡代表着梁山事业的终结，代表着忠义理想的破灭，他的死，是社会悲剧和命运悲剧的结合。

在乱世当中，特别是君主昏庸佞臣当道的社会，宋江作为一个另类的官吏，注定了他不被接纳甚至受排挤的命运，再加上他的“终身不负朝廷”的忠义理想，其死亡结局昭然若揭。

宋江甚至不惜牺牲兄弟来成全自己的理想，在这一点上，宋江是自私的。

尽管他的死亡充满了功利性、理想型，但是却依然充满了强烈的悲剧意味。

这悲剧第一来自于不被统治阶层所容纳，空有理想却无法实现的不得志。

第二来自于自身性格的懦弱。

第三来自于忠义思想的束缚，这几方面造就了宋江这样一个多种矛盾结合的悲剧人物及其悲剧结局。

智多星吴用是《水浒传》中的诸葛亮，他的悲剧和所有的水浒英雄一样，是一个时代的悲剧，而他的死亡却显示除了别样的震撼。

如果将自杀分为“勇敢的自杀”与“沮丧的自杀”，那么吴用的自杀无疑是“沮丧的自杀”。

宋江被赐死以后，他的理想的实现失去了指向标，突然间就成了没有地位的“多余人”，显示出了乱世中读书人失去依靠、穷途末路的悲哀。

他身上担当的悲剧意义，其实不是“读书无用”，亦不是“聚义无用”，而是一朝理想丧失，便最终沦为“无用”的苦楚。

如果说宋江对于朝廷是愚忠，那么吴用之于宋江则更是愚忠，更是悲凉。

“四大名著”之首的《红楼梦》死亡描写最为经典。

“《红楼梦》作者在回目和主题的确立、结构的布局和艺术构思的过程中，始终伴随着死亡的审美特征的形象。

因此，小说的各个部分都与死亡紧密相关，其死亡不再是一种生命自然形式，而是解读人生哲学意象，审美命题，因而其间的死亡便具有意趣丰富的审美的形态。

”[11]“全书对近五十个人死亡结局进行了进行设计，并且单从《红楼梦》的回目看，有19次直接标明死亡，这些回目不但对作品奠定了悲剧的基调，而且赋予人物的死亡以象征意义，暗示从个人、家庭到社会的衰败、覆灭。

”[12]第一回《好了歌》中首先指出“荒冢一堆”这个触目惊心的意象，以揭示人物的最终归宿，包涵着对死亡的喟叹。

第二回“贾夫人仙逝扬州城”开创了全书的死亡之旅，也暗示林黛玉失去母亲庇护、寄居贾府郁郁而死的悲剧结局。

第十二回贾瑞觊觎王熙凤的美色，最终被王熙凤设计而死。

第十三回一声“东府荣大奶奶没了”，使“凤姐闻听，吓了一身冷汗”使“宝玉只觉得心中戳了一刀”。

第十四回“林如海捐馆扬州城”，林黛玉成了真正的孤女。

第十六回“秦琼卿夭逝黄泉路”，“夭逝”二字体现了生命早逝的悲怆。

第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”“香冢”二字成了黛玉命运的“公开”暗示，特别是《葬花吟》，完全是林黛玉为自己做的悼文，全词充满了荒凉的死亡意识。

第三十一回宝玉和黛玉的对话又一次将死亡推上前潮，黛玉云：

“你死了，别人不知怎么样，我先就哭死了。

”宝玉云：

“你死了，我做和尚去。

”以死亡作为二人爱情的约定。

第三十二回的金钏投井，预演了一场为情而死的悲剧。

第三十四回贾政的板子使宝玉本来的死亡冲动又浮现在水面。

第六十六回“情小妹耻情归地府”中尤三姐一抹脖子结束了自己的生命。

继妹妹死后，温顺怯弱的尤二姐也无声死去，勇烈却悲怆。

第九十八回“苦绛珠魂归离恨天”，第一百零九回“还孽债迎春返真元”，第一百一十一回“鸳鸯女殉主登太虚”表现了鸳鸯宁死也不屈服的刚烈。

第一百一十二回“死雠仇赵妾赴冥曹”与第一百零三回“施毒计金桂自焚身”则为故事中反面典型,提示坏人终无善终。

第一百一十四回“王熙凤历幻返金陵”，印证了“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的命运预言。

其实《红楼梦》中的死亡描写要数秦可卿、林黛玉最为典型。

秦可卿的死是《红楼梦》死亡描写的第一个高潮，为全书的死亡描写做了铺垫。

《红楼梦》第五回就对秦可卿的命运作了暗示：

“后面又画着高楼大厦，有一美人悬梁自缢。

其判云：

情天情海幻情生，情既相逢必主淫。

漫言不肖皆荣出，造衅开端实在宁。

宿孽总因情。

”于是有了第十三回秦可卿的早逝。

第十三回“平儿已睡熟了。

凤姐方觉星眼微朦，恍惚