书斋里的非书斋写作Word文档格式.docx
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在生活当中,她是一个不拘小节又对世俗生活充满热情的人,她关注当代文坛的最新动向,并常常自勉希望能够在“垃圾堆”里找到金子。
1面对社会学、政治哲学逐渐成为人文学科之显学的时代风潮,她也承认自己的最大愿望只是能在“自己的房间里”(伍尔芙语),在“书斋”里安静地把东西写好。
因为她平易近人的性格,学生可以随意在课堂上对当代文学大肆批评,但她从来不着急反驳,一字一句地认真听取。
然而,申霞艳的文字却不像其人那般温柔,不带油滑、硬朗的文风中常常夹杂着社会学、历史学的深刻分析与犀利观点。
她常说自己躲在书斋里写作,而我却看到一个个从书斋里跳出来的字眼,直指着处于巨变之中的中国社会给当代文学留下的痕迹与启示。
“80后”作家七堇年曾经这样描述自己的人生态度,“把轻松留给生活,把沉重留给写作”,这句话,也正好用到申霞艳这位批评家身上。
一
新世纪以来,严肃文学与大众的距离随着消费社会的甚嚣尘上以及新媒体的发展越来越远。
面对读者对写作母题、篇幅以及传播方式之要求的变化,严肃文学依然在自己的楼阁之中“高处不胜寒”,遇到了比任何时期都更为艰巨的考验。
当中,最大的课题之一莫过于如何为当代文学建立自身的经典标准。
陈晓明曾经指出当代文学典律的重建困难重重,而且就文学共同体而言,最大的差异就在于不同代的作家和评论家之间的文学观和审美趣味大相径庭,在他们之间很难找到共同点。
2这样一来,当代文学的典律建构正也考验着当代评论家对时代变化的触觉以及自身是否能够建构出一套坚硬的、经得起时间考验的批评话语。
申霞艳过往的工作经验以及学术训练为这两方面――对时代变化的触觉以及自身批评话语体系的建构――奠定了坚实的基础。
长期的编审工作让她察觉到当代文学的复杂性不仅仅来源于文学内部的审美要求,即“内转向”的延续,而且还有外部社会为当代文学建立起的各种各样的机制,如作协、文学创作奖项、文学创作杂志、学术期刊等等。
权威体制对当代文坛的影响无处不在,在她的文章《消费社会的文学制度》里,她仔细分析了“鲁迅文学奖”的制度问题、排行榜对当代作家的影响以及选刊选本的机制,意在指出这种机制成为文学价值的消费符号,并与消费社会文化合理共谋,制造出各种文化繁荣的假象。
“获奖并不改变作品的审美价值,但是它可以改变作品的符号价值以及市场号召力。
”3申霞艳常常说,“作为一个评论者,最大的困难就是如何摆脱众多名利诱惑,为自己的思考留一块清净之地。
”这样一块清净之地不仅是为了继续让文学的审美功能继续生根发芽,更是为了能够在喧嚣嘈杂的当代文坛中听到自己真诚的批判声音。
所以,尽管身在文学发生的现场,申霞艳依然能够感觉到现今文学作品发表速度以及质量成为文学本身的桎梏,像王安忆、莫言这样的作家,她依然毫不忌讳地指出“絮叨的可怕不只在于无端地拉长篇幅,更可怕的还在于叙事人的津津乐道”4,文学创作这种絮叨的弊病,同时也在侵入文学批评和文学理论的肌体之中,申霞艳相信“没有简洁就没有力量,反复、絮叨,将任何一个可能的空间均用没有所指的能指填满,不将任何可能留给读者是注定要失败的。
”然而,这种弊病发生的原因依然是市场,市场如何改变文学的生产与消费?
从哪些角度改变了写作的面貌和轨迹?
它又创造了哪些新的叙事成规?
一系列问题,成为了申霞艳批评的基本立足点,也是她树立批评风格的重要参照轴。
这种风格的批评实际上也参与了当代文学典律的建构。
学院化的文学批评在20世纪90年代以来的批评实践中占据了重要地位,影响了一批青年作家和青年学生,起作用主要是通过学术期刊和学术著作产生的。
但是,申霞艳的批评并非始于学院批评,而是在大量的审稿阅读之中铸就了自己的批评眼光。
她将自己的阅读经验化为一句句严厉而简洁的审稿意见,这些意见写作反而变成了她的批评利刃。
她深谙作家的成长环境对他们的写作带来的巨大影响,她明白“70后”作为一个尴尬的群体(被“50后”“60后”的光环夺取了关注的机会之后,“80后”的异军突起又让他们错手不仅),在写作母题以及写作形式上更难突破,所以被大众谈论的机会少之又少。
但是,申霞艳并不希望自己只为既存成规的文学经典作注,“70后”作家开始成为她最初的关注对象。
她为“70后”作证,探索他们的文学价值,在专著《消费、记忆与叙事》里开篇书写“70后”的崛起,一一点评巍微、鲁敏、田耳、路内、徐则臣等青年作家。
汉学家夏志清曾经指出五四作家有obsessionwithChina(感时忧国)的传统精神,同时也被白先勇承接论述“中国文学的一大特色,是对历代兴亡、感时伤怀的追悼”。
5面对历史国家的文学传统洪流,申霞艳也试图在“70后”的写作上寻找历史的痕迹。
例如,她在文章《“70后”如何表达历史》以评论乔叶的长篇小说《认罪书》来观察“70后”叙述历史的态度,指出“这部作品隐藏了一位女作家向历史迂回进军的决心”,“乔叶她回避对于历史的‘正面强攻’,选择了一种旁敲侧击的切入方式:
从历史对当下的影响着手,然后逆流而上,回溯历史深处的隐蔽轨迹。
”6
继而,在对待“50后”“60后”与“70后”“80后”这两股写作力量在叙事内容和叙事方式上的分流上,申霞艳并没有苛责后者放弃沉重的历史包袱而向“日常生活”叙事进军的姿态。
正如“一时代有一时代之文学”(胡适语),由于成长环境与与老一代作家不同,相关的传统文学元素的想象在“70后”“80后”写作中有了天翻地覆的变化。
例如路内的《少年巴比伦》里透露出90年代的个人与国家意志渐渐分离的孤独感,徐则臣的《耶路撒冷》以另类触觉窥探宗教,书写一代人的心灵史,张悦然则执着记录同代人的心理成长轨迹。
在他们的作品之中,“国”与“家”、“城”与“乡”不再是简单的同质概念或二元对立概念。
申霞艳曾经在课上指出,这些元素变化所包含的复杂性在“70后”“80后”的“轻”叙事中已经渐渐显露,这种“轻”正是卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》第一讲的主题――“轻逸”,他指出米兰?
昆德拉的小说具有“轻”的品质:
“我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切,于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。
大概只有凭借智慧的灵活和机动性我们才能够逃避这种判决;
而这种品质正是这本小说写作的依据,这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。
”7通过这种比较阐释,申霞艳为不同年代作家找到了属于他们自己的证词,这种证词不仅基于她对这些作家的写作特点的细致观察,还得助于她多年以来与不同作家朋友的广泛而深入的交流。
但是在卡尔维诺的“轻逸”里,他列出的文学作品例子皆属于坐落在庞大历史叙事之下的“轻”叙事模式,而不是简单的“日常叙事”。
这种“轻”更多的如何在那些不动声色的个人哀痛中爆发出对历史残暴和人性堕落的怨怒,所以对于“70后”的写作是否具有这种爆发的潜力和品质,确实是有待商榷。
也可能因为同样是“70后”,申霞艳在个人经验上依然无法拓开“70后”写作桎梏的迷雾,在守望“文学的剩余性”(陈晓明语)的时候,“70后”本身因为对“宏大叙事”的自觉抵抗而缺少了“五四”以来的中国现代文学传统精华。
所以,在理解之余,批判或许才是重中之重的方面。
信息碎片化和文化多元化已经逐渐成为现代社会的重要特征,在此背景下,寻求当代文学经典的典律会带给我们一种焦虑感,因为意义的破碎本身就意味着standard(标准)的危机状态。
申霞艳的批评一直在这种庞大而繁琐的文学场域里四处出击,她愿意不断去理解写作个体的具体情况,这种态度能够化解“二元对立”的传统批评思维带来的局限性,也能够有效地参与到这种艰难的文学典律的建构中去。
二
在90年代以后,我们开始警惕80年代那种完全拥抱西方理论的风潮。
学院派的批评话语体系经过“现代性反思”之后,进入了某种停滞。
学者们纷纷反思西方理论也许不适用于中国文学批评8,于是,人们对批评的理论资源的态度逐渐从80年代的盲信转向了今天的“为我所用”的理性。
谈起申霞艳的批评,我们多数都会想起她关于消费文化和当代文学的批评,然而,在她的批评里,中国当代文学并不是波德里亚笔下的“消费文化”的证词。
除了发现当代文学中具有消费社会特征的写作元素之外,她还把消费文化放到文学外部,亦即社会文化的分析当中去,形成系统地并具有说服力的文学发生场域的研究。
在文章《消费社会,为大地歌唱的人――石舒清论》里,她以消费社会的文学叙事与石舒清的作品作对比,不仅勾勒了消费社会的文学叙事特征,更借此点明了石舒清作品的特殊文学价值:
“消费社会叙事的合力是使灵魂的活动物质化,取消精神性活动的光辉。
而石舒清则致力于恢复优雅的语言和故事包含的精神性的部分。
”9消费社会的叙事不仅影响到了文学的叙事方式,还有文学作品的内容,余华的《兄弟》首当其冲。
“在叙事过程中,作者自身的主体性也受到消费社会符码的召唤,符号生产者残酷地嘲笑意义创造者,‘市场现实主义’的诱惑同样俘虏了创作主体。
”10申霞艳以文本细读的传统分析方法,点出《兄弟》里讽刺消费社会的符号诱惑,也毫不留情地评价这部作品其实正落入消费文化的窠臼。
从文学内部引申到文学外部,通过文本以及作品的市场销售情况等实证资料,将消费文化的符号盛宴摆在我们眼前,不仅让读者警惕到消费文化的无形入侵,更能提醒批评者与学习者:
若不顾文学面临的复杂生产环境,随意对当代文学的典律和位置妄下定论,便难免给人轻浮而不可靠的印象。
申霞艳将这种触觉延伸到对现代作家的批评上去,她观察到无论是张爱玲还是萧红,其作品及其本人都已经被裹卷到消费社会的风潮当中。
在讨论萧红的接受史时,她指出消费社会中的女作家“是作为‘女作家’而非‘作家’被想象和消费。
大众对萧红人生的兴趣是浅薄的,带有窥私性,不是为了推进对其创作的理解,相反,她的著作倒成了演绎她生平的脚注。
这种倒置远离了真实的萧红及其精神世界。
”11申霞艳并非简单否定消费社会,相反,她为消费社会的多面性作出了更多的注解。
在批评空间里,概念的阐释从来都是以“复数”的判断出现的,也就是说,在所谓的学术术语、理论资源、批评话语等等面前,一个批评家应该有足够的信心去让这些概念为文章立论,阐发新的观点,同时要谨记这种概念的复杂性以及适用性。
多年以来,申霞艳一直寻找消费主义在当代文学中留下的痕迹,但是在这些批评当中,“消费”的证词大多数还是来自于她的直觉和敏感,如《石舒清论》、《消费社会的符号盛宴、情欲想象》等依然没能把中国的“消费社会”与伯明翰学派提出的西方国家后工业时代的“消费社会”特征分别开来。
如果能够将中国的消费文化更加清晰、仔细地归纳总结,可能会使她的批评工作更加有效和具有影响力。
除此之外,能够为当代文学作史的重要视点是,还要观察到文学创作主体的更新。
申霞艳笔下的海外华文作家群、“70后”“80后”作家群、“非虚构”写作流派阐释,都展现了新世纪文学的“新一代”作家的众生相。
例如,“非虚构”写作近年来进入大众视线的同时也获得学院的青睐,申霞艳在2012年开始讨论“非虚构”写作,在文章《非虚构的兴起与报告文学的没落》里,她指出梁鸿的《中国在梁庄》、慕容雪村《中国,少了一味药》、郑小琼的《女工记》等“在某种意义上
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