第四章现代诗的境界Word格式.docx

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对《人间词话》中境界一辞之义界的探讨）。

王国维指出：

“境非唯独景物也。

喜怒哀乐，亦人心中之一境界。

故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

”

他又说：

“词以境界为最上。

有境界则自成高格，自有名句。

”还说：

“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。

以其所见者真，所知者深也。

诗词皆然。

唐代诗人王昌龄在《诗格》中把“境界”分为三种：

“物境、情境、意境”。

他指出：

“诗有三境。

一曰物境：

欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

二曰情境：

娱乐愁怨皆张之于意而处之于身，然后驰思，深得其情。

三曰意境：

亦张之于意而思之于心，则得其真矣！

”他这里所说的“物境”指景物、客观环境；

“情境”指心情感受、生活经历；

“意境”指纯主观的想象和观念世界（形象思惟而不是逻辑思惟），指深层的哲理。

按照王昌龄的意思，“物境”容易区分；

“情境”和“意境”似乎比较难以区分，粗略地说来，“情境”是看得见的，可以用意象具体描述；

“意境”则是看不见的、心灵的境界，有时可体会为某种“空灵”的神韵。

举个简单的例子：

华山松

举起／翠绿的／翅膀

要向那／晴空／翱翔----

直立／华山／峭壁

云海／拍激的／岛上

凌乱的／石刀／铜斧

扎住／深沉的／树根

寒风／穿透了／脊骨

拨响／生命的／强音

尽管／我们还／十分／幼小

跟随／你们，／挺起／腰身

无论／你们将／多么／衰老

搀扶／我们，／永葆／坚贞

田汉曾评论说：

“这首诗非常精炼。

第一段写出了华山松的物境，描画云如海，山似岛，松欲飞，四句就把整个形象环境写活了；

第二段写出了以松拟人的情境，抒发了不屈不挠、无私无畏的胸怀；

第三段象征咱们两代人前仆后继的豪迈意境。

……”（参看《劫后诗存》第６０页）老少两代新中国先进知识分子的形象，就是西岳华山峰顶的大小青松，互相支撑、互相鼓舞，毫不畏惧“凌乱的石刀铜斧”、迎面正对“寒风穿透了脊骨，拨响生命的强音”，青松的铮铮硬骨，准备接受严酷的考验，以实现自己的人生理想。

这是“十年浩劫”前夕“文艺整风”运动期间，有良心有个性的知识分子们所处的生活环境和心境。

物境、情境、意境之间可以有相互作用、相互对应的关系。

瑞士思想家阿米尔说：

“一片自然风景是一个心灵的境界。

”高山大海、日月星辰、花草树木、飞禽走兽……都能引发人的心灵感应。

反过来，一种心灵的境界也可以对应多种不同的自然风景。

如果说具体的“物境”和可见的“情境”为“象”（自然与社会、人生的客观存在），那么不可见的“意境”（神韵、空灵）则是“象外之象”了。

批评家从诗词绘画等文艺创作中，发现有这两种不同的境界存在，即可见的外在的“象”与不可见但可表达也可感受的“象外之象”。

有时他们极力推崇“象外之象”的境界。

因为“象外之象”的境界表现了艺术家的想象力、发挥了“情”与“意”的创作才能，到达了悟性与哲理的高度。

“象”、具体的“物境”和可见的“情境”不过是“形”，是外露的表面的形象；

而“象外之象”、不可见的“意境”（空灵、神韵）则是神，是内在的心灵世界的艺术本质。

关于“境界”还有一种说法，认为境界含有客观的“景”（物之境）和主观的“情”（我之意）两组成分。

王国维《人间词话附录》中说：

“出于观我者意（情）余于境（景），而出于观物者境（景）多于意（情）。

”可以推论，所谓“物境”是以“物之景”为主要方面（可含情），所谓“情境”是以“我之意”为主要方面（可应景），各有所偏重；

而所谓“意境”则是“上焉哉意与境浑”，情与景有机地交融，两者互相汇合，浑然一体，错综而不偏废。

２、东方境界说与西方对应论

西方现代文学有一个基础，即“对应论”，认为外界事物与人的内心世界能够互相感应、契合，诗人可以运用有声有色的物象（外在意象）来暗示内心的微妙世界。

这种强调运用具有物质感的意象（包括诗歌的全部艺术手段，从比喻、修辞、象征、命意、节奏、色彩到结构等等）通过暗示、烘托、对比、渲染和联想的渠道来表现的方法，成为象征派诗歌以及整个现代派文学的基本方法。

举里尔克的《豹》为例：

豹

----在巴黎植物园

它的／目光／被那／走不完的／铁栏

缠得／真疲倦，／什么也／不能／收留

它好象／只有／千条的／铁栏杆

千条的／铁栏外／便没有／宇宙

强韧的／脚步／迈着／柔软的／步容

步容／在这／极小的／圈中／旋转

仿佛／力之舞／围绕着／一个／中心

在中心／一个／伟大的／意志／昏眩

只有时／眼帘／无声地／撩起

于是／有一幅／图像／浸透

通过／四肢／紧张的／静寂

在心中／化为／乌有

绿原先生解释这首诗说：

里尔克写不出诗来，便向大师罗丹诉苦。

罗丹指点他：

“放下笔吧，到植物园去，去独自凝视笼子里的动物，凝视下去、凝视下去，直到它显出了它的粗暴和窈窕，直到狭小的囚笼变成了险峻的山坳，直到你自己通过它的喉咙发出了自己绝望的吼叫。

”他照办了，于是写出了名篇《豹》，并自以为懂得了诗的诀窍。

从此便到处寻找心灵的空间，倾听雕像的呼吸，涂抹听得见的风景，并为迷失在死胡同里的语言寻找出路，----可惜再也写不出一首活的或者曾经活过的野兽。

这“豹”就是里尔克诗情的“客观对应物”（Objectivecorrelative.）

现代派基本方法的一种体现就是艾略特提出的“客观对应物”理论。

他认为：

表达主观情感的唯一的艺术方式，便是为这个情感寻找一个“客观对应物”（钱钟书译为“事物当对”、余光中译为“情物关系”）。

换句话说，一组物象、一个情境、一连串事件被转变成这个情感表达的公式。

于是，这些诉诸感官经验的外在事物一旦出现，那个内心情感便立刻被呼唤出来了。

他反对浪漫主义的滥用感情、不加克制的主观表现，“直抒胸臆”。

艾略特主张，只用客观的具体物象（意象），来表现主观的抽象的情绪。

他所谓写诗，归结到寻找“客观对应物”，有点儿象藏着谜底，来编谜语。

流沙河指出艾略特的这个理论有一个大漏洞。

实际上，在某些境遇中，主观的情绪不全是抽象的。

这种情绪在爆发之前，常常已具有意象，具有强烈的感发力，不需要再特为去寻找所谓“客观对应物”。

这种情绪与意象不是“对应”的关系，而是“共生”的关系；

这种情况下直抒感情，不见得不佳。

“客观对应物”理论还有一个偏颇。

艾略特只是片面强调以主观情绪去寻找客观物象，但在某些实际情况中却相反，恰恰是客观物象来触发主观情绪。

中国诗人说诗，有两种不同的创作过程；

一种是“因情生景”（主观情绪寻找客观对应物），另一种是“触景生情”（客观景物引起主观情绪）。

二者都有道理，也都有实例可循。

（参看流沙河《十二象》）

“对应论”和“客观对应物”理论几十年来影响很大，并传入中国。

但是我们采用“境界说”。

因为“境界说”不仅包含了“对应论”和“客观对应物”理论的精华部分，而且能添补后者的漏洞、纠正后者的偏颇。

３、境界是情景的契合

朱光潜指出：

诗的境界是情景的契合。

宇宙和人生中的一切景物常在变动发展之中。

没有人人相同的情趣，也没有事事相同的景物。

情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。

如果以为“景物”为天生固定的，对于人人都一样，这是常识的错误。

景象是各人性格和情趣的返照。

情趣不同则同一景物在各人心目中的返照的景象也各不相同。

我们可以说：

每人所见到的景象都是他的主观作用于客观世界所创造的不同结果。

（这就是自然科学如物理学跟诗学美学的观点本质不同之处）。

诗人与常人的分别就在于此。

对于同一个客观景物，在诗人心目中可以发现常人一般看不到的境界。

我们在第三章第三节已经讨论过：

同一个主题，例如关于“贝壳”，不同的诗人、或同一诗人（艾青和流沙河）在不同情况下，所写出的诗篇是完全不同的。

此外还有卞之琳、蔡其矫、舒婷、陈明远等人，都写过有关“贝壳”的诗。

读者们不妨找来参看。

经过十年浩劫的磨难之后，艾青又写了一首《虎斑贝》，比他以前的《珠贝》好得多：

美丽的／虎斑贝

闪烁在／你身上

是什么／把你／磨得／这样光

是什么／把你／擦得／这样亮

比最好的／瓷器／细腻

比洁白的／宝石／坚硬

象鹅蛋似的／椭圆／滑润

找不到／针尖大的／伤痕

在绝望的／海底／多少年

在万倾／波涛中／打滚

一身是／玉石的／盔甲

保护着／最易／受伤的／生命

要不是／偶然的／海浪／把我／卷带到／沙滩上

我从来／没想到／能看见／这么／美好的／阳光

读者可以从中看到艾青的生命价值，看到他对“命运”的抗争。

……

诗人把他所感受的境界写成诗作发表了，如果能对读者（常人）产生诗的功效，启发读者在阅读中进行“再创造”，那么读者通过心灵综合作用也能感受诗的境界（读者欣赏到的这个诗的境界，跟诗人原来所表达的境界之间，契合程度如何，要看具体情况而定。

）

因为诗人写作的过程和读者欣赏诗的过程都有各自的创造作用，一个读者所读到的景象、所感受的情趣跟作者原来所感受的便不能完全相同，更不可能跟别的读者的情况完全相同。

每个人所能领略到的境界都是性格、情趣和体验的返照，而各人的性格、情趣、体验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然景物或是读诗，各人在对象（客体）中取得多少，就看他在自我（主体）中能付出多少。

不但如此，对同一首诗，不同时间阅读所得也不能完全相同。

欣赏一首诗应该是对它的“再创造”，每次“再创造”都要以当时当地的情趣和体验做基础。

在阅读欣赏了许多有关“珠贝”的作品以后，经过共鸣，一首新的读后感产生了，题目就叫《珠贝需要自己的壳》：

珠贝

需要／自己的／壳

大脑／沉思

需要／强硬的／头盖骨

心脏／搏动

需要／坚韧的／胸肋

珠胎／暗结

明月之／魂魄

需要／一层／小巧的／膜

谁抵御／寄居蟹

退潮时的／掠夺

谁期待／潜水者

拂晓前的／收获

化石／残骸里

能读出／怎样的／思路

骷髅／眼窝／底下

曾铭刻／多少／星图

坟窟的／砂砾／席卷

无声的／歌

无形的／舞

不要／藏经洞

不要／黄金屋

也不要／首饰盒

只需要／自己的／壳

人人都珍爱明珠。

都知道明珠是由珠贝（如同眼睛的泪腺、如同淋巴体）分泌产生的。

一旦砂砾侵入了珠贝的柔嫩体内，受到痛苦的刺激，珠贝的分泌物就包围这颗砂砾，逐渐凝结，形成晶莹的明珠。

古书将此称为“暗结珠胎”。

人们赞叹：

“明珠是哀伤的美的结晶。

”但是人们更应该知道：

珠贝需要自己的壳儿。

因为在孕育中的美总是柔弱的、容易打断的。

美的创造过程是一种流动，或缓慢、平稳，如黏稠的浆液；

或迅激、迸发，如涌动的春泉；

但必定是某种未定形的流动，然后才能形成新鲜的美。

铁石心肠不能焕发美，顽固僵化的东西