清乾隆赏瓶描金的微观变化Word文档下载推荐.docx
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有些以器物釉彩中有金彩陈述,如康熙红彩龙纹蒜头瓶中有“口沿饰金彩”,如乾隆粉青地金彩双耳瓶有“釉上满绘金彩缠枝莲纹、胫部以金彩涂绘”,如乾隆粉彩树石灵芝图瓶内有“口沿施金彩”,如乾隆古铜彩兽耳方瓶有“底刻阳文金彩”、“大青乾隆年制”、“三行六字缘体款”等等。
无一有关于金彩的具体描述,特别是金彩的变化。
在冯先铭《定窑及定窑系诸窑》一文中,有关定窑瓷器带金彩的描述为“定窑有金彩描花器,见于著录的仅有二件黑釉描金花卉纹碗。
两碗多年前流散到日本,现分别收藏于根箱美术馆及大和文华馆中。
故宫博物院定窑藏品中有白釉描金彩云龙纹盘三件,惜金彩大多伤脱,但云龙纹痕迹依稀可辨。
此盘当为宫廷用瓷,定瓷描金的具体制作方法,宋·
周密《志雅堂杂钞》说:
金花定碗用大蒜汁调金描画,然后再入窑烧,永不复脱。
考历代陶瓷器上的金彩,大多用胶来粘结,大蒜汁虽比较粘,但起不到粘结效果。
从传世的几件定窑金花碗上的金彩看,多数都已脱落,可见“永不复脱的记载也是不符合事实的”。
用金彩描瓷并不限于定窑,福建建窑所产黑釉碗上也有金彩装饰,传世品中有三件,一件碗里绘建筑花卉……空间金彩画兔毫纹”。
从中可以得出:
一是宋代已经有了瓷器上描绘金彩的工艺及其成品(现今已经找到的实物);
二是不论工艺为何种(无法考证),描绘的金彩在瓷器表面不可能永不变化,包括脱掉;
三是宋与乾隆相差约七百年左右,宋代瓷器上的金彩已基本“伤脱”,只能“依稀可辨”,乾隆时瓷器上的金彩总不会没有变化吧?
到底发生了什么样的变化,请见后文的分析与相关照片。
同时亦可以与更早的铜、玉上描(鎏)金的人造物相比。
从而识别出金彩在时空中的变化。
从金彩入手,逐步转入单色釉、粉彩等多个领域,通过不同的胎釉变化看看乾隆时的瓷器历经二百多年,有没有产生全方位的变化,形没形成全因素下的全变?
如果有,那么鉴定乾隆时期的瓷器就不能仅仅再依靠所谓的型、纹、款等方面了,而要从微观变化入手,把研究与探讨的核心转移到微观变化方面,以此作为鉴定的根本依据,保证识真辨伪的准确性,防止上当受骗。
在对乾隆瓷器棒槌瓶的黄绿釉作了初步探讨后,由于仅以一件器物胎釉的变化为标的,有可能是片面的。
为此,有必要对多个瓷器、多种釉层(含胎)的变化继续讨论,通过更多的实物来认知乾隆瓷器的新生态。
同时为了更有说服力、更有理论依据、更加突显时空效应、也有必要对适当的部分高古文物(当然是同类或同性质的)作相应的介绍,但并非主要内容,有些方面就不会像讨论乾隆瓷器那样细微。
本文以乾隆黑红釉描金尝瓶为例,先讨论金彩的变化。
看看二百多年以后金彩到底发生了哪些方面的变化?
这些变化是否足以证明它的年龄?
鉴定乾隆瓷器是不是要以变化为据?
为了确定金彩的变化,从以下五个方面加以讨论:
一是基本特征;
二是描金纹饰;
三是金彩的变化(微观);
四是高古文物上鎏金的变化;
五是乾隆瓷器金彩的鉴定。
一、基本特征
该瓶的具体情况如图1所示:
全器总高为334mm,口外径107mm,口内径103mm。
足外径102mm,足内径96mm。
最大腹径186mm。
全器净重1850g。
瓶身外部施红、黑二彩釉,以描金绘画纹饰并区分二色。
器内上部与足内部施苹果绿釉,器内下部为白釉,有橘皮特征。
二、描金纹饰
一般而言纹饰对鉴定起不到决定作用,一是说明不了时间,二是现代可以仿得完全一样。
但有三点须特别关注:
其一是与纹饰有关的原材料,官窑瓷器的用料极其考究,仿品往往材料达不到;
其二是技术功底,官窑之器的制作有严格的分工,各司其事,每一纹饰都由经千锤百炼的高级技工完成,恰到好处。
而仿品则工艺火候不到家,会出现瑕疵,既便经过计算机扫描,人在描绘时也会出现接合部位的误差,无法实现所有纹饰的天衣无缝;
其三是责任心。
现今仿品是以金钱为驱动力的,而官窑之器要把脑袋别在裤腰带上,弄不好要丢掉性命的。
二者的动因不同,自然用于纹饰上的精力等就不会等同。
该瓶的纹饰主要包括沿口与足部的席纹,口沿部的山字纹,颈部的双寿字和十字形纹,颈下部的山字形纹,腹上
部(肩部)的席纹和八宝纹,腹上部的云雷纹,腹部的蝙蝠纹和牡丹花纹,牡丹花下方有花瓶、花托、小花瓶及寿带纹等。
所有纹饰一律用金彩勾绘,线条精细,可见笔锋,内部施以墨彩,布局合理舒畅,寓意吉祥,各个纹饰都体现出“赏”的核心。
可以参见各相关图。
图2.a、b、c、d、e、f、g。
其中值得探讨的是牡丹纹,关于“双犄牡丹”,很多文章都涉及了,说是康熙时的牡丹都有“双犄”。
但双犄是由花瓣构成的?
还是由牡丹花叶构成的?
没有明确的说法。
一般情况下如果把圆形的牡丹花硬生生画出两只角,特别是用花瓣,绝大多数人都会认为奇怪,难道作为国君的康熙会
如此独出心裁吗?
但是在圆圆的牡丹花周边,画上两片牡丹花叶,呈双犄状则独具风韵。
此瓶上的牡丹花在其上部就有两只角形的花叶,不是很别致吗?
见图2.g。
据说双犄牡丹只在康熙年间出现,其前后均未有出现。
这一说法是否绝对化,有待今后的考证,乾隆时期未必没有双犄牡丹。
三、金彩的变化
康、雍、乾三朝相当量的官窑瓷器上都施以了金彩,不仅富丽堂皇、彰显了皇家地位,也大大地提升了瓷器的价位。
此瓶的金彩可以用手摸出来,在黑、红釉上,凡有金彩部位,包括小小的金点,都有凸起感觉。
由于金彩基本以描绘为主,且都处于瓷器的最外部,与外界接触,理论上变化应该相对严重一些。
事实是否如此呢?
我们分析一下该瓶的金彩,
重点放在变色与变形两个方面。
1、金色的衰退(色变)。
乾隆金彩成器时不仅光亮,而且闪红,直观体现的是金碧辉煌,与现在的金饰品无异,只是闪红的特征更突出。
历经二百多年,其光泽与色彩都在下降,直观时虽然也仍旧金光灿灿,但放大倍数越高,其黄色与光泽越下降。
新金彩无差别,特别是刺眼的光泽极强。
现在有些高仿品的“金彩”用的是化学原料,直观上有些已经很难凭色彩辨认了,但经不住放大,时间短时微观放大后光泽更加明亮,还有刺目的光泽,闪现的“白色”异常明显,时间久了则显黑色。
乾隆金彩微观下只有局部或颗粒大的仍然保持金光灿灿。
时间越久的瓷器大多数其彩色下降的越明显,彩陶的彩色更严重。
不考虑其它方面,仅就色变可以得出下降的相通性。
光彩夺目是短时的,而日益消弱才是长久的,色彩一天比一天暗淡。
有关的书内已多处讨论,不再赘述了,而图可参见后边所有照片。
2、形态的改变:
主要分为两类,一种是面状形变,一种是线状形变。
①面状形变:
说的是平面产生的高低或脱落状态。
这是乾隆金彩最主要的变化方面,也是鉴定的主要依据。
见图3.2.a、b、c、d的微观照片(色彩的改变也可以结合这几张照片)。
瓷器的金彩放大到100倍时,除了色变之外,就是其形的改变,具体可以总结出以下六点:
1、金彩大多以描金为核心,由于黄金的贵重和纹饰要求的精美,用毛笔书画。
因此在金彩的两侧应显现出笔锋,刚画成时边缘必然要有规整的侧边。
但是时间一久,笔的侧边就不整齐了,成为非标准的亚线段,见图3.2.c和图3.2.d;
2、无论用笔点的圆点,还是画的线条,刚画完时是平整的,
起码不会有脱落的局部,可能有粗细或薄厚的差别,但绝不会在点的内部和线条内部产生脱落的斑块。
时间一久,在圆点的内部和边缘、在笔画内部与边缘,都会出现局部脱落,也见前放大图;
3、除上述边缘和纹饰内部脱彩外,金彩部位再放大,显现的是绘画痕迹的消失,根本看不出笔的画痕,见到的是不同色阶的黄色,既有厚薄不一的不同部位,又有色彩的不同穿插,有些隐隐约约的露出底色。
如果不指出这是清乾隆瓷器金彩的微观照片,如果不用彩色照片而用黑白照片,任何人都可以认为是高古瓷的釉层质变或次生物,还可以说不是瓷器金彩表面的变化,甚至说什么都可以。
从这一点上讲,虽然时间与空间相距了约七、八百年(与北宋瓷器比),发生的变化差距巨大,但在色、形的表现上同样隐含着文物间变化的相通性;
4、形变与色变的交织与融合。
取自不同部位的微观,从金彩留下的形状可以得出成器时金彩的形状,时间一到无论什么原因造成的,结果都一样,看不到人绘画的迹象,当然也没有人故意打磨的痕迹。
与之相呼应的是色彩的消退,看不出黄灿灿的金光(但直观仍是金光闪闪),形变与色变相互呼应,既交汇在一起,又融合在一起,成为完美的“同步曲”;
5、薄厚的不同。
绘画金彩纹饰时可能金彩的浓度有所不同,当浓一些时,金彩会厚一些,而稀一些时,就会薄一些,这是很自然的。
但时至今日原本相同的厚度,发生了改变,同一笔画的开始部位重,收尾时轻,但中间一段应该一样吧?
可是笔画的中间也不同了,有了薄厚的区分,还有脱落的斑块,这种自然形成的变化,包括多种外因的作用,也与人们采取保养的方法有关。
精美的陈设瓷器没有人会故意破坏它,精心呵护还很难保持不变,谁会粗心大意?
但是金彩确实是表面有了厚薄不一的状态,这不又说明了文物变化的相通性吗?
乾隆瓷器现在构不成高古瓷,但它也是文物了。
反映出文物有数千年时空的经历和数百年的经历,虽然方方面面有差距,有些差距可能非常明显,但必然在某些方面会反映出相通性;
6、局部凸起,在金彩的某些局部可以发现颗粒或斑块状的凸起(见前图2.f),这与所用的金料和窑温有关,也与绘画有关,有些与底层釉或胎体有关。
当画线条时厚薄可能一致,而用毛笔点时,就会出现高点。
很多照片都表现出圆点的顶部缺失了,露出了底釉,这也是形变的一个方面。
至今留存下的金彩并非平均一样的高度,有些部位有凸起,突起的部位光泽强烈。
总之,面状形变的种类相当丰富,很难面面俱到作出描述。
②线状形变:
当我们用毛笔沾上颜色绘画时,画出的一条线是相连的,中间没有断开的部位,既便是有意断开,其间的断裂仍然要体现出笔锋的过渡,金彩的线条也如此。
但是在瓷器的表面描绘线条,由于处于最外表,又由于是低温烧成,时间一久,该线条就会断开,哪怕是片状的部位,也会被断开为不同的小片,这种时空作用无法阻挡和改变。
就此瓶的金彩部分,通过微观照片分析一下,可见图3.2.e、f、g,无论
是片状还是线状金彩,中间都不同程度地产生了断裂,也可称之为开片。
釉层上的开裂称为开片,金彩上尚无人说有开片的,但这是乾隆年间瓷器上金彩的主要形变之一。
先点、后线、再面,这是金彩脱落的全过程,也是大自然的鬼斧神工,这才构成和谐统一。
光有面可能有人作伪作旧之嫌,一旦点、线、面全都有了、齐了,而且和谐统一,谁个可以做出来?
金彩的开片与脱落,有些已经影响到其下的红釉和黑釉。
虽然不十分清晰,但隐约可见,有些片状脱落已经露出了红、黑釉。
所以就釉层变化而言,爆釉、开片、脱落、底釉的变化等等各方面,同样构成乾隆瓷器变化的相通性,加之胎和其它釉层的变化(详后续文章),形成了完整的全面变化,这就是二百多年瓷器釉层变化的特征。
古籍中指出开片分老中新,以此鉴定新老,现在极少有人提及。
此处金彩的开片,完全可以证明前人判断的准确性和有效性。
通过三张微观照片,可以得出明确的结论,即开片有老中新。
照片中的e图为老开片,由开片的形色和底釉的状态可以看出混融,特别是开片的边缘与其下的黑釉都不十分清晰可知时日已久。
而照片f为中开片,虽然变化弱于e,但也意味着变化间的相混相融、和谐共存。
值得分析的是图g,可见其下的黑釉较e和f要亮一些,而黑色釉的色彩也重一些(这三张照片不是由于有
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