中国古典诗词的辞采7文档格式.docx

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但是，所有这些风格上的差异主要都是通过辞采表现出来的。

所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”，我们不能根据自己的爱好，扬此而抑彼。

中国古典诗歌的辞采，呈现以下几种主要类别。

为了便于区别，以对举比较方法列出：

　　一、浓与淡

　　1、浓即浓艳，是指语言华美，镂金错彩、色彩艳丽，声韵协调，给人造成极为强烈的视觉印象。

过去一直有种误解，认为浓艳不如简淡，并举花间词和宫体诗为例，认为即是浓艳为患。

其实，花间词和宫体诗自有其优长，随着学术研究中社会学批判和形而上学观念的逐渐消退，对花间词和宫体诗肯定者越来越多，其中语言的浓艳也为多数研究者所接受。

因为诗词语言的浓艳与简淡，就像春兰秋菊，各有所长，人们亦各有所好。

清末同光体代表作家陈衍说：

“诗贵淡荡，然能浓至，则又浓胜矣”（《石遗室诗话》）。

他并且举杜甫《即事》中的“雷声或送千峰雨，花气浑如百合香”为例，认为就是“浓至”的佳句。

中国古典诗词中，花间词代表作家温庭筠特别善于用镂金错彩的语言来描景和抒情，如其代表作《菩萨蛮》：

　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

　　照花前后镜，花面交相映。

新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

　　此词描绘一位妇女早期梳妆的情形，从结句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的暗示来看，这是位独居的妇女，正在思念不在身边的丈夫，这也就是她“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”的原因所在。

温庭筠作为花间派的代表作家，非常善于描绘妇女的发饰、容貌、体态、心理以及闺中摆设，而且是工笔重彩、精雕细刻。

这在此词中多有表现，如用“雪”拟面，用“云”拟发，以“欲渡”状鬓发之态，将这位妇女两颊低垂、轻柔、蓬松的头发形容得穷形尽相；

再如，用“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”来暗示独居中的思念，夜不能寐；

用“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”这个细节反衬丈夫不在身边、形只影单等，都体现了语言的富艳精工。

　　初唐诗人骆宾王的《昭君怨》用词也极为浓艳，颇类宫体：

敛容辞豹尾，缄恨度龙鳞。

金钿明汉月，玉箸染胡尘。

古镜菱花暗，愁眉柳叶颦。

唯有清笳曲，时闻芳树春。

　　此诗用词极为华美。

八句诗中共用了豹尾、龙鳞、金钿、汉月、玉箸、古镜、菱花、愁眉、柳叶、清笳、芳树等十二个丽语。

其中豹尾、龙鳞点出宫阙的壮丽，胡尘、清笳突出塞外典型特征，月光下的美女，清笳中的离人，胡尘中的泪光，古镜中的愁容，声光色泽，无不写到。

用了这样的浓笔，却不给人繁缛之感，这是很不易的。

纪晓岚说：

“丽语难于超妙”，但骆宾王做到了。

它是用写大赋《帝京篇》的铺张扬厉来铺排《昭君怨》的。

　　唐代诗人王维的诗作以疏淡清雅著称，但也有用语浓重之作，如《和贾至舍人早朝大明宫》：

绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。

日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。

朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。

　　诗中造句堂皇，藻饰浓艳，音节宏亮，与庙堂气象极为协调。

其中“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”更用夸张手法渲染了唐帝国的声威。

　　在诸多的中国古典诗人中，唐代诗人李贺特别讲求语言色彩的浓重，刻意给人留下强烈的视觉印象，像《雁门太守行》、《罗浮山人与葛篇》、《杨生青花紫石砚歌》等皆是如此。

在《雁门太守行》中，诗人将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。

以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。

正如陆游所云：

“贺词如百家锦纳，五色眩耀，光彩夺目”。

更值得注意的是李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造其幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：

在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，听歌意味着愉悦，但在李贺的眼中，红是愁红：

“愁红独自垂”；

绿是寒绿：

“寒绿幽风生短丝”；

花正在死去：

“竹黄池冷芙蓉死”；

美妙的歌声也让人心悸：

“花楼玉凤声娇狞”。

有时在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：

一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；

朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；

夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；

一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。

在那首著名的《大堤曲》中，红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸了。

　　另外，由于李贺的心态更为脆弱，作为一种补就和矫正，他喜用“刮、轧、割、断、挝、焚、斩、截”等狠重的动词，也喜用“金、铜、铅、石”等坚硬沉重的物体为喻，在其240多首诗作中，“断”用了40次，“截”用了6次，“金”用了34次，“铜”用了22次，“铅”用了5次，“石”用了53次。

有时上述词汇在一首诗中就用了两次，如《李凭箜篌引》：

“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”；

《帝子歌》：

“九节菖蒲石上死”，“沙浦走鱼白石郎”；

《南山田中行》：

“云根台藓山上石，石脉水流泉沙滴”；

《感讽五首》：

“石根秋水明，石畔秋草瘦”；

《长歌续短歌》：

“明月落石底”、“徘徊沿石寻”；

有时甚至出现在一句诗中：

“谁最苦兮谁最苦”（《白虎行》）。

有些词汇在一首诗中出现三次、四次，如“石”在《南园》中就出现三次：

“鱼拥香钩近石矶”（其八），“白履藤鞋收石蜜”（其十一），“沙头敲石火”（其十三）；

甚至在一首诗中出现四次，如《昌谷诗》：

“石钱差复籍”、“石矶引钓饵”、“石根缘绿藓”、“乱筱迸石岭”；

有的词汇居然在同一首诗中重复出现七次：

如《荣华乐》中的“金”字：

“新诏垂金曳紫光煌煌”、“龙裘金袂杂花光”、“玉堂调笑金楼子”、“黄金百镒赐家臣”、“金铺缀日杂红光”、“金蟾呀呀兰烛香”、“能叫刻石平紫金”。

这些浓重狠重词汇的选择和不断重复使用，也反映了李贺诗歌的情感特征和“师心”的倾向。

只不过由于锻炼太过，太注重语言技巧，也有失天真之趣。

正如李东阳所言：

“李长吉诗字字句句欲传世，故过于刿鉥，无天真自然之趣”。

（《麓堂诗话》）。

　　2、所谓淡是指色调淡雅，语言平淡。

但这种境界并不比浓艳来得容易，甚至比绚烂的境界更高，宋代诗论家葛立方认为“作诗无古今，唯造平淡难”，他并且细论了这个到达平淡之境的过程：

“大抵欲造平淡，当自组丽中来。

落其华芬，然后可造平淡之境”（《韵语阳秋》）。

如果不从精丽入手，陶冶铅华，一味为平淡而平淡，那就成了浅显或枯涩。

　　唐代诗人孟浩然是位追求平淡诗风的高手，他的《过故人庄》就被闻一多评为“淡到看不见诗”的极品（《孟浩然》）：

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

　　说它是诗，更像一则日记。

它以省净的语言，平淡地叙述了到一个农家友人那里做客的经过。

全诗没有一个夸张的句子，没有一个色彩浓烈的词语，确实是淡到看不见诗。

但是，亦如沈德潜所指出的，孟诗“语淡而味终不薄”（《唐诗别裁》）。

这首表面上极为平淡的诗句实际上诗味极浓：

开头两句“故人具鸡黍，邀我至田家”文字上毫无渲染，显得简单而随便，实际上这正是不拘形迹的至友之间的交往方式，朋友的心迹互相向对方敞开，无须客套和虚礼。

第三联“开轩面场圃，把酒话桑麻”似乎在不经意的叙述农家环境和宾主之间的叙谈，实际上以淡雅省净之笔勾勒了田园风光，让我们嗅到了泥土的气息和农家风味。

尾联“待到重阳日，还来就菊花”更富情味：

主人热情的再次邀约，客人毫不做作的爽快答应，再次印证挚友之间的不拘形迹、无须客套，也可见这次做客的愉快和融洽。

另外，诗人也不是一味地平淡，诗中也有精心构筑的佳句，如颔联的“绿树村边合，青山郭外斜”二句。

这两句在构图上经过精心的安排：

上句是近景，绿树环抱，自成一统，显得分外清幽；

下句是远景，郭外青山依依相伴，使故人庄既不孤独又显得开阔。

从遣词上看，“合”和“斜”特别精致和到位。

它不但赋予静态的青山、树木以动态感，似乎刻意眷顾这座故人庄。

另外透过“合”字，可见故人庄周围绿树环合的清幽景象，“斜”字不仅写出青山的体态，更有客人透过轩窗偏头看山的情形，其田园之美、田园之乐自在其中。

平淡之中蕴藏深厚的情味，浓郁的诗意，使这首“淡到看不见诗”的《过故人庄》成为中国古典诗歌中最为动人的杰作之一。

　　他的《春晓》似乎更为平淡，因为连像“绿树村边合，青山郭外斜”这样偶然出现的精致对句也没有：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

　　这是大陆、港台的小学低年级语文（国文）课本必选的，可能也就是因为它通俗易懂。

但其中确有至味：

诗人抓住春眠醒来的片刻感受，表现出春日清晨大自然的无限生机，寄寓着对美好事物的珍惜之情。

语言虽平淡自然，韵味却醇美深厚。

苏轼概括孟浩然的诗歌风格是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这篇即可作证。

　　最后必须指出的是：

平淡与浓艳虽是一对矛盾，但也相辅相成，高明的诗人会用“浓”，也会用“淡”，如白居易，既有“不求宫律高，不务文字奇”通俗易懂的新乐府，又有精美绝伦、刻意锻造的《长恨歌》和《琵琶行》。

李商隐的《无题》诗深情绵邈、富艳精工，他的《行次西郊一百韵》、《随师东》等政治抒情诗则通俗直率，几乎不作修饰。

有时甚至在一首诗中也往往是浓淡相间、错杂兼用、并行不悖，就连孟浩然的“淡到看不见诗”的《过故人庄》中也有“绿树村边合，青山郭外斜”这样精致的对句。

再如杜甫《咏怀古迹》（其三）：

群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。

画图省识春风面，环珮空归月夜魂。

千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。

　　此诗作于夔州，是杜甫诗风变化最巨的创作时期。

诗中咏歌的是众人皆知的昭君出塞故事。

诗人借昭君远离家国之怨，来寄托自己战乱之中长期漂泊的家国之思。

诗的开头两句为赋体，通俗明白的叙述，可谓平淡；

结尾抒昭君之怨，也是未作修饰，清楚明确。

这四句可归为“淡”；

中间四句语言精美、色彩纷呈，意象、构思均刻意为之：

紫塞、大漠、青冢、黄昏四个不同的意象，四种不同的色调，构成了昭君远离家国、身死异域的无穷哀怨。

遣词上，清人朱翰曾指出：

“‘连’字写出塞之景，‘向’字写思汉之心，笔下有神”（《杜诗解意》）确实是精心锻造。

下面“画图”二句分承颔联，进一步写昭君身世和家国之情。

“画图”句紧承第三句，指出是汉元帝的昏庸，才造成昭君的“一去紫台连朔漠”；

“佩环”则分承第四句，死后昭君青冢虽留塞外，但魂魄却在月夜返回故乡。

结构上，诗人采取我们上面曾提及的分承法，遣词上则通过想象、比喻，显得哀婉感人！

这四句，不着一句议论，完全从形象落笔，让“独留青冢向黄昏”、“环珮空归月夜魂”的昭君悲剧形象在读者心中留下难以磨灭的印象。

在辞采上可谓浓淡结合。

　　韩愈的《答张十一》在遣词上也是淡、浓相间：

山净江空水见沙，哀猿啼处两三家。

筼筜竞长纤纤笋，踯躅闲开艳艳花。

未报恩波知死所，莫令炎瘴送生涯。

吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加。

　　诗的首联“山净江空水见沙，哀猿啼处两三家”和尾联“吟君诗罢看双鬓，斗觉霜毛一半加”均用赋体，通俗明白，可谓