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中国的艺术在20世纪的百年发展中,就有自己鲜明的文化上的“现代性”。
现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段,即:
前现代一现代后现代。
这个分期法中,一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的,“现代”成了划分历史的坐标,。
无论是“前现代”还是“后现代”,都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法,弄清什么是“现代”,是进行这种比较的前提。
我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度,这是一种数量的概念。
从理论上说,我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量,这个数量很多,以倍数超出已往任何时代,也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度,所谓价值,是断什么好,什么不好的标准,价值是质的概念,关系重大。
不同价值观导致不同的评价结果,比如,用明清文人的价值观看今天的中国画,就会认为今不如昔。
从价值角度看现代艺术,我们会发现它基本上属于精英文化范畴,能坚守高雅艺术的节操,不屑于与凡俗为伍,这种观念就其本性来说,是历史上贵族文化的衍生物,但社会变化了,精神贵族们失去了世袭领地,也只好去尘世中摸爬滚打。
现代艺术的价值观表现:
(1)追求纯粹。
现代艺术追求视觉产品的纯粹性
(2)提倡原创,把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争艺术的发展不是进步,是改变(3)形式至上,重视形式不是现代艺术特有的习性,古典艺术也非常讲究形式感,但古典艺术的形式服从内容表现,或者说,形式隐藏在形象的后边,而现代艺术是为形式而形式,赋予形式以独立价值和功能。
(4)自我中心。
现代艺术家表现自我,因而作品也十分个人化,不容易理解,也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
科技强权席卷一切,精英化,纯粹化的艺术山穷水尽的时候,新的艺术活动出现了,这些活动与当时的潮流是那么不同,竟然使西方艺术峰回路转,另开局面。
下面就是当时新出现的几项艺术活动:
大地艺术是60年代以后的艺术作品形式之一,它可说是介于工程与雕塑,建筑与风景,艺术与大自然之间的一种边缘概念。
它除了依仿照概念艺术否弃作品实体外,还不需要购买人而只需要赞助人,且作品尺寸,材料,形态,价值观早已与传统观念决裂,对艺术的界定漠不关心,他们一般以广阔的大地,田野,海滩,山谷,湖泊,为艺术材料,通过大规模的挖掘,堆叠,染色,包裹,筑构等方式,改造自然的某一部分外观,企图创造一种体量巨大的,不能为博物馆接受的永不被人占有的环境艺术。
最有名的作品是罗怕特斯迈森(RobertSmithson)的螺旋形防波堤,这个堤坝宽15英尺。
身体艺术Bodyart身体艺术(Bodyart),是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料,并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。
形成的一种非戏剧化的表演艺术,“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。
如勒瓦(BarryLeVa)的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去,直到累倒为止。
另一位维托阿孔齐(VitoAcconci)比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位,不咬出痕迹不罢休,还在公开场合手淫,并且架上扩音器将声音传播出去,迫使公众成为“窥淫”者,试图以此冲破社会禁忌,还有一位是克里斯怕登(ChrisBurden),代表作5天囚禁是连续5天将自己关在一个铁箱子里;
另一名作枪击是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪。
概念艺术(ConceptuaIArt),概念艺术(ConceptuaIArt),来源于1920年代早期的达达艺术,它的本质是思想或者概念,用来记录思想的文字材料,或者对一个事件的照相实录,是概念艺术的常见形态。
概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系,这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的,代表人物有约瑟夫库索斯(JosephKosuth)、迈尔波施纳(MeIBochner)和汉纳道波温(HanneDarbOven)等人。
Processart过程艺术(Processart)过程艺术(Processart),体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体,力图表达瞬间即逝的短暂存在,此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料,最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性,创作过程多是作者对展出材料的任意改变。
代表人物是罗伯特莫里斯(RobertMorris),他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。
他每天去改变这些材料的放置状态,到展览结束时就将这些东西收起来扔掉装置艺术InstallationArt装置艺术,是指艺术家在特定的时空环境里,将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体、进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合,以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。
简单地讲,装置艺术,就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。
装置艺术的发展如同其它艺术发展的景况一样,都是受当下多种单一与复合的观念所左右的,也受其自身发展经验的积累所促动。
装置艺术日渐在内容关注、题材选择、文化指向、艺术到位、价值定位、情感流向、操作方法等方面,都呈现出多元繁复的状态。
但从其总体来看,装置艺术的固有特征并没有朝令夕改。
装置艺术一般具有以下特征:
1装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”,这种“环境”包括室内和室外.2装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样,装置的整体性要求相应独立的空间,在视觉、听觉等方面,不受其它作品的影响和干扰。
4观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。
装置艺术是人们生活经验的延伸。
5装置艺术创造的环境,是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受,这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外,还要使用它所有的感官:
包括视觉、听觉、触觉、嗅觉,甚至味觉。
6装置艺术不受艺术门类的限制,它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影等任何能够使用的手段。
可以说装置艺术是一种更为开放的艺术手段。
7为了激活观众,有时是为了扰乱观众的习惯性思维,那些刺激感官的因素还有可能强化或异化。
8装置艺术也可是可变的艺术,艺术家既可以在展览期间改变组合,也可在异地展览时,增减或重新组合。
新媒体艺术本世纪以来,伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及,艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考,另一方面,开始了用实用包括摄影、电影、电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作。
从未来派开始,摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式;
从激浪派的白南准开始,电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用。
我们今天所说的高新技术,事实上是一个相对概念,即每一个时代都有自己时代的高新技术。
新石器对旧石器而言,就是高新技术;
青铜器对石器而言,就是高新技术;
煤铁对以往而言,就是高新技术;
工业化对它以前的时代,都是高新技术;
而信息技术,对以前任何历史时代而言,都是高新技术。
所以,所谓高新技术,就是人类在发展中,不断发现、发明的,比之以往更优越、更实用的技术。
20世纪60年代,信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式,掌握了便携式摄影录像设备的艺术家,开始将这一媒体用于艺术表现,新媒体艺术由此开端。
70年代初,欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目,尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品,并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所。
这些实验电视中心,为艺术家提供最新的设备,与技术人员合作的机会,直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉,造就了录像艺术的第一代大师,同时也刺激了新技术的创造性运用。
如1973年,录像艺术家白南准(NANJUNPAIK)与工程师阿比合作,开发了同步混像器,今天这已成为电视编辑的基本功能之一。
70年代末期,美国的福特基金会、洛克菲勃基金会等,减少对大众电视实验性节目的资助,转而直接资助艺术家,国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心。
这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式,也更容易接触到新的数字化技术,这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出,而是在博物馆和画廊展出。
于是,艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来,这就促成了录像装置的成熟。
在整个20世纪,摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介。
摄影本来是记录性和纪念性的工具,而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法,结合图像的本身的客观性,将其发展成为独特的个人叙述方式,从而出现了超现实主义的摄影、辛迪谢曼的假“电影剧照”和杰夫沃尔的伪“真实”等等。
在录像艺术中,艺术家们结合电视的电子媒介特性,创造出和大众电视节目的不同的“艺术性电视节目”,从而出现了白南准的“电视电子画”、以及道格拉斯戈登的“延长电影”就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样,数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。
同样,它也必然会影响到视觉艺术的发展。
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成,在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。
数码处理是图形的拼盘,它比起手工时代的暗房*作在技术上更圆熟完美。
摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的),幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时,埋下了无数的机关,吸引了长久和反复的凝视,客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。
数码影像是拍摄之后对图片的处理,数码影像使得图片的体量变得无限,这样它比传统的摄影走得更远,于是出现了照片装置化。
其实巴巴拉库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”。
在录像艺术中,数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果各种经典的电影时间处理手段适用于录像。
如“闪回”作为逆转时间、激活记忆库存的倒叙手法;
慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性;
切换中的时间拼接以改变叙事流程,取消因果关系甚至提示同时性的手法;
快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等。
但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:
画中画、多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系,大大丰富了传统电影语言,三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实。
伴随着录像和录像装置的出现,互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。
而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现。
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了,结
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