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明崇贞年间,黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。
清道光九年,在别霁林的《问花水榭诗集》中,一首竹枝词的描述就更为生动:
“多云山上稻荪多,太白湖中渔出波。
相约今年酬社主,村村齐唱采茶歌”。
黄梅戏前身即采茶调、采子、黄梅调等,后称黄梅戏。
起源于黄梅县多云山区、太白湖畔的樵歌畈腔采茶调,形成于清道光年间,流播于长江中下游的湖北、安徽、江西、江苏等省周边的广袤区域。
邢绣娘、余海先等一批先辈艺术家为黄梅戏的形成、发展和流播作出过杰出的贡献。
黄梅地处长江北岸,旧时大部分地势低于江岸,有“江行屋上,民处泊中”之说,自然灾害频繁,水灾更为突出。
从明洪武十年(1377年)到1938年,黄梅县发生特大自然灾害103次,其中水灾65次,平均6年一次大灾害。
水灾连年不断,清乾隆、道光年间最为突出,仅乾隆年间乾隆皇帝御批的特大水灾就有12次,《圣谕》至今仍收藏在北京故宫博物院。
频繁的灾害,迫使黄梅人纷纷学唱黄梅戏,以适应灾年逃水荒、打连厢、唱道情行乞他乡求生存的需要。
这就大大促进了黄梅戏由山区向江湖平原地区的发展,向鄂赣皖毗邻地区的辐射。
约从清乾隆末期到辛亥革命前后为黄梅戏发展的早期。
黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。
其中一支逐渐东移到安徽省怀宁县为中心的安庆地区,被称为“怀腔”或“怀调”。
这就是今日黄梅戏的前身。
黄梅戏从起源到发展经历了独角戏、三小戏、三打七唱、管弦乐伴奏4个历史阶段。
前3个阶段均在湖北黄梅完成,为黄梅戏大剧种的最后形成提供了充分的先决条件。
从清康熙、乾隆到光绪年间,是“三打七唱”形成和发展的重要历史阶段。
这个阶段全面实践了传统剧目、唱腔、表演艺术积累和剧种的广泛传播,期间传统剧目非常丰富,艺人能演出的本戏、小戏有200多本,俗称“大本三十六、小曲七十二”。
其中,不少是取材于黄梅的真人真事,如《告经承》《告坝费》《大辞店》《过界岭》等。
在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。
大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。
如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。
小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。
进一步发展,又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。
从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为“串戏”。
所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事“串”,有的则以人“串”。
“串戏”的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。
其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。
这就为本戏的产生创造了条件。
民国九年(1920年)的《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。
”第一次提出“黄梅戏”这个名称。
黄梅戏发源于黄梅,发展于安徽,尤其是上世纪50年代,安徽省黄梅戏剧团将黄梅传统剧目《董永卖身》改编成《天仙配》搬上银幕后,黄梅戏享誉海内外,成为全国“五大剧种之一”。
1920年的安徽《宿松县志》上记载有“邑境西南,与黄梅接壤,梅俗好演采茶小戏,亦称黄梅戏。
”
发展简史
黄梅戏的发展历史,大致分为三个阶段:
第一阶段,约从清乾隆末期到辛亥革命前后。
产生和流传到皖、鄂、赣三省间的黄梅采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌,受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响,与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合,逐渐形成了一些小戏。
进一步发展,又从一种叫"
罗汉桩"
的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式,于是产生了故事完整的本戏。
从小戏到本戏还有一种过渡形式,老艺人称之为"
串戏"
。
所谓"
就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏,有的以事"
串"
,有的则以人"
"
的情节比小戏丰富,出场的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范围。
第二阶段,是从辛亥革命到1949年。
这一阶段,黄梅戏演出活动渐渐职业化,并从农村草台走上了城市舞台。
黄梅戏入城后,曾与京剧合班,并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称"
蹦蹦戏"
)的影响,在演出的内容与形式上都起了很大变化。
编排、移植了一批新剧目,其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。
音乐方面,对传统唱腔进行初步改革,减少了老腔中的虚声衬字,使之明快、流畅,观众易于听懂所唱的内容。
取消了帮腔,试用胡琴伴奏。
表演方面,吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作,丰富了表现手段。
其他如服装、化装和舞台设置,亦较农村草台时有所发展。
第三阶段,是1949至今。
中华人民共和国成立后,黄梅戏得到迅速恢复和发展。
1953年安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。
安庆地区十三县也先后成立了专业剧团;
1954年黄梅戏《天仙配》参加了华东戏曲观摩演出大会,获得成功,该剧还曾二度被摄制成电影,轰动海内外。
一批新创作、改编的优秀剧目如《女驸马》、《砂子岗》、《火烧紫云阁》等陆续上演。
这一时期黄梅戏还影响到不少外省地区,如湖北、江西、江苏、福建、浙江、吉林、西藏等省区也相继成立了黄梅戏剧团。
香港、澳门还出现了用普通话和粤语演唱的黄梅戏。
在表演艺术上,通过排演新戏和拍摄影片,吸收了话剧和电影的表演形式,在人物塑造等方面有了新的发展。
解放后的几十年黄梅戏造就了一大批优秀演员,除了对黄梅戏演唱艺术有突出贡献的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外,中青年演员如马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现出他们精湛的演技,博得观众的关注和喜爱。
阶段划分
纵观黄梅戏的表演活动,从业余性到专业性,大略可分为四个阶段:
萌芽阶段
只有表演者,没有表演团体。
这时期的黄梅戏,用山歌、茶歌等结合旱船、龙舟民间歌舞形式,在庙会上或过年过节时演出、演唱,他们由一人牵头,把自愿者联络在一起,业余时间,自由结合,演唱完毕,各自散去,下次再演唱,重新组合。
而这一次的组合,与上一次的人员,就不一定相同了。
这种演出、演唱,纯粹是自娱自乐、与人同乐的性质,并不是以此为职业作为谋生的手段。
所以说,早期的黄梅戏,还没有形成真正的表演团体。
早期阶段
相对固定、人员很少、形成业余或半职业的班社黄梅戏从山歌、茶歌、采茶灯、风阳花鼓调的演唱,发展到有简单故事情节的二小戏、三小戏的时候,演唱者们,便不能如先前那样随意演唱了。
由于是戏的演出,必须有排练,有服装、道具等戏剧所需要的程序和要求,业余时间则不够,加之,这种演出可能变成表演者的职业或半职业,他们便自然结合成一个团体。
这就有了早期相对固定的黄梅戏班子,即现在称之为表演团体的。
这个时期的班子,有的是短期的,有的是季节性的,基本是业余性或半职业性的。
大多没有固定的班址,内部松散,组织结构不完整,没有严格的纪律约束,人员出入自由,因表演的内容不大,剧中的人物不多,只不过三两出二小戏(小生、小旦)和三小戏(小生、小旦、小丑),所以班子的人员很少,七八个人即可,所谓“七忙八不忙”,这是黄梅戏班子里流行的一句俗浯,就是说,这个班子七个人,就忙些,有八个人就不忙了。
因此说,中期阶段的黄梅戏,已经有了一些相对固定的,人员很少的,但是业余或半职业性的表演团体。
后期阶段
班社迅速发展,走上正规、固定,剧目增多,行当全,从农村进入城市黄梅戏到了清末民初,兼收并蓄,已经发展成比较完整、成熟的剧种。
除演二小戏、三小戏外,吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。
演大本戏,就要求班社要相对的稳定,要具备表演大戏的表现能力。
因此这段时期,相继出现了固定的职业性的班社,这种职业性的表演团体,为了生计,为了营业,为了保证收入,剧目要经常翻新,表演也要有一定的质量,人员增加了,行当齐全了,舞台美术(衣箱、幕布、道具、刀枪把子)也有了发展。
班子不那么松散了,组织管理上,有了班主,还有了联系演出和管理生活的专职人员,流动性也增大了(即所谓“跑码头”)。
这种职业性的表演团体,大约在清咸丰年间就已出现,如在咸丰七年(1857年),清军多隆阿、鲍超曾在冬至这天,在宿松缄“为剧楼,演花鼓戏,邀各营队长洎众文吏聚观”。
(宿松县志)这里说的花鼓戏就是黄梅戏。
这个记述,说明两个问题:
一、多隆阿和鲍超看的这个黄梅戏,可能是一个阵容不错,有一定演出质量的固定性职业班社。
二、这个班社已进入剧场。
可惜这个记述未记班社名字及其他活动情况,因此有人说,他也可能是一个非职业性的班子。
但是在光绪年间之后,黄梅戏的职业班杜,在岳西、宿松、潜山、太湖、怀宁的皖西一带就相继大量出现。
光绪二十一年(1895年),桐城人瓦匠彭鸿华,人称彭小佬,组织了黄梅戏班子,在怀宁的乡间演出,称“彭小佬班”。
又光绪三十年(1904年)前后,王宏元在岳西组“同升班”。
20年代到30年代,是黄梅戏职业班社发展比较多的时期,除长江以北皖西、长江以南的至德(今东至县)、青阳、贵池、铜陵乃至徽州地区均有黄梅戏班社的组建。
民国十五年(1926年),张廷翰在岳西组建“张翰班”(又称“良友班”)。
民国十六年(1927年),檀槐珠在东至组建“同乐堂”,又名“槐珠班”、“檀家班”。
王梓林于民因二十七年(1938年),在宿松组建“抗建班”,又叫“王梓林班”。
时值抗战时期,这个班子到抗战后方演出,宣传抗日救亡。
民国三十五年(1946年),桂春柏、桂月娥,在铜陵组建“椿月堂班”。
抗战胜利后,大江南北,此散彼聚,聚而又散,散而又聚,比较活跃。
1932年,丁永泉与艺友们一起,带班子进入安庆市,结束了黄梅戏只在农村演出的历史。
此后,其他班社:
仿效,也纷纷进入安徽的市县演出。
总的说,后期的黄梅戏表演团体,比较正规和固定,演出剧目增多,行当比较齐全,流行地区扩大,并从农村进入城市。
近期阶段
从职业班社转为政府管理的职业剧团黄梅戏于1932年进入城市,到全国解放,20多年间,从当时的安徽省省会安庆市,到周围各县以及江南的铜陵、青阳、贵池等县镇,都有黄梅戏的班社活动。
1949年,中华人民共和国成立后,人民政府的文化事业管理部门,通过对艺人组织学习、培训等方式,将他们重新组织起来,置于政府领导之下,使之更好的学习和演出。
如在安庆市,以丁老六(丁永泉)和他的儿子丁紫成、女儿丁翠霞,还有潘泽海和他的女儿潘王景琍,及后来从京班转来的王少舫兄妹,组建了“民众剧场”(当时场团合一,其实为民众剧团)。
不久,严风英回到安庆,参加了“群乐剧场”(后改为“胜利剧场”,迁至钱牌楼新址)。
又如桂春柏、桂月娥组建的“一二三班”,在铜陵被政府改为“铜陵新民剧团”。
在此前后,安庆地区所辖各县及江南各县,将流动的职业班社及零星艺人,组成职业性的黄梅戏剧团。
如望江县艺人胡玉庭和怀宁艺人李桂兰等人,从江北流动到至德,被至德组建为“至德大众剧团”。
桐城
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