论东汉画像砖《庭院》图像Word格式文档下载.docx

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　　经长期观察与图像比较，似觉尚有一些现象值得进一步探讨，特絮述如下：

　　1坐北朝南庭院格局

　　牧马山《庭院》图像中的空间格局组合划分，是四川古代农村民居中的必然，还是偶然。

比如为什么要把核心居住主宅部分放在画面的右上角（西北方），而把厨房放在左下角（东南方）从而形成对角格局之状，显然，这不是偶然。

　　《庭院》描绘之地的川西平原，属中亚热带湿润季风气候，主要受蒙古高原和阿留申低亚的影响，盛行北方，偏北方（东北方）吹来的强劲干冷的冬季风，甚至全年都吹此风，而夏季为太平洋高压和印度洋低压所控，也吹来南方暖湿夏季风，但相对微弱。

我们审图看画而判，无论什么方向，庭院左下角的东南方最宜设置厨房，优点为全宅其他任何角度、位置所不能取代，因为此位是避开烟霾随风流向对庭院干扰的最佳角度选择，原因自然在厨灶一年到头大量使用的燃料上。

　　四川盆地古代不产煤，居民厨用燃料多木柴、秸秆之类。

往往浓烟滚滚，污染严重。

此况直到当代都是棘手问题。

一个庭院，如果厨灶之房处理不当，包括灶位在厨房内的位置，其烟霾将熏染全宅，而烟霾的流动受风向的影响最大。

若要躲避冬季东北风，夏季南风裹挟烟霾侵染全宅，最佳办法便是把烟污染控制在全宅的东南一隅，使其不能进入庭院内其他地区，此论当今拿到农村检验，古今一致，必东南方设厨灶最佳无疑。

那么，主宅厅堂与卧室最需静肃者便是对角最远的右上角之西北角最恰当。

惟此，全宅任何位置难以成立。

　　纳上述返观《庭院》整体朝向判断，正是所谓坐北朝南之南北向，论据来自厨房的位置确定以及由此引起的科学认知上。

　　“易学在蜀”不仅在方位上阐明“以北为尊”的时空概念，巴蜀汉代更是中国天文学的中心，诸术泛用于阴阳二宅的实践应为常态，包括方位四兽朱雀、玄武、青龙、白虎的应用。

同时随着经济发展，文化也迅速跃升到一个高峰，成为全国文化最发达的地区之一。

象房屋方位朝向类事，无论工匠、画人有可能本能地首先想到的就是方位。

如画像砖中还有《街肆》呈“十”字图像者，显然非南北与东西向交叉的街道不可，亦正是方位感在汉代蜀中根深蒂固的写照。

　　2散居的力证

　　《庭院》描绘的是一户散居农村的殷实人家，尤其是川西平原人家的常态性居住场景。

之所以称为常态、核心意义在于它在历史、社会、文化、艺术、建筑等方面综合展现的典型性和普遍性，即人类文化学上的乡土意义。

具体而言、就是巴蜀民俗中“人大分家，别财异居”必然出现的多三代同堂的居住空间及人文内涵。

　　所谓三代，即父母、夫妻、子女、他们同居一宅，在空间的设计和使用上，基本控制在三开间，所谓“一”字形的格局之中，即中轴的明间和左右次间。

这是中原最早的人伦空间原始划分。

四川牧马山庭院正是承袭了此一空间原则，表现在4柱3间7檩的抬梁结构主宅上。

就此，我们按常理推测：

如果开间以5m左右宽，檩距以1m左右计，进深不过6至7m，也就和现代四川农村悬山式穿斗木结构住宅差不多。

于此安排三代同堂的“人大分家”民间辈份风俗居住组织，恰好得到基本满足。

此风一直延伸至清末民国年间，比如朱德，卢德铭1）少年时就和祖父母同住有隔断的右次间前间。

而邓小平则出生在父母的左次间。

人再长大或外出或结婚成家，就必须分开另立房子居住了，这就形成了最初的三开间散居。

　　为什么到了有功能齐全的大庭院，甚至庄园的局面，其实质性的有卧室的主宅仅三开间而已。

内涵在“人大分家”的人口控制分流上。

所以《庭院》图像本该厢房的位置才变成了廊子，连接廊子的中部成为真正的过廊而不是卧室之类。

作为仅一户人家，卧室的分配和建造总是有说法和实际需要的。

如果拆除围合的廊子和非主宅部分，这完完全全就是裸居田野的一般农民散户。

所以，《庭院》是民俗和财富包装得合情合理的汉代农村小康民居，当然不是自然聚落中的一户描绘，它缺乏有关聚落的任何空间信息。

于此，惟有三开间才是散居的普遍载体，而根在“人大分家”上。

　　当然，散居不惟三开间一类，仍有合院等多类型。

“一”字型仍可横向发展多至七、九开间多例，不过也只是散居主宅开间多少的分布而已。

关键问题还在“人大分家”形同分田到户的民俗上，它代表了先进的生产力和生产关系，自然会长盛不衰，因此其图像意义成为洞窥世界的窗口，就不仅仅只是建筑学方面的意义了。

　　另外，要特别强调的是，牧马山《庭院》图像厨房的东南向位置，于房舍密集组团的聚落无效，其烟霾必然相互污染。

恰此，又佐证了巴蜀散居的又一事实存在。

　　3散居的最高境界——庄园

　　秦统一巴蜀到东汉约500年间，因其“人大分家”随田园而居的民间俗风得以张扬，农业的发展，地主与佃农经济的发达，使得农村住宅质量优劣分化必然出现。

4、5百年时间，足以让这种状态成熟成型。

所以，我们才感觉到牧马山庄园的完美。

当然，这种状态是有层级铺垫的，那就是规模，优劣等等之分。

而牧马山庄园不过主宅三开间小房而已，这就道明庄园在核心空间上是不以大小多少论伯仲的，就是说，最简单的三开间也可以成就和其他空间的共同豪华。

此正是三开间内涵深邃之处。

　　广义的散居“散”指的是每户相距有机合理的一种分布状。

狭义的“散”则是干巴巴的住宅简陋裸居状，此况毫无围合，更无私密，外貌即四壁加瓦面，光天化日之下，是一种特别尴尬的居住孤立状态。

于是人们极盼有墙、有栏、有廊、有树、有房⋯⋯一句话，有围合。

尤其巴蜀全为散居环境，如果一旦财富增加更有安全之虞，就会有空间设防要求出现：

有围合再围合。

三开间四壁屋顶是一种围合形式，再在周边围一圈墙、廊、房、栏也是加强型的围合形式。

在没有自然聚落依附的四川，“单兵自护”显得更加重要。

于是，各形各色的围合形态在农村广泛出现：

石、木、泥、砖、竹、藤⋯⋯以各种形式将住宅围而合之，就此衍生围合文化、围合美妙而内涵相当者，便泛起一个模糊的空间称谓——庄园。

须知者，笔者亲历20世纪40～50年代，仅所见农村散居围合，竞千姿百态，蔚为大观，全然可以作为单独的乡土建筑类型存在，后渐自拆除消失。

这是一种普及的深度和广度，由此可见，庄园者，必须有围合。

但有围合不一定是庄园，一切表明围合不以贫富论。

但庄园的围合定然是最好的，无疑，在巴蜀散居之境，追求最上乘的围合空间成为庄园的标志形态之一。

　　牧马山《庭院》图像反映出来的围合为廊道式通廊围合，瓦面覆盖之下，一定有坚固实墙如正立面之墙。

否则不能言其安全而通敞大开，任何人都可任何角度进入而何须置门。

其通廊式类似土楼中的隐廊，庭院中的内向回廊及“走马转角楼”之走廊。

是古代空间的一类小生产性质的美妙创造，若配合高而威风的阁楼是散居田野的理想居住小天地。

此景绝迹于建国后，延续约两千年。

　　牧马山庄园是一个有独特围合的，厅堂式主宅只是一字形三开间的普通农户庄园。

除了奢华的围合外，它还有机地组织了主宅外的物质与精神空间，并力图圆满小生产者“万事不求人”的人生归宿梦。

虽然功能不能事事如愿，但生活生产之必须也得到了相当的满足，甚至非主宅面积若于倍于主宅，诸如望楼（粮仓）厨房、院坝之类。

这种空间奢侈正是财富积累的空间表达，也是住宅文化的深度凝聚，但它始终保持主宅面积的民俗约束，也正是散居内在的“人大分家”人口数量有限空间对应。

　　这种现象，也可能还有其他原因：

一则田园散居，断了自然聚落梦，邻里亲朋来往减少等因。

别无选择地走住宅空间多样丰富之路以自娱自乐。

二则汉代皇帝表彰下臣作法，凡有功者奖励上等府第无形中起了导向作用，使得社会群起效仿，以追求大宅豪宅为荣并成风气。

此风不唯巴蜀，实全国劲吹。

在砖、石、墓、棺图像及明器中成为表现住宅建筑最多的朝代。

显然，那是一个言必称建筑、言必炫耀建筑的时代。

所以，刘致平抗战时调查四川民居认为是一种常态，此类型不过是“山居-别墅-庄园早年的花园类型”。

　　4构思与构图

　　这是一幅全景式，综合完整的东汉巴蜀民居的构思与构图。

是同时期出土的同内客中，绘画手法，韵味最浓郁的罕见图式。

甚至是接近现场写生形神兼备的一点透视俯视图。

汉代是隋唐绘画高峰时期的前期哲学、文化、艺术、建筑等方面的社会铺垫，民间多形式涉及砖、石等材质的建筑表现，反映在墓、阙、棺、窟中，形式有模制阴、阳线刻，浮雕以及明器塑造等。

如此之状，多仰仗秦汉时期建筑高潮的空间创造，即有丰富的表现对象和对于空间理想的不懈追求。

那时没有纯山水画，人的审美情调，闲情逸致，信仰崇尚多反映在生产、生活的现实题材上，反映的建筑不少也是客观存在的实景，或者由此生发的抽象写意构成，但始终没有离开特定的时代空间特征，即只有汉代才广泛展现的阙、桥、楼、阁、廊等形态。

这是一类时代空间表现主题。

它来自生活生产的长期实践与观察，甚至实景与细节的写生。

显然，这是三维空间思维的民间艺术，同时又是汉代社会制度，民风民俗再现，诸如“人大分家，别财异居”导致散居的区域空间格局得到图像的准确反映和深刻解读。

若没有这样的背景是不可能产生相应构思的。

　　在汉代画像各类题材和材质中，极罕见特写式的一小块（40cmx70cm）砖面上，以内容的多样有机，巧妙完善了一副整体肌理感极强，疏密有致的超前构图。

而构图独特的妙招在利用庭院廊道围合貌构成边框式的画面。

由此我们反问：

如果没有围廊作框，画面将是怎样结局;

可能是一副松散的，各建筑互不顾盼没有呼应、各自为阵拼凑图。

因为有了墙体功能的廊道围合出现，想来不是作者画面上的臆造，而是真实民居空间客观存在对作者的创作灵感启发。

或谓心灵写生的记忆再现，甚至于可以大胆设想，有可能就是现场写生的再创作。

因为出土此图的牧马山正是成都平原不多的浅丘，从其上俯视平原之宅，恰是《庭院》图像角度。

显然不是偶然所得。

试问：

古人就不能对景写生吗?

只不过没有泛用“写生”一词而已。

明显，一点透视在图面上萌动得厉害，而且是从右到左（画面关系顺序）的俯视角度，清晰的三维空间非常形象化的思维流动。

也是同时期其他题材，如桥梁、家具、人物等共有的透视现象。

虽然透视有些幼稚，惟其如此，才透溢出历史信息的真实。

回味后来南朝齐艺术评论大家谢赫的“六法”论，尤个中“经营位置”道出《庭院》图像构图经典之论，进而营造出了“六法”“核心”“气韵生动”之艺术命脉。

其因在廊道作框的装饰构图产生强烈的视觉排他性上，就汉代众多图像的比较而论，是其唯一性构图的奇效。

读来令人震撼。

故曰构图之类技术问题同样重要而不可小觑。

另外，泥陶之类表现的建筑题材再多，对于建筑品样多而繁复，占地宽大的庄园似乎表现有所局限。

所以，《庭院》之类的画像砖，石等平面形式，无疑又是对泥陶表现建筑组合不足的补充，更是对汉代空间生活表现的完善。

　　后话

　　本来，读书阅文看图为一事，往往文字胜于图像，充其量图文并茂。

而汉代真实地留给我们的，则是图与形多于文。

自然，对于图的理解，空间就宽大无边了，又往往于此，就有些神采飞扬了，这就该出问题的时候了。

所以本文只是遐想中的推测而已，错误难免，掩卷而思，惟只有写出来求教于方法家，也算是一类读书笔记。