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美声唱法产生于17世纪初叶的意大利,以音质圆润饱满,音色华丽流畅而著称。
在长达几个世纪的发展过程中,美声唱法因为有大批专家学者的精心研究,其歌唱理论与训练方法在三种唱法中,是最完整和系统化的。
由于该唱法的发声方法符合人体生理机能的自然规律,依靠科学的呼吸方法和科学的发声方法的歌唱,减少了声带因长期歌唱所带来的负荷过重与磨损,从而延长了声带的有效使用时间。
许多中外歌唱家如男高音藏玉琰、楼乾贵、梯·
斯基帕(意大利)、男中音特·
鲁卡(意大利)等的歌唱寿命都达到七十岁以上的高龄。
美声唱法在演唱方法上又分竖唱法和横唱法两种。
所谓“竖”唱法是因为歌唱时嘴巴上下拉开,形成长条型或椭圆状的O型;
喉咙以上下打开为主,会厌软骨充分“竖”起,声音给人有“竖”或垂直的感觉。
所谓“横”唱法则是歌唱时嘴巴左右拉开,露上齿亦像在笑;
喉咙前后打开,不强调会厌充分“竖”起,而突出声带的张力——阻力为发音主体。
由于声带的位置呈前后向,因而声音则有“横”的感觉。
在歌唱实践中是选择“竖”唱法还是选择“横”唱法,主要是要根据每个人的具体生理条件及歌唱爱好者心目中所向往的声音模式而定。
总而言之,不论选择哪种唱法,只要运用得法,都可能达到歌唱表演的最佳境界。
譬如当今世界男高音之王,具有“欧洲三杰”美称的帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯,他们三人的唱法虽都属于美声唱法,但具体地说又有所不同。
卡雷拉斯是典型的竖唱法,他在唱高音时嘴巴上下拉得特别长,呈O型。
帕瓦罗蒂是横唱法的典型代表,他在唱高音时上齿始终是露出来的,而且口型是横向拉开的。
而多明戈则为折中,介乎于二者之间,但偏向竖唱法较多。
又如,我国著名男高音歌唱家施鸿鄂采用的是横唱法,而歌唱家刘维维则选用的是竖唱法。
因此说,选择哪种唱法并不重要,重要的是怎样才能掌握并运用好一种唱法,并使之达到一定的高度。
风格
就风格而言,美声唱法还有“俄罗斯”和“意大利”两大流派。
在我国现有的九所音乐学院当中,除中国音乐学院较多研究中国民族声乐唱法之外,其余八所(中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、西安音乐学院、四川音乐学院、武汉音乐学院、广州星海音乐学院)在声乐教学的唱法研究方面,都是以美声唱法为主。
50年代期间,我国歌唱艺术界因受当时苏联的影响,在唱法上基本采用的是“俄罗斯”式的美声唱法。
这种唱法的特点是中低声区向前唱,高音时则突然靠后,音色较灰暗,声音松散,缺乏穿透力。
进入80年代之后,通过国际声乐界的艺术交流和往来,以及大批学者的外出学习和引进,使得传统的模式与观念有所更新和改变。
目前所推崇的是先进的“意大利”式美声唱法,即“面罩唱法”、“关闭唱法”和“掩盖唱法”(三者均属于“横”、“竖”唱法的一种)。
这种唱法的特点是音色明亮,声音集中且易获头声,音量较大而穿透力强,同时,吐字也较方便。
因此,学习、掌握和运用好这种唱法,是我国歌唱艺术紧跟世界潮流及使美声唱法在我国得到进一步发展的一个重要任务。
在作品风格的表现上,美声唱法也是丰富多样的,除能表现中外歌剧这一独具特色的风格之外,还有英雄史诗般的,如《长江之歌》、《英雄赞歌》、《延安颂》、《黄河颂》等;
优美抒情的《大海啊,故乡》、《珍珠河》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《渔光曲》等。
其次,在演唱形式上美声唱法也是最完整和最有代表性的,如有大型合唱及组歌、小合唱(包括男声小合唱、女声小合唱)、男声四重唱、二重唱(包括男声二重唱、女声二重唱、男女声对唱)、独唱等多种形式。
另外,美声唱法还具有音质圆润饱满,音色华丽流畅,音域宽广,声音高亢宏亮又极富于穿透力等特点。
圣咏音乐是萌芽编辑
美声唱法起源于欧洲,它的产生不仅与欧洲音乐的发展过程有着密切联系,而且作为人类文化意识形态的一部分,它同样也是社会、时代发展的产物。
13世纪前的欧洲音乐均为单声部音乐,其中,古希腊的声乐也以单声部为主,并受到严格的诗歌韵律的支配,主要以独唱、齐唱、领唱、说唱和吟唱为歌唱形式。
在这一时期产生了诸如《荷马史诗》、《伊利亚特》、《奥德赛》这样出色的作品,它们是由盲人诗作者荷马创作并以说唱的方式演唱的。
可以说这就是比较初期的声乐表现形式。
随着古罗马帝国不断对外扩张,欧洲进入了长期的教会统治的时期,在历史上被称之为“中世纪”,教会教义几乎垄断了一切思想意识领域,歌唱同样成为各种宗教的附属品。
古罗马帝国扩张不仅带来了领土的扩大,也为音乐世界带来了许多来自亚洲、非洲、欧洲的优秀艺人及丰富的音乐文化,他们聚集到罗马并使之成为当时欧洲最大的音乐中心。
当时的教会演唱圣诗和朗诵《圣经》,这就成为了最早的合唱形式。
教堂中用拉丁文演唱与宗教相关的内容即为被称咏的音乐形式。
公元590年,罗马教皇格里高利一世选编、修订了配合教仪的《唱经本》,即著名的《格里高利圣咏》,实际上相当于规定了教堂中演唱教义的歌调。
圣咏是欧洲声乐艺术的萌芽,它要求庄严、肃穆的演唱配合教堂的氛围。
虽然圣咏有宣叙性和旋律性两种歌调,但由于它只是单旋律音乐,使人乏味。
随着发展,演唱者将它作了一些华丽、流畅的“再创造”,形成了新的、更好的演唱方法。
在圣咏音乐流行的时期,从11世纪起出现了一些促进音乐艺术的发展、丰富声乐艺术内容的音乐形式。
由于当时手工业和商业得到了发展,城市开始出现了针对宗教音乐的世俗音乐,它要求人们用音乐反映生活和世俗的情感。
此后,又相继出现了游吟歌手、恋诗歌手、民歌手等专业的歌唱者,他们虽无法完全摆脱宗教的浓厚色彩,但已可堪称为对宗教音乐的大胆突破。
阉人歌手促使技巧的发展编辑
13世纪中期的欧洲音乐逐步突破单声部,开始进入复调音乐时期,声乐演唱也为多声部合唱形式,分别由女高音(soprano)和女低音(Alto)担任,圣咏旋律则由男高音(Tenor)担任,后来又加入了男低音声部(Bass)。
由于圣经的古训规定“妇女在教堂中应保持缄默”,因此,演唱中的女声部均由男童声代替。
这些男童是被阉割的男童声歌手,在声乐发展史上被称作“阉人歌手”。
他们的出现曾为欧洲声乐艺术的发展做出了巨大的贡献,并奠定了“美声唱法”的基础,也在一定程度上推动了歌剧的产生与发展,他们盛极的时代同时也带来了美声唱法的黄金时代。
早在4世纪,意大利就建立了专门训练童声演唱圣咏的歌唱学校,他们遵循古训,严禁妇女在唱诗班演唱,由于童声会随着年龄的增长而发生音色的变化,而不能唱出符合圣咏需要的优美自然的歌声,所以出现了这种不人道的“阉人歌手”现象。
他们的声带及喉头不会随着年龄和身体的成熟而变化,阉人歌手具有女声的声带,同时又具备男子的体魄,所以,无需用假声就能发出悦耳的女声。
虽然他们的声音不如真正的女声柔美,但他们华丽、轻巧、明亮的音色,宽广的音域,能令听众激动不已。
在阉人歌手兴起和盛行的时期,不仅排挤了女声,甚至在一定程度上几乎抢占了男声在歌坛上的地位。
阉人歌手在欧洲盛行了近两个世纪之久,还有学校和教育机构专门训练阉人歌手。
意大利著名阉人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是阉人歌手盛行时期的典范,他们的演唱技巧已经达到出神入化的地步。
不容置疑,他们将欧洲的声乐水平推进到了一种较高的境界。
18世纪末19世纪初,欧洲封建制度开始动摇,人们纷纷要求废除这种不人道的歌唱现象,同时妇女们也要求冲破封建束缚走上舞台,加上此时的男声也通过“关闭”的技法(close技法)提高了高音演唱能力,因此,阉人歌手在18世纪末开始走向衰落。
歌剧与美声唱法编辑
美声的发展与歌剧的诞生有密切的关系,如果说阉人歌手的出现奠定了美声唱法的基础,那么歌剧的诞生和发展又从更符合歌唱艺术发展的文化层面促使了美声的发展。
歌剧诞生于文艺复兴运动的极大影响之中,当时,佩里、卡契尼、蒙特威尔第等作曲家,在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调,他们使旋律与歌词内容、情绪变化,以及语言的起伏紧密结合,在歌剧中主要起着展开情节的作用。
他们突破了传统和保守的束缚,创造了采用自然声音,由各角色来演唱自己段落的宣叙调演唱形式。
为了使宣叙调的演唱更具有古希腊人在广场上演悲剧朗诵的那种声音效果,就不能采用声音微弱的童声和假声,而需要采用有足够气息支持,有丰厚声音共鸣,丰满宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的声音。
“这些就促使佛罗伦萨小组的成员除了创作之外,还必须研究解决如何演唱的问题,于是就在前人,特别是维基的三幕仅供清唱用的16世纪恋歌剧《安菲帕那索》的演唱经验基础上,发展出了美声唱法”(摘自尚家骧的《欧洲声乐发展史》)。
卡契尼提出要以宏亮致远的声音演唱歌剧的要求;
蒙特威尔第则进一步使歌剧音乐戏剧化,写出了歌唱性的宣叙调和具有强烈感染力的咏叹调,这些都使得歌唱家们感到提高自己的演唱能力和技艺是良好表现音乐作品的基本保障。
同时,蒙特威尔第在威
尼斯建造了世界上第—座歌剧院,使歌剧从最初的宫庭和贵族的厅堂走入了正规的歌剧院,也为社会各阶层的观众提供了良好的欣赏场所。
这样,随着观众层次的扩大,欣赏要求不断提高,必然地促使歌唱家们开始研究训练完善他们的歌唱技术,以便自己的演唱能达到卡契尼、蒙特威尔第所提出的宏亮、致远、富于戏剧性的声音要求。
于是,许多卓越的歌唱家以他们高超的演唱技巧、华丽的嗓音,穿过庞大的乐队“音墙”,清晰地把歌声送到剧场的每个落,征服了观众,使歌唱艺术达到了新的高峰,所以可以说“美声”随着歌剧而得到极大的发展,是文艺复兴时期人文主义思想在音乐艺术上的表现;
它不仅是一种歌唱技术和一种演唱网络,而且还是一定美学原则和艺术思想的体现。
透过17世纪欧洲诸多乐派中最具影响力的四大歌剧乐派佛罗伦萨乐派、威尼斯乐派、罗马乐派、那波里乐派对演唱风格的要求,我们不难看出它们对“美声”的发展的重大意义。
佛罗伦萨乐派:
在佛罗伦萨歌剧乐派中有—个小组,他们突破传统的演唱形式,采用自然的声音,男演男角,女演女角。
在贵族的宫庭里,在文人的聚会上他们都会尽情地演唱,弗朗西斯科·
卡契尼就是当时最早、最优秀的女歌唱家之一。
为了能使演唱再现古希腊人在广场上演出的悲壮效果,佛罗伦萨小组的成员开始了对声音及唱法的探究。
传统的童声或假声已不能满足现实的需要,一种强调充分的呼吸,丰满、明亮的共鸣,清晰真切的咬字及宏亮而致远的音质的演唱要求被提出。
他们不仅创作歌剧,而且还要不断地对演唱、发声的技巧进行研究。
于是,随着《达芙妮》、《犹丽狄契》等抒隋音乐剧的诞生而产生了代表佛罗伦萨乐派风格的演唱要求:
在自然、朴素的演唱基础上要求甜美、柔和、典雅,旋律优美抒隋给人以舒适之感。
威尼斯乐派:
在17世纪的歌剧史上,蒙特威尔第创立了威尼斯歌剧乐派,为早期意大利歌剧奠定了基础。
如果说佩里和卡契尼是歌剧音乐抒隋的创始人,那么蒙特威尔第则是音乐戏剧性的创始人,可以说歌剧诞生在佛罗伦萨,发展在威尼斯。
蒙特威尔第创作的宣叙调加大了乐队伴奏的比例,丰富和烘托了独唱的气氛,他的第一部歌剧《奥菲欧》与佩里和卡契尼的《犹丽蒂契》来自于同—题材,而他写出了戏剧性的悲剧效果。
在歌剧的创作上,蒙特威尔第首先使用了减七和弦,大胆地使用了转调和半音音阶,在乐队伴奏上,他首创了弦乐器的拨弦和揉弦的技巧。
威尼斯乐派使歌剧走向社会,并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路,他们追求华丽的演唱技巧和声音效果,他们以高超的声乐
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