诗词创作方法探微辅导讲义文档格式.docx

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孤平发生在第四字的时候，我们用“自句救”的方法去补救它，孤平发生在第六字的时候，我们采用“对句救”的方法来弥补它。

让很多人难懂的，纠缠不清的“孤平”问题，其实就是这么简单。

可是，我这样的说法被一些人反对。

他们反对的理由，就是一个，XX上不是这么定义的，王力大师不是这么说的。

更多的理由，就再也说不出了。

盲目地迷信，就必然被王力关于孤平的说法所误。

我关于“孤平”的定义，有人说是舍得自己编造的，呵呵。

如果是我自己编造的，那舍得开心死了，可惜啊，这不是舍得的发明。

只是舍得通过分析，认定这个定义，比王力大师的定义更准确，更符合格律音韵的活动规律。

而王力老师关于“孤平”的定义，其实误导了好多格律诗的学习者。

舍得认为，如何对待方法，要学会自己的分析和判断。

才能驾御方法，而不是被方法所羁绊。

下面，用一点时间，来辨析一下这个孤平的概念问题。

以正视听。

所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。

最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：

李汝襄）。

而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。

他在所著的《声调四谱图说》中，明确提出，孤平——就是被两仄声所夹的单一平声。

台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。

舍得关于近体诗基础知识的讲座，也同时参考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的语言，尽可能通俗地阐释一些基本概念。

关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念——“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”。

你去XX上查一下，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。

这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，所以，有好多人依据它来反对舍得所说的“仄平仄”即是孤平的定义。

但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。

把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。

可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？

难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？

王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。

而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了——“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能当做孤平。

还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。

例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？

这当然算！

而且是必须要救的拗句，但是，按王力老师前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？

实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。

而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。

按舍得说过的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。

它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。

救，是为了补救孤平所造成的拗句。

我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。

有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。

有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。

依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。

而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。

由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。

为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？

因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。

概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。

而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。

文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。

这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。

所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。

打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。

学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。

孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？

让他自己说，他又说不明白。

盖因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。

对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果不知道董文涣其人，如果没看过《声调四谱》这本书，可能真有人会把这学说看成是舍得发明的了。

舍得是绝不敢冒领这个名誉的，呵。

遇到不懂的，我们可以多问几个为什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急于否定什么。

你现在所认识的，未必就是很全面而正确的，所以，稍安勿躁为好。

好，上面讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。

下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。

我们在上一期，讲了诗与画的一些联想关系。

面对一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？

在这里，舍得想起一个人来，名字是莱辛，他是德国启蒙运动文学的代表人物。

他写的一本书名是《拉奥孔》，副标题是《诗与画的界限》。

很多朋友对“拉奥孔”这个名字可能并不陌生，它是1506年在罗马出土的一组雕塑。

这个雕塑的特写部分，在我小时候学绘画的时候曾画过它的素描写生，所以印象比较深刻。

“拉奥孔”又是谁呢？

其实是希腊神话里的人物，是出现在特洛伊战争中的一个人物角色，这组雕塑的名称是《拉奥孔和他的儿子们》（“thelaocoonandhissons”），这是在大约公元前一世纪创作的作品。

莱辛就是通过例举“拉奥孔”这个题材，对这组雕塑作品和同题材古诗中的不同表现手法，来展开他的《拉奥孔》这本书的论述的，他阐述了诗和造型艺术的区别和界限。

相同的，可联系借鉴的，以及不同的各自范畴内的表现特点。

莱辛认为——一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。

画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。

而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。

视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。

也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。

而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。

艺术美感的享受，是人类共有的。

所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨借鉴一下莱辛的分析和阐述，从深一点的层面，去悟懂它。

看完西洋的学术观点，我们再回过来看中国学者的论述。

王国维先生在《人间词话》中说到：

“诗有有我之境，有无我之境，……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，也人心中之一境界。

故能写真景物、真感情者，谓之有境界。

否则谓之无境界”。

王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。

上面这一通说法，又是洋的又是古的，我们有的朋友可能看的有点蒙。

换个通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，具有一定的共性。

都是人和自然的对话。

莱辛的《拉奥孔》哲理味太浓，而王国维的《人间词话》也不是很通俗的读物，舍得不妨就用自己的语言，来说明一下形象思维和感性思维的一些关系。

我们寻常写诗吟句，需要这么高深的理论吗？

其实，无所谓高深或艰涩，我们要弄懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。

如果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够了，但是把诗词当做文化来看待，就大不一样了。

写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界，来书写我们自己的生命，来描绘我们与自然的一中情感互动。

把握艺术创造的规律，就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。

我们写诗，主要是抒发情感。

而我们的情感不是空穴来风，如王国维所说，情感，也是一种境界。

它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融。

那么，我们具有什么样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。

我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。

如果开心愉悦，就往往看什么都阳光灿烂。

境由心生，斯同此理。

同样，不同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。

这种情景间的互相影响的互动性，是可以被我们认识到，并大加利用，并主动地运用到我们创作的手段中来。

这种对内在规律的认识并加以利用，也就形成了所谓的方法论。

我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多，表现手段也很接近。

所以，往往互相借用和渗透。

画面直观，线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。

画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意”。

诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境”。

表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。

其实，诗词的艺术特点，不局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。

古人云：

“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗言志。

在心为志，发言为诗。

在《毛诗序》（也称《诗大序》）中，是这样说明的：

人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。

语言表达不足时，则加之以嗟叹。

如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。

如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。

而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。

诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。

可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。

如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。

以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我辈最起码的治学观念。

在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。

今天讲座就到这里，下期讲座我们继续这个话题的讨论。

今天我们继续做诗词创作方法探微讲座。

为了方便和诗词爱好者的交流，舍得在这里先介绍一下这个讲座系列的大致思路，首先，舍得对诗词的美学意义展开了初步的探讨，和大家一起品味一下诗词所具有的美学特点，