视觉艺术在现代消费中所起到的作用和影响Word格式文档下载.docx

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物质性的消费被精神性的消费所取代,商品拜物教转向了“形象拜物教”。

更准确地说,形象即商品。

法国哲学家德波从另一个角度阐述了消费社会的形象霸权。

一切有生命的事物都转向一种表征（representation）。

”在德波的理论中,景象这个重要概念的含义十分复杂,“景象不是形象的聚合,而是人们社会关系,以及经由形象所中介的社会关系。

”恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视社会。

景象不等于形象,却和形象密切相关。

当他说生活呈现为景象的无穷积累时,实际上是指出了当代社会的商品生产、流通和消费,乃至在这种生产关系中形成的人与人的关系,均由形象作为中介。

所以,景象既指依照形象、商品和景象来组织的媒介社会和消费社会。

当商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面时,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。

商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。

一些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其外观价值远远超过了其使用价值。

美国文化理论家杰姆逊说,审美进入日常生活,就是形象的大规模复制和生产,就是形象从传统主义和现代主义的“圈层”中进入我们的日常生活,就是我们在一种距离感消失的前提下所导致的“主体的消失”。

在杰姆逊的文化“图绘”中,我们看到了视觉艺术素养的巨大文化意义,将素养推至文化的前台这样的历史过程。

从时间转向空间,从深度转向平面,从整体转向碎片,这一切正好契合了视觉文化生活的要求。

所以说,视觉文化生活乃是视觉艺术素养的温床,当这个温床让视觉艺术素养开花结果后,才能更好地延续视觉文化生活的蓬勃生机。

随着中国的经济崛起和国家实力的上升，文化崛起亦作为一种软实力概念被提出，但中国目前尚无系统的文化战略，相关的智库研究几乎处在空白状态。

在全球化的时代，政治、经济、文化、军事和国际关系是一个彼此渗透的综合体，不存在单一领域的战略，任何一个战略领域的不足，都会拖延其他领域的发展。

经过改革开放30年，中国已经走出了意识形态的单一文化模式，但是国家崛起后的新文化，如何对外输出和表述价值观，如何建构一种扎根传统和面向普世性的新文化语言，都需要在文化战略上有一个体系性认识。

20世纪各主要强国的文化崛起，以现代艺术为主体，建立了现代国家形象，使现代价值观获得了新的文化形式，并引领世界艺术和文化的潮流，同时借助现当代艺术体系输出价值观。

如果将文化崛起看做思想、文字和图像三个层次，整个20世纪西方的文化崛起，从广泛的世界和社会影响看，以图像传播为主的现代艺术的崛起占居着主导地位。

相比之下，从1921年中共建党后以左翼文艺作为社会意识形态和1949年建国后以延安文艺思想作为国家意识形态的历史看，党和国家的文艺政策的重点是更重视思想和文字，而轻视视觉艺术在意识形态和文化战略中的作用。

在80年代，视觉艺术脱离了宣传画为主的意识形态的单一职能，被赋予了美育的文化定义，文化部在1982年组织完成了由王朝闻主编的《美学概论》，从“形式美”的角度承认了视觉形式中纯艺术部分的价值。

90年代以来的市场经济和消费文化产生之后，视觉艺术在国家文化规划及发展战略中被视为文化产业的一部分，在艺术区的土地使用、文化创意

从宣传艺术、形式美的纯艺术到消费文化，反映了国家的发展战略中从政治到经济的重心转移。

在21世纪，文化崛起将成为中国的国家发展战略的一个重要部分，视觉艺术在文化战略中的作用尚未被置于重要位置，其在20世纪各主要国家的崛起中的意义和历史沿革，也未受到应有的理论研究和战略认识。

视觉艺术在现代国家的崛起中所起的重要作用，至今未引起中国政府的高度重视，更未被列入文化战略的重心。

在一个全球化以及文化图像化的时代，视觉艺术在对外文化战略、社会的精神变革以及国民教化等方面，其重要性实际上正在超过文学、文本和文字的作用，这是在上一世纪西方的社会变革和国家崛起中得到了历史验证的。

其作用表现如下：

一、社会的精神变革

从20世纪的社会变革看，中国从五四新文化运动到80年代的思想解放，主要是以思想和文学为先导，文学实际上成为思想的一部分，文学文化在社会变革中的重要性和历史影响超过了美术等视觉文化，现代美术对社会的精神变革产生直接的政治影响的是左翼木刻、漫画、海报、年画、连环画、主题性的写实油画等宣传艺术，作为纯艺术探索性质的中国画则对社会变革没有直接的影响。

但从西方19世纪末工业社会的社会和文化变革看，视觉艺术的重要性事实上超过了文字艺术，纯艺术的前卫探索被看做一种高于其他文化门类的基础，它为其他艺术提供元观念和元语言形式。

从西方早期的近现代艺术到后现代艺术，思想、文学和视觉艺术并不是如中国一样，文字和思想一直占居主导地位，视觉艺术处在从属地位。

西方的20世纪现代文化的演变，一直是哲学、文学和视觉艺术交替扮演精神发动机的角色，；

在后现代主义时期，前卫艺术的观念和形式甚至影响了哲学和思想变革。

作为图像文化的视觉艺术，它在社会的精神变革中的优势作用主要在两方面：

一，能够迅速地表达社会现实和内心的精神变化，而文字形式一般语言化的即时反应较迟缓，它需要较长周期的沉淀。

二，即使像精神分析、生命哲学、存在主义等哲学在思想变革中先行一步，但这种前瞻性思想的社会化扩散及启蒙性影响，还有赖于转化为图像文化。

即使西方社会也一样，大部分公众很难直接参与晦涩的哲学阅读，而内含现代哲学精神的视觉艺术，即使自身不是观念的源头，它至少扮演了对社会精神进行感性启蒙的职能。

从五四新文化到80年代，中国的视觉艺术一直被动地依附于思想史和文学史，这是由于中国的现代性进程长期以思想和文学为先导，国家的意识形态政策也主要支持文字文化作为价值观和新文化语言的创造源头。

这在一定的历史背景下是符合现实的文化要求的。

但随着90年代后中国的全球化和商品文化的崛起，图像文化在社会生活至国家文化中所占的比重越来越大，图像文化的重要性在中国也日益超过文字文化。

这表现在：

一、全球化时代的文化传播越来越注重图像文化的交流，因为图像文化是一种国际性的语言，其内在阅读障碍要远远小于文学和哲学等思想形式。

目前对中国的大众文化产生影响的国外文化，主要是美国的好莱坞电影和苹果电脑的电子屏幕产品、欧洲的名贵家具和皮包等设计艺术、日本的动漫和电子游戏、韩国的电视剧甚至整容术，基本上都是图像文化或视觉艺术的范畴。

二、在一个高速竞争的市场经济社会，城市民众没有时间也没有心情阅读严肃的思想文本，图像文本和视觉艺术成为主要的文化消费形式。

三、中国的传统历来具有“文以载道”的观念，认为图像不如文字重要。

即使在20世纪的现代化进程，亦长期将视觉艺术看做比思想作品低一等的语言形式。

实际上，图像文化一样可以具有深刻的思想性，并且具有更广泛的传播力。

有关“思想的图像”观念在西方现代史上早已是一个常识，目前中国的大众文化事实上已经进入了图像时代，但国家尚未在文化战略层面将其提升到一种“思想的图像”认识。

在新世纪第二个十年，国家需要重视图像文化的地位的上升趋势，提升图像时代的大众文化的精神层次应该是政府的一个文化战略，当前整个社会的文化衰退，其核心原因在于，以图像文化为主的大众文化过度地娱乐化和低俗化，图像文化不仅没有能力引领社会的精神变革，还使年轻一代的精神性趋向于思想偏废的幼稚文化和弱智化的趋向，这对于中国的文化崛起是亟需引起重视的一个社会现象。

但这并不是商品时代中图像文化本身的问题，而是图像本身尚未被思想化。

图像的思想化，并非政治宣传画意义上的意识形态图解或“文革”宣传画的“红光亮”，而是图像自身的美学和视觉形式体现出一种精神性和自我解放的特征。

对图像和思想文化的关系，应该在构建文化软实力的意义上有新的理论认识。

二、国家形象的输出

国家的文化崛起及其世界范围的软实力影响，其重要的目标是对外输出国家形象和价值观、美学、思想方式和生活趣味，在这个意义上，不仅抽象的价值观和哲学思想需要通过视觉艺术这种国际化的图像语言作为主要的传播形式，并且视觉艺术本身就是一种感性化的价值观、思想方式和生活美学。

对外输出国家形象，不是直接的意识形态诉求和政治形象，首先是一种“怀柔”意义上的自我解放、生活方式和物质消费的先进性，这是欧美在20世纪借助现代艺术以普适性的个人主义和生活方式为先进形象成功推销了国家形象的例子。

法国在上一世纪的二三十年代，成功地向全世界宣传了一群个性放荡不羁及其波希米亚生方式的巴黎艺术中心的文化形象，实际上，这群艺术家对法国的国家生活没有直接影响，法国的进步是由一大批科学家、政治家和城市经理人等阶层决定的，但艺术家和作家成为了法国的国家形象，他们塑造了现代法国全球化的“怀柔”政治。

上一世纪二战之后的美国亦是如此。

随着美国的现代摄影、抽象表现主义、波普艺术的崛起，美国以一种玩世不恭、物质消费、性解放和中产阶级的消费方式等形象塑造了战后持续近半个世纪的“美国崇拜”。

其中起决定作用的是图像文化，美国图像在战后风靡世界，而且每十年就有一次图像的精神层次的递进性改变。

首先是有关生活方式的图像，美国60年代描写城市中产阶级生活的流行作家菲兹杰拉德的小说封面摄影，以及著名画家费舍尔，都是呈现海滩上晒太阳的中产阶级时髦男女，他们穿着全世界最大胆暴露的泳衣，戴着墨镜，自我感觉良好地躺在沙滩椅上，身后是棕榈树以及熙熙攘攘的游客。

好莱坞的公路电影中则是美国男女开车旅行、过着垮掉一代生活、在汽车里恋爱等现代汽车社会的生活。

在现代艺术的领域，东村的艺术家在树林子里烧东西、喝酒、搞行为艺术，安迪·

沃霍尔则在纽约时髦的SOHO区玩酷摄影和小电影，搞时尚派对和画可乐罐头；

凯斯·

哈林则是在街头涂鸦和同性恋，波洛克在古根海姆画廊站在画布上狂洒颜料。

同法国巴黎一样，美国的社会进步并不是靠这批狂放不羁的艺术家，而是华尔街的金融精英、纽约的政客和职业经理人以及各阶层生活有序的中产阶级，但美国选择了狂放不羁的艺术家和中产化的生活方式作为国家的文化形象。

一方面，由于真正为社会奠基政治和物质财富的阶层都是忙碌紧张及其理性秩序的生活文化，但这些社会中坚群体的内心却特别渴望狂放不羁和自我释放，世界各地的多数民众也羡慕美国极致的玩世不恭的个性和物质消费。

这是美国战后新艺术中玩世不恭和消费社会化的文化特征之所以受到追捧的心理原因。

相比于欧美，日本在80年代经济崛起后的国家形象的营销是失败的，他们实际上向全世界展现了日本在走向世界经济大国过程中最真实的形象：

勤劳、刻板、诚信、加班狂，政治上谋求进联合国，试图洗刷战争形象，机械化的礼貌、卡通化的可爱一代、忠实地学习西方，到处用金钱援助与其他国家交好。

以法国、美国等为代表的西方成功的国家营销，表明国家形象的营销并不需要真实地反映这个国家的决定性事实，而是要满足人们内心普适人性的解放需求。

事实上，美国艺术在八九十年代也变得理性、抽象、内敛和概念化，但全世界还是将六七十年代有关精神解放的美国艺术作为美国的文化形象。

往往一个国家的成功是极其艰辛卓绝或者“苦大仇深”的，但是下一代或者世人并不愿意回味“