清明节诗句古诗范文精选3篇全文文档格式.docx

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清明夜

唐】白居易

好风胧月清明夜，碧砌红轩刺史家。

独绕回廊行复歇，遥听弦管暗看花。

清明日送邓芮二子还乡

唐】戴叔伦

钟鼓喧离日，车徒促夜装。

晓厨新变火，轻柳暗翻霜。

传镜看华发，持杯话故乡。

每嫌儿女泪，今日自沾裳。

清明后登城眺望-唐】刘长卿

风景清明后，云山睥睨前。

百花如旧日，万井出新烟。

草色无空地，江流合远天。

长安在何处，遥指夕阳边。

清明日曲江怀友-唐】罗隐

君与田苏即旧游，我于交分亦绸缪。

二年隔绝黄泉下，尽日悲凉曲水头。

鸥鸟似能齐物理，杏花疑欲伴人愁。

寡妻稚子应寒食，眺望江陵一泪流。

关于描写清明节的诗句之二

寒食-唐】孟云卿

二月江南花满枝，他乡寒食远堪悲。

贫居往往无烟火，不独明朝为子推。

清明即事-唐】孟浩然

帝里重清明，人心自愁思。

车声上路合，柳色东城翠。

花落草齐生，莺飞蝶双戏。

空堂坐相忆，酌茗聊代醉。

清明-唐】孙昌胤

清明暮春里，怅望北山陲。

燧火开新焰，桐花发故枝。

沈冥惭岁物，欢宴阻朋知。

不及林间鸟，迁乔并羽仪。

清明日忆诸弟-唐】韦应物

冷食方多病，开襟一忻然。

终令思故郡，烟火满晴川。

杏粥犹堪食，榆羹已稍煎。

唯恨乖亲燕，坐度此芳年。

长安清明-唐】韦庄

蚤是伤春梦雨天，可堪芳草更芊芊。

内官初赐清明火，上相闲分白打钱。

紫陌乱嘶红叱拨，绿杨高映画秋千。

游人记得承平事，暗喜风光似昔年。

关于描写清明节的诗句之三

《途中寒食》

（唐）宋之问

马上逢寒食，途中属暮春。

可怜江浦望，不见洛桥人。

北极怀明主，南溟作逐臣。

故园肠断处，日夜柳条新。

《闾门即事》

（唐）张继

耕夫召募爱楼船，春草青青万项田；

试上吴门窥郡郭，清明几处有新烟。

《清明》

（宋）王禹俏

无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。

昨日邻家乞新火，晓窗分与读书灯。

《寒食上冢》

（宋）杨万里

迳直夫何细！

桥危可免扶？

远山枫外淡，破屋麦边孤。

宿草春风又，新阡去岁无。

梨花自寒食，进节只愁余。

《郊行即事》

（宋）程颢

芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周；

兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶；

莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红；

况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。

关于描写清明节的诗句之四

清明-宋】黄庭坚

佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公候。

贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。

清明-宋】王禹

《送陈秀才还沙上省墓》

（明）高启

满衣血泪与尘埃，乱后还乡亦可哀。

风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？

[[doi：

10.3969/j.issn.1002-6916.20XX.21.027

《三国演义》和《水浒传》都属于章回体明清小说，作为我国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”进展而来的。

“讲史”就是说书的艺人们讲述历代的兴亡和战争的故事。

其中具有鲜亮性格的人物形象，往往令人印象深刻。

但总体特点段落整齐，叙事清楚，仍然是以情节为叙事重心，并且由于属于世代累积性质的小说文本，所以在情节编织上注重加强史实与轶事间的联系，戏剧性地付诸于英雄人物身上，增强了叙事的连贯性和因果性，才使得整体看起来浑然一体，然而却未必无暇可挑。

章回体小说前身“讲史话本”在艺人借助历史事件进行的说书演绎，因其段落式叙事客观时间限制和多英雄角色刻画，其中整体叙事的完整性也受到削弱，使得单章节情节内容具有相对独立性，其中英雄形象的刻画凸显，人物叙事强于情节叙事。

在章回体小说的成文过程中，虽然强调整体回归情节叙事，但受其基础影响，突显出现代叙事艺术问题讨论中的典型问题之争，即情节中心论与人物中心论的对立。

这就导致在影视改编过程中，具体影视样式的差异以及电视剧版本的不同都受此影响而呈现出截然不同的侧重。

一、叙事重心的偏移

在原著母本的审读过程中，我们会发现以《三国演义》和《水浒传》为代表的明清小说中都透露出独特并相似的时代气质和主旨志趣，这是跟作家生活的现实状况与思想环境分不开的。

而随着时代的变化，为了适应作品主题对于历史原典的沿承和现实社会的观照，其叙事重心会随之发生偏移，创作手法的调整呈现出多样性，在以此为基础创作的各电视剧版本中从叙事主题到叙事风格、叙事策略和情节模式上都有所体现。

首先，文学作品的主题无非应该包括两个层面的涵义，一是创XX的主观意图，二是作品本身所呈现出的客观意义。

关于《三国演义》的主题，有“乱世英雄颂歌说”、“道义说”、“儒家思想说”、“悲剧警示说”等，关于《水浒传》的主题，有“游戏说”、“为英雄豪杰立传说”、“说”、“忠义说”、“悲剧警示说”、“忠奸斗争说”等，这些说法在作品中都能找到依据。

但无论如何都不外乎三个层面的主题概括：

一、塑造英雄；

二、道德评判；

三、伦理说教；

四、警示千古。

XX在创作的时候都融进了对历史、政治、道德、军事、哲理等方面的思考，因此作品中呈现出的思想意蕴，即使是同一题材到了不同的创XX手中在二次创作时也会被给予或侧重表达不同的思想主题。

从名著电视剧改编层面上看，艺术样式的改变使得电视剧明显削弱了原著主题的多义性和模糊性，抹平历史跨度，更倾向于择取最具有现实意义和经济价值的某一两个主题有针对性集中呈现。

在靳青万《论电视剧对原著主题的理解与把握》文中给出过总结性评论：

“作为一部不朽的文学巨著，《三国演义》的思想意蕴是十分丰富的。

我们并不否认其中包含的其他思想内容，但就起主要倾一直说，用‘弘扬正义、贬斥邪恶、拥倡仁德、崇尚智慧’这16个字来概括《三国演义》的创作主旨，是符合这部作品的客观实际的”。

尽管在《水浒传》中充满强烈的侠义精神和反叛精神，但我们对于“水浒”故事的理解也一直都是“官逼民反、揭竿而起”的官民二元对立模式，其中的侠义精神和反叛精神依旧处于被动地位，惩恶扬善的主题思想被附着了鲜亮的政治意识和阶级对抗性，要既尊重原著、忠于原著又高于原著，融入二度创作的思想和智慧，即在电视剧创作中如何理解、把握并且选取舍恰当的主题是非常重要的。

原著以刘备集团为主干的“褒刘抑曹”的态度来断定和区分正邪，1994版电视剧《三国演义》中也将有关刘备集团的战争和事迹用正面的叙事态度描写，照搬小说的笔调极力把刘备刻画成一个宽厚仁德之君，曹操集团则奸诈呈反面之貌，刻意地遵从原著的创作使得曹刘虽然对比明确但却有失客观、全面、生动。

新版的《三国》中改变了这种先入为主被限定的正邪二元对立模式，叙事层面上较少地掺杂明显的历史评判，而将评判的空间留给观众，弱化了对于主题理解的政治意识导向，更利于带动观众的参与欲望。

叙事主题的转变与叙事风格紧密联系在一起。

“维柯说过，人类有三个时期，即神话时期、英雄时期、人的时期。

黑格尔说，我们进入了市民社会。

”《三国演义》原著作为一部中华民族的英雄史诗，为人类描绘了维柯话语中的那个“英雄时期”，比较而言，1994版《三国演义》更忠实于原著宏大的史诗风格，也更好地还原了原著XX的显在创作动因——主观情绪情感的宣泄以及教化意识的宣扬，简单地从刘曹集团的褒贬倾向就一目了然，但对于史实的摹写却秉持一种较为严肃冷峻的态度，可概括为事大于人，完全正剧的风格使观众在观赏时会产生“距离感”，不煽情也不戏说，观众无法用过于感性或游戏的心态进行观赏，这就增大了它所表现的情节、人物在时间空间上与观众的距离。

新版《三国》虽然在风格定位上依旧为“大型史诗电视连续剧”，但由于很大程度上在英雄这个特别群体保持英雄特性外更重在寻找他们作为一般人的情感与生活，因此实际上英雄主义表达的比重被缩小。

新版《三国》看似冷静客观地呈现历史，实则本质上照顾了克罗齐关于“一切历史都是现代史”的喻言，冷静的表象背后是热忱的主观创作。

新版的《水浒传》中更是增加了大量草莽英雄落草之前的日常生活与世俗情感纠纷，带上很多“戏说”的意味去多角度阐释草莽英雄的身世和内心世界，这种富有现代感的审美趣味消解掉了历史距离，也消解掉了英雄主义的崇高感与严肃感，叙事风格呈现出热情活泼的状态。

也因此引发了“历史正剧”与“言情武打”等诸多观众点评的争议。

二、情节结构变化

任何叙事作品都必须符合一定的叙事逻辑制约。

叙事主题的变化很大程度上缘自叙事序列的改变，根据法国著名叙事学家布雷蒙对于叙事序列的说法，基本序列互相结合产生复合序列，这些结合的实现呈现出不同的形式，其中最为典型的有首尾接续式、中间包含式、左右并连式等，毛宗岗在《读法》中指出“《三国》一书，有追本穷源之妙”，重点强调了其叙事逻辑中的因果关系，而在《水浒传》中也是如此。

金圣叹在点评《水浒传》第二回回前总评中说道：

“一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高俅便写一百八人，则是乱自下生也；

不写一百八人先写高俅，则是乱自上作也。

乱自下生，不可训也，XX之所以必避也；

乱自上作，不可长也，XX之所深惧也。

一部大书七十回，而开书先写高俅，有以也。

”前因后果的关系是整个水浒故事的第一逻辑，其中单个英雄故事进展的逻辑仍然遵从这样的因果关系进行，但传统长篇章回体小说的结构属于诸多有独立叙事结构的段落，通过并不十分紧凑的首尾相接组合而成，单个的英雄故事并列叠加在一起，逻辑紧密性显得松散。

这种情况却为影视创作提供了很高的自由度，自始至今影视剧中都有体现。

在以单个英雄原型或核心故事情节为基础素材进行影视创作的过程中，我们会发现创XX根据原本存在的叙事逻辑衍生出属于自己的叙事逻辑，从而使得具体的故事内容被丰富化，情节线延长化，人物之间的矛盾纠葛扩大化等特点，这些以简化繁创作的“加法”原则，避开传统长篇小说中的横向的长度美和连续性，重新建构的故事具有“麻雀虽小五脏俱全”的短而精特点。

与篇幅较短内容含量少的电影及短篇电视剧不同的是，在创作长篇电视剧《三国演义》、《水浒传》时，则需要首先重视的就是电视剧情节的连续性。

关于制约电视剧的“连续”究竟有多长的因素，首当其冲“应该是故事本体，是故事内容本身的长度。

故事决定着故事叙述。

这是最基本的，也是电视剧本体的一个属性，是电视剧故事叙述的一个结构问题、一个载体容纳性的问题”。

原著小说中充斥着林林总总的缺乏表现力的情节以及众所周知的历史背景介绍，其作用只服务于小说结构的完整性，并不需要完全照搬呈现在电视剧中，所以电视剧的改编在大的故事结构上采取的手法则是做“减法”，简化不必要的情节呈现，集中表现重点内容。

如《三国演义》开篇第一回“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”，1994版电视剧《三国演义》中对于黄巾起义历史背景的具体呈现比重较大，着重刻画了战乱不断民不聊生的情形，还原了特别的时代感。

新版《三国》中开篇则采纳直接旁白讲述的方式一笔带过：

“东汉末年，黄巾起义在爆发后的第八个月，即告平息。

”长篇电视剧在具体单个英雄故事的情节结构上也表现出明显的调整，在新版《水浒传》中多个英雄形象都增加了私人日常生活的描绘，比如林冲受